您可以在百度里搜索“凤凰联动文库：论文学涵养细节（套装共15册） 艾草文学(www.321553.xyz)”查找最新章节！

　　知识[1]

　　好的书法作品要在打开作品之初，就能感觉到像是一位君子远道而来，远远望去，风格气度清秀端正，飘飘如仙人，如显贵一般魁梧高大。等到进了他的艺术世界，近处体悟他的风采，感觉他气度充盈和善，神色和举止雍容端庄，品德醇厚而虚怀若谷，威严稳重如山岳耸峙。

　　嗟哉，能书者固绝真手，善鉴者甚罕真眼也。学书者不可视之为易，不可视之为难。易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。鉴书者不可求之浅，不可求之深。浅则涉略泛观而不究其妙，深则吹毛索瘢而反过于谲矣。学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。姑以鉴书之法，照后贤焉。大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘摇若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听，挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，玩之而愈可爱，见之而不忍离。此即真手真眼，意气相投也。故论书如论相，观书如观人。赏鉴能事大概在斯矣。然人品既殊，识见亦异。有耳鉴，有目鉴，有心鉴。若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如亲睹，不俟终阅，此谓识书之神，心鉴也。若据若贤有若帖，某卷在某处，不恤赀财而远购焉，此盈钱之徒收藏以夸耀，耳鉴也。若开卷未玩意法，先查跋语谁贤，纸墨不辨古今，只据印章孰赏，聊指几笔，虚口重赞，此目鉴也。耳鉴者，谓之莽儿审乐；目鉴者，谓之村妪玩花。至于昏愦应声之流，妄傲无稽之辈，胸中毫无实见，遇字便称能知，家藏一二帖卷，真伪漫尔弗求，笔才岁月，涂描点画，茫焉未晓。设会神通佳迹，每嗟精妙无奇，或经邪俗伪书，反叹误愆多致。此谓吠日吠雪，骇罽骇龙，考索拘乎浅陋，好恶任彼偏私，先有成心，将何定见，不若村野愚氓反有公论也。评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。

　　█ 〔明〕仇英《汉宫春晓》

　　仇英，字实父，号十洲。原籍江苏太仓，后移居苏州。少时尝为漆工、画瓷匠，后学画于周臣，特工临摹，颇能夺真，精丽艳逸，无惭古人。此卷盖描绘宫中嫔妃生活。画中园庭殿宇极其繁盛，台阁、栏杆、门墙皆用界笔画成，精细入神。而人物勾勒笔法秀劲，设色青绿重彩，秾丽典雅，其画虽仿宋人，然有超越之处。

　　【注释】

　　[1]知识： 这里指书法的见识和鉴赏能力。

　　[2]真手：极高明而而极自然的笔法。

　　[3]真眼：最高级的审美能力。

　　[4]吹毛索瘢：吹毛求疵，苛刻无度。清代邹弢《三借庐笔谈·杨文乾》：“田以为讪己，愈恶之，每见嗔喝，吹毛索瘢。”

　　[5]谲：诡诈狡猾。

　　[6]喙：插嘴说话。

　　[7]鉴书：品鉴书法。

　　[8]标格：格调风范，规范，楷模。晋代葛洪《抱朴子·重言》：“吾特收远名于万代，求知己于将来，岂能竞见知于今日，标格于一时乎？”唐代杜甫《唐故万年县君京兆杜氏墓碑》：“立德不孤，扬名归实，可望发皇内则，标格女史，窃见于万年君得之矣。”

　　[9]容止雍穆：神态举止雍容庄重。汉代扬雄《羽猎赋》：“乃祇庄雍穆之徒，立君臣之节，崇贤圣之业，未遑苑囿之丽，游猎之靡也。”《三国志·魏志·陈矫传》：“夫闺门雍穆，有德有行，吾敬陈元方兄弟。”

　　[10]迨：等到。

　　[11]恢乎有容：有所包含，宏大而又有气度。明代刘基《送熊文彦归江西序》：“观其人理而温，又亮以庄，恢乎其有容。”清代王士禛《池北偶谈·谈献五·在疚记》：“待小人尤宜宽，乃君子之有容。不然，反欲小人容我哉？”

　　[12]挫之：打压和为难。

　　[13]惕之：惊乍恐吓。

　　[14]道气：道家仙气。

　　[15]德辉：儒家修养出来的人格魅力。《礼记·乐记》：“故德辉动于内，而民莫不承听。”《汉书·贾谊传》：“凤皇翔于千仞兮，览德辉而下之。”宋代苏轼《南禅长老和诗不已故作答之》诗：“凤凰览德辉，远引不待遣。”

　　[16]蔼然：和气，态度好，笑语蔼然。宋代罗大经《鹤林玉露》卷二：“欧阳公所以为一代文章冠冕者，固以其温纯雅正，蔼然为仁人之言，粹然为治世之音，然亦以其事事合体故也。”

　　[17]鄙吝：庸俗，形容心胸狭窄。唐代高适《苦雨寄房四昆季》诗云：“携手流风在，开襟鄙吝祛。”

　　[18]何手：哪家手法或师承。

　　[19]盈钱：富豪土财主。

　　[20]莽儿：鲁莽无礼的小混混。

　　[21]昏愦：头脑昏乱；神志不清。《东周列国志》第八七回：“待小人尤宜宽，乃君子之有容。不然，反欲小人容我哉？”“甚矣，公叔之病也，乃使我托国于卫鞅，又曰：‘用则杀之。’夫鞅何能为？岂非昏愦之语哉？”

　　[22]漫尔：胡乱地，随意地。宋代苏辙《次韵张恕九日寄子瞻》：“坐曹漫尔夸勤瘁，割肉何妨诮诋欺。”明代陶宗仪《辍耕录·还金绝交》：“麻阳主簿顾渊白致书问讯，且以辰砂一包见寄，未及启封，漫尔置箧笥中。”

　　[23]吠日：比喻少见多怪。唐代柳宗元《答韦中立论师道书》：“仆往闻庸蜀之南，恒雨少日，日出则犬吠，余以为过言。前六七年，仆来南，二年冬，幸大雪，逾岭被南越中数州，数州之犬，皆苍黄吠噬狂走者累日，至无雪乃已。”宋代杨万里《荔枝歌》：“粤犬吠雪非差事，粤人语冰夏虫似。” 宋代陆游《秋夜读书有感》诗：“南犬固应多吠雪，夏虫那得解知冰。”

　　[24]骇罽骇龙：骇罽，晋代郭璞曾为《山海经》写《序》言：“故胡人见布而疑黂（fén），越人见罽（jì）而骇毳（cuì），夫玩所习见而奇所希闻，此人情之常蔽也。”骇龙，受惊的鱼。《淮南子·兵略训》：“发如秋风，疾如骇龙。”高诱注：“龙，鱼也。飞之疾者也。”连在在一起是少见多怪的意思。

　　[25]温而厉，威而不猛，恭而安：《论语》：“子温而厉,威而不猛,恭而安。”

　　[26]浑然：浑厚圆融。

　　【译文】

　　可叹啊！擅长书法的人中间也还是缺少真正的高手，善于鉴赏书法的更是缺少真知灼见。学习书法，不能把它想得太容易，也不能把它想得太难。想得太容易会生出懈怠的心理，想得太难则容易生出畏难的心理而打起退堂鼓。学习鉴赏书法的人不可考究得太浅，也不能考究得太深。太浅则泛泛浏览不能领略深层的奥妙，考究得太过则容易吹毛求疵，尖酸刻薄，反而显得奸诈诡谲了。看看历代先贤的论述以及当今的书法理论，学习书法的方法已经很完备，不需要再多说什么了。这里姑且用鉴赏书法的方法来昭告后来的贤者。总体上说，好的书法作品要在开卷之初，就能感觉到像是一个高人君子远道而来，远远望去，风格气度，清秀端正，飘飘如仙人，如显贵一般魁梧高大。等到进了他的艺术世界，近处体悟他的风采，感觉他气度冲和，神色和举止雍容端庄，品德醇厚而虚怀若谷，威严稳重如山岳耸峙。等到与他即席对谈，又感觉他器量宏大，神采飞动，善于倾听。如果你冒犯他，他处之泰然；如果你惊乍他，他处变不惊；你诱惑他以利益，他不为所动；而你想凌驾他时，他威武不屈。道家修养的逸气和道德涵养的光辉交相辉映，而其态度又和蔼可亲，众人乐于追随亲附，那些阴暗吝啬的心理自然消失了。那神态又好像一位绝世佳人，美艳含情，若美玉一样润泽，光彩夺目，把玩越久越可爱，见到她就不忍离开。这才是真正的高手、真正的高人，相互之间意气相投，一见如故。所以说论书如论相，观书如观人。鉴赏的关键就在于此，人品不同，见识各异。有的用耳朵来鉴别，有的用眼睛来鉴别，有的用心来鉴别。如果是书卷刚打开，斜正得失就了然于胸，何种流派手法，哪个年代，就洞若观火，根本不需要看全篇，就能够领会作品的神魄，这就是心鉴。如果只凭借某个贤哲写过某个帖子，某一卷在哪个地方，不惜重金厚礼，不管路途遥远也要去把心仪的作品买来，这是有钱人的收藏而用来向别人夸耀的，这就是耳鉴。如果打开书卷，不是先去品味作品本身的意味法度，而是先去看看哪个名家名人做了题跋，不看纸墨的古今差异，只是查阅一下收藏的印章都有谁，寥寥指出几笔，虚心假意地用夸张的语言称赞几句，这就是目鉴。耳鉴者，就像那些愚顽的孩子听音乐；目鉴者，就像那些乡下的老人玩弄花朵。至于那些稀里糊涂的应声虫，狂妄无稽之徒，胸中毫无见识，看到任何墨迹就说自己知道，家里藏有一两卷书画，真伪还不去求证，才刚刚练习数月的书法，描摹一些点画，茫茫然什么都不知道。假如让这样的人对着神化境界的作品，他每每嗟叹，说也不过如此，没有什么奇妙之处；反而是那些邪门庸俗、低级的伪造作品，他常常感叹世人太多误解，不能欣赏真正的好作品。这就是所谓少见多怪、装模作样。考评上拘泥于他浅显粗陋的见解，好恶一任他的偏见私心，先有成见在心里，哪里还有真知呢？反不如乡村没有文化的人有公平结论。那么评鉴书法到底有什么最根本原则呢？在于温和而严厉，有威仪而不凶猛，庄严而安详。孔子的品德，一派浑然中和的气象。用这样的原则来品评人物，来自我提高学问，不论挥毫泼墨还是品鉴欣赏就都得到了。

　　█ 〔元〕倪瓒《水竹居图轴》

　　【延伸阅读】

　　书画的分类是我们鉴别古字画时遇到的第一关。为此就要懂得这方面的常识。否则字画的优劣无法确定，欣赏时也会失掉依据。书画鉴定需遵循鉴定规律和一般原则。艺术价值的鉴定就是遵循上述原则的基础上的艺术创造性（独特美的符号性）、历史文化性，以及独特性、稀有性的认定。一般科学上的画的分类为人物、风景、静物。从画的用料上可分为宣纸、绫绢等。书画作品的个人风格，是书画鉴定的关键。书画家由于思想、性格、审美情趣、习惯及使用工具、方法等不同，书画作品的面目风情也就各异。具体表现在运笔、用墨、赋色及章法结构等各方面。正、侧、顺、逆、提、按、起、倒等不同笔法；皴、擦、勾、点、晕、染、烘等不同画法；焦、浓、重、淡、清等不同墨法；青绿、浅绛水墨等不同赋色方法； 疏密、高低、远近、虚实、上下、左右等不同的艺术处理，各个书画家都有自己的一般习惯或规律。

　　纵向掌握书画的时代风格，了解书画家的师承关系及其发展变化，横向掌握各个书画家与同时代人的不同艺术特色，多看、细想、默记，自然会熟悉书画的时代风格和个人风格。这样，遇见一件具体作品，鉴定真伪就有了主要依据。

　　█ 〔明〕沈周《卧游图册》

　　书画作品的印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢等要素，是鉴定书画真伪、判定时代早晚的辅助依据。印章的形状、篆法、刻法、质料、印色等因时因人而异。宋代印篆法不严。宋人讲究者印泥用蜜印，一般人用水印。油印出现较晚。元代赵孟 始用圆朱文印。明代刻印出现了文派，清代有皖、浙两派。清人印文篆刻严谨。后人作伪书画，有的钤是前代名家传下的真印，有的钤是后人翻刻的假印，必须细心辨别。

　　在不同的纸绢上作画，有不同的效果。书画家各有自己喜用的纸绢。两宋时色白质细的纸问世。米芾与欧阳修都用一种色白发灰的纸，米芾还喜用黄色纸。

　　明代沈周、文征明常用白棉纸，质松而易变黑。明正德、嘉靖间有一种近似洋纸的布纹纸，是写尺牍用的，清乾隆皇帝也曾使用过。明中期有一种粗绢，疏透如纱。明中后期有的书画家喜用米黄色的版绫。宋代四大书家都用熟纸写字，因其光滑。

　　元代开始才用生纸。早期多用绢，后期多用纸，这与画法有关。两宋画家多用水墨烘染，绢素为宜；元代以来,文人画偏重皴擦,用纸便于表现。一般讲，纸绢的时代特色对书画鉴定有一定帮助。前代的纸绢后代能用，这就有了用旧纸绢伪造前代书画的可能。后代的纸绢前人绝对不可能用，如有，必是伪造的书画。

　　为了比较准确地鉴定书画真伪，还必须了解历代作假造伪的一般规律。伪造包括摹、临、仿、造四种方式。摹，就是照着原件复制，从书画本幅到题跋、印记、装潢等，同原件一模一样。临，指沿用某家运笔用墨之法、位置结构、赋色题跋等习惯，临写某家的作品。仿，仿近于临。造，不管时代与个人风格，落上大家名款，大胆伪造。

　　█ 〔明〕唐寅《陶谷赠词》

　　唐寅擅诗文书画，尤以画艺见长。此作绘历史故事一则。画中人物刻画，工谨微妙。背景之树石、竹蕉、盆花，乃至坐榻、画屏也都精心刻画，不独布局得体，设色秀妍，而且理趣兼优，形神俱佳。右上有唐寅题诗：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”诗情画意，寓意殊深。

　　表达书画质地的好坏的用语：

　　麦黄色：绢地颜色多用麦黄或者深黄来形容，这是绢本书画保存最好的颜色。葆浆亮：又称“葆光”，是由于画心和覆背纸长期摩擦产生的一种亮泽。伤了：指书画质地因虫蛀、水湿或外力摩擦而损伤，若地子缺损，就叫“残了”“缺了”。漂了：书画装裱时为了使质地洁白干净，就用漂白粉漂洗，虽然一时好看，但过一段时间往往会变得发黄，这叫地子漂过了，它往往使墨色伤神。霉了：书画质地因潮湿而发霉，也叫“起霜了”，根据霉色则有黑霉、白霉、红霉之别。煞了：使用稀疏的绢托纸作画，在修复时候一旦揭掉托纸，绢地就像纱布一样，造成原画墨色脱落，失去神采。朽了：指书画质地酥脆，既无韧性又无筋骨，也称“糟朽”。

　　书画装裱形式上，卷和横披是常用的，多是织物为底子，可以卷起打开，便于阅读。所谓“卷”是指裱成横长的式样，置于案头或桌上可以边卷边看的。其结构复杂，由“天头” “副隔水” “正隔水” “引首” “正隔水” “画心” “正隔水”至“拖尾”裱成。“天头”是用以装饰和保护画心的，一般用深色绫绢镶成。“引首”是用来题写手卷名称的，过去一般用冷金笺，现在改成染色仿古笺纸镶成。“拖尾”选用旧的宣纸接成，是给鉴赏者用来题跋的，另一个作用是加大手卷的轴心圆周，有利于保护画心。为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目，不致紧接，增加美观，又需要有一相隔的镶条，这就是“副隔水”和“正隔水”，一般用淡色绫绢料镶成，但也要有深浅之分，不致单调。

　　另有一种横式画心，称为“横披”。“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子，非古制也。”在装潢上，横披非最古形式，而在收藏时便于卷紧而不折伤画面，即在左右耳背后作两个半圆杆，在卷起时可对合而成圆杆，称为“月牙杆” “互合杆” “和合杆”。

　　█ 〔清〕李鸿章对联

　　█ 〔清〕刘墉对联

　　轴、屏条直幅、方幅书画，装成轴幅。轴起先是来自屏障上拆下来的单片改装，相传为后世立轴的形制。米芾《画史》：“知音求者只作横挂三尺轴，惟宝晋斋中悬双幅成对，长不过三尺。”书中谈到挂轴的种种方式。轴幅不长。想来宋代尚席地而坐，房屋不高，故轴亦不长，存世宋代画轴尚多，书轴则仅见南宋吴据书诗一幅。到明中叶，书轴才渐渐多起来。中国住宅的厅堂斋室，深堂奥壁，光线过暗，需要悬挂装裱立轴字画，以增加室内光线及艺术效果，使居者有明朗清静之感。规格大小尺寸根据建筑尺寸而定。明清楼高厦广，故挂轴长阔。

　　“折扇”又名倭扇，宋代郭若虚《图画见闻志高丽国》：“彼使人每至中国，或用折叠扇为私物……谓之倭扇，本出于倭国也。”宋代吴自牧《梦粱录》卷十三记临安有“周家折楪扇铺”。据刘廷机《在园杂志》和李日华《紫桃轩杂缀》记载：“明永乐年间，成祖喜折扇卷舒之便，命工如式为之，自内传出，遂遍天下。今（万历、崇祯）则流行最广，而团扇几废矣。”“至于挥洒名人翰墨，则始于成化间。近有作伪者，乃取国初名公手迹入扇，可哂也。”作画者大多为苏州的一些画家如吴宽、李应祯、沈周等人，以后才普及各地的书画家中。折扇制成必用金笺或云母笺，取其板硬。此两种笺纸又必须极熟而光滑，故难以留笔吸墨，金笺尤甚。这个特点又影响到书画家笔墨上的特征。鉴别真伪时必须加以注意。

　　对联产生于五代。后来到每年春节的时候，人们总要用新桃符替换下旧桃符。王安石的“千门万户瞳瞳日，总把新挑换旧符”说的即是此事。后来，又逐渐用纸代替了桃木板，这已经是春联或门对的开始了。对联用于祝寿和挽联，宋代亦有记载。如孙奕《示儿篇》提到：“黄耕瘦夫人三月十四日生，吴叔经为作寿联：‘天边将满一轮月，世上还钟百岁人。’”将对联题于书斋或寺庙等处，也见于宋代的记载。文学作品中的对子，最早也出现在宋代的话本中。到了元代，对联有些冷落。《山居新话》记载杨瑞自题寓所春联为：“光依东壁图书府；心在西湖山水间。”以及书画家赵孟 西湖灵隐寺的对联为：“龙涧风回，万壑松涛连海气；鹫峰云敛，千年挂月印湖光。”

　　对联的真正鼎盛时期，则是在明、清两代。明清两代的皇帝们身体力行，倡其所好。据《簪云楼杂说》载：“春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵，于除夕，忽传旨，公卿士庶门上须加春联一首。太祖亲微行出现，以为笑乐。”世上流传有朱元漳的对联，据周晖《金陵锁事》载，朱元璋曾赐予功臣徐达一副春联：“破虏平蛮，功贯古今人第一；出将入相，才兼文武世无双。”清朝年间康熙玄烨南巡到镇江金山时，便摘许浑的诗句题在七峰阁上：“溪云初起日沉阁；山雨欲来风满楼。”风流天子乾隆到处题诗写对联。因此，对联自然受到人们的重视。

　　明代以后的对联名家不少，明代的解缙，清代的纪昀、翁方纲、阮元、袁枚、郑板桥、俞樾等，近代有谭嗣同、王壬秋、林琴南、章太炎、康有为、梁启超、杨度等等。同时有关记述对联的著作也相继问世了。清代梁章钜的《楹联丛话》便是其中一种。

　　【名家杂论】

　　此篇为全书的收尾之作，作者围绕书画的鉴赏展开论述，指出能书者自古缺少真正的高手，鉴定书法也更是缺少真知灼见，历来高明见识的高人都是稀缺资源。这样的高人需要刻苦的书法本身的磨炼，具有对书法本体直接的感悟，也需要深入的人文学科的综合素养，具有博学通识的基础，也需要丰富的生活磨炼，对人生有通透的觉悟，唯有如此，其审美情趣才能珠圆玉润、高雅脱俗，又能和光同尘、不离真境。有人说善鉴者不书，其实是不确切的，或许是拙于书法的托词，或是因为善于鉴别书法的人提醒人们在鉴赏书法时要跳出自身技艺的局限。

　　作者提出的所谓心鉴、目鉴、耳鉴，揭示了书法鉴别，不能靠道听途说，不能靠一知半解，不能靠雕虫小技，而是要靠刻苦的磨炼、深入的学习、勤奋的思考。这些忠告对目前的书法鉴别仍然具有极大的指导意义，应该为有志于书法鉴别收藏的人所认真领会，作为努力的方向和具体实践的阶梯。

　　█ 书法雅言 凤凰联动文库：论文学涵养细节（套装共15册）