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　　贝克（一八六六～一九三六年），美国戏剧教育家，一八八七年从哈佛大学毕业后即在母校从事戏剧教育，后来主持著名的“第四十七号实习工场”，把戏剧教育搞得生动活泼，很有特色，培养出过不少后来蜚声剧坛的戏剧家。一九二五年以戏剧史和戏剧技巧教授的身份主持耶鲁大学的戏剧学院。他的著述大多是与教学相联系的，其中出版于一九一九年的《戏剧技巧》可以看成是他长期教学经验的总结。

　　如果说，琼斯承认布轮退尔所说的意志有时是隐藏在行动之下的，那么，到了贝克这里，行动（动作）俨然成了戏剧的根本要素。贝克认为戏剧的另一要素就是感情。我们记得，这是亚却在谈到“戏剧性激变”时曾作为一个条件提出而未加充分阐述的。

　　贝克对布轮退尔和亚却的观点都抱有异议。他在引述了布轮退尔的中心论点后反驳说：“冲突只包括一大部分戏剧而不是全部。”对于亚却的“激变”说更不以为然，他说：把“激变”视为戏剧的中心，“人们会立即要求知道激变是什么构成的”；光讲“激变”，“这是一个并未确定什么含义的定义”。

　　贝克自己另辟蹊径，以动作为出发点。他认为无论从戏剧史上的事实还是从戏剧的实际效果看，动作都应是戏剧的中心。在古代，戏剧的起源和发展总是动作在先，戏剧是用动作表现的思想；而在以后戏剧发展的漫长历史中，外部动作始终没有失去它的中心地位。他指出：

　　历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。

　　贝克把动作置于戏剧的中心，主要还是从戏剧的实际效果来看的。他针对好的剧本要达到戏剧家和观众的感情交流这一点，指出：

　　这里正说明了动作对于戏剧家的重要性：动作是激起观众感情的最速捷的手段。一个行动者和一个思考者，谁更受群众欢迎？举世公认的信条是“行动比言词更响亮”。戏剧家懂得，最能表现一个人的性格的，不在于他自己意识到自己想了些什么，而在于他在身处危难之际如何本能地、自发地行动……对大多数观众来说，动作在戏剧中处于首要地位；甚至对于那帮特别喜欢性格和对话的观众来说，用动作来为他们所注重的性格和对话铺路开道，也是必需的。

　　贝克把动作划分为两种：外部动作和内心活动。他说，一般人把动作都理解为外部肉体动作，这种动作在戏剧中虽然是根本的，但却只能构成粗糙的情节剧和闹剧，因而外部动作要力求表明性格，这才使戏剧发展成高级的形式。性格化的外部动作，典型的例子是《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场中那一系列的吵架、动武、制止，在一片刀光剑影中露出了各个登场人物的性格。这一些，贝克仍把它们归属于外部动作范围内，但认为已不是单纯的外部动作。

　　内心活动如果相当显著，也可以和单纯的外部动作一样富于戏剧性。贝克认为，“‘戏剧性’的含义，应该把外部动作和内心活动都包括进去。”他甚至还这样论断：“古今名剧和近二十年来的多数剧作，都对外部动作用得少，而对内心活动用得多。”这里面最著名的例子就是哈姆雷特坐着不动念出那段“是活还是死”的独白，具有极大的感人力量，对剧情的发展也起到了关键的作用。

　　论述到这里，我们不能不认为贝克的理论步履已稍稍有点凌乱了。一开始，为了旗帜鲜明，他亮出“动作”这一要素时是带有一点排他倾向的，他甚至还不惜把动作和性格对峙了一会儿；但是随着论述的深入展开，他不得不在“动作”这一概念里注入越来越多的含义，先把曾经作为对立面的“性格”注了进去，继而索性把内心活动也作为动作，对于无动作的场面则称之为“静止动作”。不难看出，他为了保全自己打起的标帜，把他提出“动作”这一概念时作为非动作看待的对立面事物也一一归入了“动作”的范畴，结果实际上成了“动作”的自我否决。试想，哈姆雷特的“是活还是死”，究竟是用“动作”来概括合适呢，还是沿用布轮退尔的提法就说它是内在的意志冲突更妥当？显然，这种把冲突一概代之以动作的做法是相当生硬和不必要的。至于“静止的动作”这一提法，倒是能够显现戏剧因素中包含的动静、隐显关系的，具有一定的辩证意味，但是，这一命题应该通向艺术辩证法，而不是通向动作一统论；应该借以解释动、静间的深刻关系，而不是简单地把静归并入动。在某种意义上说，贝克重复了布轮退尔和亚却都犯过的毛病：总想用一个概念来解释和统治戏剧领域，立论之初确实侃侃有理，而当这个概念不得不去闪击太大的地域的时候，生拉硬扯的味道就出来了。

　　与亚却一样，贝克发现把自己的概念再加扩充也框范不住戏剧现象、阐释不了戏剧性的时候，就求诸效果，让剧场效果来证明戏剧性的存在。对亚却的观点相当不满的贝克，就是欣赏亚却返归剧场效果的理论归宿，认为亚却“这个说法倒离真理不远了”。余下的工作，贝克比亚却做得更完满一些。

　　贝克设立了这样一个逻辑命题：戏剧性应该包括外部动作和内心活动，但外部动作和内心活动未必有戏剧性。这就是说，不管哪一种动作都解释不了戏剧性的问题。动作能否成为戏剧性的，要看它是否能激动观众的感情。

　　既然奥秘所在已转移到感情，于是贝克也就确定了这样一个关系：动作虽然被一般人认为是戏剧的“中心”，但感情才真正是“要素”。

　　贝克正确地分析道，所谓“激动观众的感情”，当然是戏剧家通过剧中人物的感情实现的，但剧中人物的感情方向与观众会产生的感情方向未必一致，例如喜剧人物感情状态愈严肃的时候观众的感情状态越是兴高采烈；即使方向一致，剧中人物的感情分量也未必会与观众会产生的感情分量相衡称，要是观众也像悲剧人物一样呼天抢地，要是喜剧演员也像观众一样笑不可抑，这还成什么话？在顾及这种种感情距离的前提下，戏剧性在于激发感情反应的总体原则是不可更改的，或者说，反应上的种种差异正说明了感情反应的不同方式。

　　根据戏剧以激起观众感情为要旨的中心思想，贝克一连拟定了几个大同小异的守义。

　　剧本之所以成为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应。这个反应或者由剧中人物的感情所引起，或者由作者对于剧中人的感情所引起。

　　以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣，这就叫做有戏剧性的。

　　戏剧，乃是在观众中能够激起剧作家所要求的那种类型和那种分量的感情反应的，一人或多人的表演。

　　感情反应无疑是一种剧场效果，既然贝克的戏剧理论以“感情反应”来统帅了，那么，剧场性也就受到了特别的重视。他要求戏剧材料都必须按照剧场性这个词的正确意义进行加工，否则不能成为戏剧。这也等于说，戏剧性的东西只有转化为剧场性的东西，才有生命。

　　由此可知，贝克的戏剧理论，以动作为起点，以感情为主旨，以剧场为归宿。若就“要素”而论，初看是动作、感情并列，实则只有感情一项。感情为质，动作为形，着眼于剧场反应，大致如是。

　　除了对戏剧要素和戏剧性的理论探讨之外，《戏剧技巧》一书以主要的篇幅具体论述了编剧方法。从这种论述的深入性看，此书略胜于亚却的《剧作法》。

　　《戏剧技巧》全书中显得特别有功力的是关于结构技巧的分析，其中内容较为充实和精彩的有两章：第四章“从主题通过故事到结构。通过明智的选择达到清楚”和第六章“从主题到结构：为了清楚、强调和运动所作的安排”。简言之，一讲选择，二讲安排。这是两种切实的结构方法。

　　选择的目的是为了达到统一。贝克也像历史上许多戏剧家一样，十分重视“三一律”中“行动的统一”一项。他认为，古今剧本都应是一个完整的统一体，需要有一个有机的结构，所以“行动的统一”是头等大事。除了“亍动的统一”外，还需要追求艺术格调的统一，不能让一个剧本始于严肃而终于滑稽，或始于轻松而终于悲惨。统一是大家都追求的，但贝克却以“选择”作为通向统一的具体技巧，并依据剧作实例作了一系列切实的分析，因而显得颇有新意。

　　如果说，“选择”主要还只是严格地取舍物料，那么，“安排”则是把已选定的东西进行艺术处理，确定主次，贯通血脉，使其真正成为一个有生命的完整艺术结构。“安排”的起码工作是强调、突出重点，而强调的最优办法是对比；“安排”的进一步工作是推进戏剧运动，让行动线向着**步步上升（暂时的跌宕是曲线上升），并在这个过程中设置种种悬念，让观众感情上的兴趣也飞奔向前。这显然是整个戏剧创作中特别重要也特别艰难的地方，所以贝克分析得特别细致，具有较高的创作指导价值。

　　如果把我们论到过的这几个戏剧理论家放在一起，不难发现，布轮退尔偏重于理论概括，亚却偏重于鉴赏性分析，琼斯偏重经验性归拢，贝克则偏重于艺术实施。这显然是与他主持戏剧“实习工场”分不开的：太普遍、太抽象的概括他不感兴趣，隔岸观火式的品评又不解决问题，他只是孜孜于那些确实有益于创作实施的带有规律性的技巧研究，从中如能引出一些有关的理论观点他就引将出来，但并不乐意作纯理论性的铺陈展开。像许多教师一样，他没有标新立异的理论意图，行文间多的是别人论文的引证和艺术实例的剖析，层次清晰，有条有理；如果要严格地考究内在的理论素质，则常常有点经不起。

　　亚却在提到不合传统的“戏剧性”的实例时曾说起过梅特林克《日常生活的悲剧性》一文，贝克在提到外部动作极少的实例时也曾说起过梅特林克的作品《群盲》。这样，我们就不能不听听这位比利时戏剧家的见解了。 舞台哲理