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以上所说的各个问题如果勉强能纳入传统艺术理论的“内容”范畴之内，那么，现在必须赶紧来讨论“形式”的范畴了。因为这些问题的共同归宿，都是它们的外化形态。离开了这个归宿，每一个问题都无法继续深入。
柏格森（左为他的签名）
更重要的是，本书第一章已开宗明义地宣告，我们心中的艺术本性，在于形式，我们理解的艺术创造，是形式的创造。
艺术形式，从一个角度看，是一种以感性直觉为基础的构成形态。因此，在研究艺术形式的时候，首先需要对感性直觉有所了解。
按照柏格森的说法，直觉是指一种挣脱了理性分析而能直捷、整体、本能地把握世界精神和人类意识的能力。柏格森为了醒目地把直觉的地位抬高而构成了对理性精神的轻视，但我们不应以他的某种偏颇而抹煞了直觉在艺术中的重要地位——如果是这样，我们所犯的错误要比柏格森严重百倍。
一切忽视表现形式的艺术主张，几乎都根源于对艺术直觉的轻视。不管是艺术家还是欣赏者的直觉，初一看，确实显得匆促、偶然、草率、任性、莫名其妙。一下子满眼明亮，一下子满耳轰鸣，无端的厌恶，瞬间的倾心，这常常使人疑惑：这种直觉感受是不是真有价值？这种本能性的勃发是不是真有深加重视的意义？于是，处于直觉的迷醉之中的人也就惶恐地拔身而出，力求使自己清醒冷静一些，设法借助理性分析的武器，把直觉解剖开来。一时解剖不了，则干脆把直觉赶走，认为那是理解不了的东西。这样，艺术便在整体上退化成了以理性分析为经纬的严密实体，一切感性直觉只有经得起清晰明白的理性分析才能取得存身的权利。这样的艺术也有形式，但那只是理性分析的消极呈示。
我们在前面申述了开掘艺术意蕴、人生意识、哲理品格和深层心理的重要意义。这种强调本身也包含着忽视直觉形式的危险。实际上，这种开掘实在像是在“露天煤矿”上的操劳：每时每刻离不开外显，离不开直觉。因此，我们所追求的艺术的深刻性，也就永远应该是一种可以直觉的深刻性
。
当我们在旅游中突然遇到一个美景时，总是立即地、整体地、本能地直觉到它的美之后，才会慢慢作一些分析。而无数次经验证明，这种分析常常是苍白乏力的，而许多特别美妙的部位则又往往是无可评说、无法分析的。
对一个陌生人的直觉更是如此了。即便是心灵深处的神秘，也希望能在他的气度、势态、神色、谈吐中来寻找踪迹。艺术主要靠这一途径来把握人，而不是靠那种查出身、履历、籍贯等一系列外在分析方法。这种种因素当然也有可能点点滴滴地参与了对人的塑造，但当人一旦站立，它们早已体现在他的肌肤容貌中，而不再是一种密封在档案袋里的存在。诚然，也有人会伪善地遮盖自己的真相，但伪善本身也可以体现为直觉。
我们更加关心的是艺术欣赏中的直觉。不管哪一种文艺演出的评奖活动，比较合理的做法应该是精心选择一批有可靠的艺术感受力的评奖委员，让他在看完演出的当时，不受任何干扰地打下“直觉分”。有人总嫌这种即时打分法太草率，喜欢在演出后反复组织评奖委员讨论，甚至请来创作人员座谈，多方征求意见。这种做法看似细致、周到，实际上却必然导致最大的不公允，其中一个重要的原因就是割碎了最可珍贵的直觉。
对艺术来说，一切理解都溶化在感觉之中。评奖委员们的即时直觉，实际上已经包含着他们的全部理性能力。让评奖委员们搁置直觉而进行反复讨论，实则是要他们搁置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮悬于生命之外的理论分析之中。无疑，这是一种倒逆。
浮悬于生命之外的理论分析能不能真正用来把握住艺术作品呢？很难，甚至不可能。柏格森说，直觉是真正，与对象化成一体、打成一片的，而分析则只是借助于一些人所共知的普遍因素的组合来“包围”对象，而实际上并不能抵达对象。
莫奈作品
高更作品
这类分析靠旁物引譬本物，但旁物永远也成不了本物；这类分析靠概念来把握实体，但任何艺术对象和艺术作品都是具体可感的；这类分析靠分割来说明全体，但局部之和并非整体；这类分析靠已知来说明未知，靠清晰来说明蒙眬，但未知若能用已知来说明也就不成其为未知，蒙眬若能全然澄清也就失却了自身，而如果排除了未知和蒙眬，也就排除了生命的经络。
柏格森以下这些话，是值得我们深思的：
所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。相反地，分析的作法，则是把对象归结成一些已经熟知的、为这个对象与其他对象所共有的要素。因此进行分析就是把一件东西用某种不是它本身的东西表达出来。所以，任何一项分析都是一种转述，一种使用符号的阐述，一种由于采取一连串观点而获得的表述；从多少个观点出发，就是指出所研究的对象与其他被认为已经知道的对象之间有多少种联系。分析永远不知满足地要求掌握它绕着转的那个对象，它无穷无尽地增加观点的数目，以便使那个老是不完全的表象完全起来，它也无休无止地变换着各式各样的符号，以便使那个永远不完满的转述完满起来。而直觉——如果它是可能的——则是一个单纯的进程。
《形而上学引论》
高更作品
智力诚然不失为光辉的中心，在它的周围，本能即使扩大或净化直觉，也只能组成一重模糊的云雾。……然而直觉却能使我们抓住智力所不能提供的东西，并指出提供这东西的方法。
《创化论》
画家把对象看得很简单、质朴，并要作为一个整体转移到画布上来，并且越是以一个不可分割的直觉的投影来感动我们，表现也就越完整了。……因为事实上并不存在拼合起来的方块，只有画本身。
《创化论》
柏格森提到了画家，这就使我们联想起了几位著名画家的意见。例如，年迈的高更就曾说过：
我愈年老，我更坚持通过文学以外的东西来传达我的思想。在“直觉”这一词里是一切。
塞尚作品
德拉克罗瓦说：
一个画面首先应该是对眼睛的一个节日。
塞尚把这个意思说得更明白了：
一幅画首先是，也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍会藏在里面，因画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑，老实说，画家必须依顺着它，而不是依顺着头脑的逻辑；如果他把自己陷落在后者里面，那他就完了。
黑格尔也已经关注过这个问题，这位哲学家沿用康德的说法，把那种从感性提纯、抽象，从而作出简单的理智划定的分析方法，称之为知性分析方法，他认为这种方法在认识过程中是一个不可避免的台阶，而且这种方法确实也能在一定意义上增强把握对象的坚定性和确定性，但是，“知性不能掌握美”，美的天地，需要具体性和整体有机性。当然，黑格尔还是以理性为归结的，他对艺术直觉还没有作出更多的研究和首肯。因此，20世纪的许多艺术实践家在赞同了黑格尔对知性阶段的局限性的简略裁断之后，顺理成章地迎向了柏格森，以及稍晚的克罗齐和乔哀斯·卡莱。
直觉几乎贯穿着艺术创造和艺术欣赏的全过程。即便是对素材的反应，在正常的创作状态下，也大半是因为某个形象、某个场景长时间浮于脑际，历时不忘。由此进入创作，大抵事半功倍。为什么这些形象和场景长期留存呢？这种偶然留存，包藏着一系列社会、历史、风土、血缘、心理、生理、性格、素质、经历等方面的原因。这些原因就像在一个深秘的“黑箱”中贮积、翻卷，化合成一种浮现之力，极其必然又极其偶然地抓住了某个形象和场景。因此，如果艺术家能在这个形象和场景上进行创造，就会时时获得“黑箱”中贮积因素的秘密援助，左右逢源、灵感勃发。反之，那种鄙视直觉而仗赖分析的艺术创造却很难进入如此从容惬洽的境地。有些艺术家由分析入手也写出了尚可一睹的作品，这大多还是他的直觉在稍稍地支援着他，但他往往不自觉。
当作家创作出来，要交付给导演进行二度创造的时候，导演也是首先以直觉来接纳作品的。不止一位电影导演说过，他们非常重视“初读剧本”的时刻。是初读直觉始终指导和控制着以后的精细分析，最后，又是初读直觉裁定了影片的总体风格。有的导演惊讶地发现，初读剧本时在边上随手涂写的几句印象，待影片完成后竟能完全贴合。
导演对演员“说戏”的过程，免不了要动用大量的知性分析方法，但这种方法并不能保证演员把握角色。你说这个角色犹豫而懦弱，演员领受的只是两个性格概念而不是这个角色；你说这个角色一半是哈姆雷特、一半是奥赛罗，但哈姆雷特加奥赛罗仍然不是这个角色，你远引曲譬，说这场戏的意味颇像某句唐诗，这个戏剧动作近似某个寓言，演员茫然点头，但一看他的表演仍然不得要领。你又找来与这个戏有关的历史资料、图画照片让演员们揣摩，演员们用功地照办了，但心底还是一片漠然。就这样，磨磨蹭蹭、消消停停，过着一些令人烦闷的日子。突然，有一天，演员跑来向你惊呼：“我找到他了！”他从心里贴合了那个角色，于是一切举止行为，均已一应俱全。这是一种生命与生命之间的搜寻，这是“黑箱”与“黑箱”之间的呼唤，一旦撞合，则从心理到生理全盘轰鸣。这便是最莫名，又最深刻的直觉把握。获得了这种把握，什么分析也不再存在。如果要让演员用理智分析的方法来论述他成功扮演角色的方法，我发现，越是天才的演员越是说不明白。音乐家更是如此。
当艺术作品一旦产生，出现在欣赏者面前的时候，首先产生的也是直觉冲撞。优秀的艺术作品总是“先声夺人”，以自己强烈的感性力量吸引欣赏者。在作品众多的画展里，欣赏者不必多加踌躇，就能较快地发现自己所喜爱的作品。然后，在长时间的谛视中，欣赏者又能直觉地领悟作品的精神蕴含。
这样，艺术欣赏中的直觉可分为两个层次：发现式的直觉和顿悟式的直觉。
发现式的直觉也可称为浅层直觉，顿悟式的直觉也可称为深层直觉。这两种直觉都是整体把握，尽管顿悟式的直觉的产生需要有所期待，但一旦产生却也是即时性的爆发，两种直觉都不显现出理性筋脉，而表露为一种震撼状态。
浅层直觉凭借着感觉器官，而深层直觉则改造了感觉器官。深层直觉是心灵深处的本体精神的自然释放，这种释放能奇迹般地改变平日的感官惯性，发现别人发现不了、感应别人感应不了的许多内容。也可以说，浅层直觉是在定势化了的感觉器官中产生的，而深层直觉则是靠激发感觉器官功能的调整而产生的。
康定斯基作品
当代诗人沃兹涅先斯基在咏芭蕾舞演员普利谢茨卡娅的那首诗中写道：
人的精神之路，
是新的感觉器官的培养和形成。
这叫做艺术。
这几句诗，是极为精辟的艺术见解。音乐的最终目的，不能仅止于听众的精神陶冶，而仍应归结于造就更为健全的听觉器官。艺术对人的精神塑造，历来是、永远是与感官的塑造同步。
不言而喻，个人的直觉也常常显得偏狭、浮浅，甚至乖戾，无法深入地体察对象，也难于与旁人的直觉相呼应。但这也构不成鄙视直觉的理由。直觉，最完整、最经济地体现了一个人此时此刻的总体审美水平。一个人的直觉有较明显的弊病，是无法通过几次讨论、学习、争辩所能解决的。要改易直觉，实际上就是要改易一个人的审美心理结构，“牵一发而动全身”，触动的甚至可能是一个完整的人生系统
。时间未到，功夫未至，则只能依凭已有的直觉。依凭旧的艺术直觉，也比丢弃直觉好，因为前者至少具备着真诚。对自己的直觉产生了怀疑，那只能通过整体熏染慢慢地来改变。临时听几个观点，看几条理论，匆促改变，结果只能顾此失彼：既不能从容地包孕这些理论观点，又失去了自己原有的审美基地。
无数事实证明，我们在文艺领域遇到的那些特别令人厌烦的现象，有许多与人们离开了自身的真诚直觉有关。
因此，对艺术创造者来说，应该理直气壮地尊重自己的艺术直觉，这实际上也是对欣赏者的艺术直觉的尊重。当更多的艺术家认识到这一点的时候，艺术领域才会出现空前的真诚和丰富，以刷新人们的视听。 艺术创造论