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　　在艺术领域，直觉需要整理、凝聚为一种形式。

　　直觉的互相递接，实际上也就是形式间的递接。

　　意大利美学家克罗齐认为，有了直觉也就有了表现，两者是一回事，很难割裂。在他看来，既然直觉是一种整体把握，那么直觉中一定会有对象的轮廓，把直觉表述出来，也就是把这个轮廓表述出来，这不就是“表现”了吗？克罗齐认为，无法表现的所谓“直觉”，实际上根本就不是直觉。

　　克罗齐

　　经常有人说，他心中有了一种极为深切的感受，就是表现不出来。克罗齐的回答是：没有这种事！任何感受都有它的特殊轨迹，而找不到轨迹的感受是无法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克罗齐的名言是：

　　心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。

　　《美学原理》

　　克罗齐的见解是深刻的。他认为在产生过程中已经赋形了的直觉才是“真直觉”，这就大大提高了直觉的品位，从而使它与艺术和美十分接近，甚至合而为一了。

　　卡西尔

　　但是，这种企图也给他的理论带来了麻烦。由于他把直觉的要求提高了，因此也把直觉的范畴缩小了。他的兼具表现功能的直觉实际上已成为他所理解的艺术活动的全部，所谓艺术作品只不过是为了备忘而作的物化翻译。这样，克罗齐就在“直觉”一词中注入了与“艺术”这一概念几乎相当的宏大内容，致使常规意义上的直觉在艺术创造过程中的地位反而不清楚了。

　　人们一般理解的直觉，当然也会包含着某些可供表现的形式轨迹，但总的说来还不能将它与表现形式相等同。等同了，很可能导致表现形式的失去。因此，原本重视表现的克罗齐常常导致人们对表现形式的疏淡，随之也带来人们对他在这一方面的指责。这是他始料所不及的。

　　德国现代哲学家恩斯特·卡西尔在《人论》一书中对克罗齐的批评很有代表性：

　　克罗齐只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式。在他看来方式无论对于艺术品的风格还是对于艺术品的评价都是无关紧要的。唯一要紧的事就是艺术家的直觉，而不是这种直觉在一种特殊物质中的具体化

　　。物质只有技术的重要性而没有美学的重要性。克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯情精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是在包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。

　　平心而论，卡西尔对克罗齐的批评有言之过重之处，因为克罗齐并不是完全不管表现方式，也不是把表现方式完全看成是一种技术手段。但是，卡西尔在这儿鲜明地提出了让直觉“在一种特殊物质中的具体化”，即给直觉以形式的问题，确实对克罗齐作出了重要的补充和校正。

　　艺术形式，是客观自然形式和主体构建形式的一种融合。从本质上说，它带有强烈的主观色彩，是艺术家对人类经验、人生哲理所作出的组构；但是这种组构形态却又要借助于客观自然形态，以期构成一个能够调动广泛感应力的层面。于是，这就为心灵的体现和传达，创造了“第二自然”。艺术中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它为主体构建提供了一个实现和展开的方式，因而基本上属于形式的范畴。它既是对客观自然形式的提炼，又与艺术家的心理形式处于对应或同构关系

　　之中。因此，艺术形式，也可看成是艺术家的心理形式对于客观自然形式的占有

　　。心理形式也在客观化的过程中加固和调节了自身，这就像河水有了河床才能成为一条河。

　　苏珊·朗格的代表作《情感与形式》英文版

　　由于艺术形式联结、融合了客观自然形式和主体心理形式，因此它有能力提供两层直觉：因客观自然形式的直观性而提供可触可摸、可视可睹的浅层直觉；因主体心理形式的复杂包容性而提供震撼整体的深层直觉。

　　艺术形式，是对艺术直觉的提炼，也是对艺术直觉的允诺；是对艺术直觉的耗用，也是对艺术直觉的保存。

　　为此，艺术形式也就是一种直觉形式。种种意蕴、情志，都要以直觉形式呈现出来。我们既可以说它是情感的直觉形式，也可以说它是理念的直觉形式。苏珊·朗格说艺术是情感的形式，黑格尔说美是理念的感性显现，都是把视点归结到直觉形式上的。直觉形式背后所包罗的，几乎是艺术家的整体生命。

　　苏珊·朗格在论述情感的形式这一命题时看到了这一点，认为这种形式实际上是“生命活动的投影

　　”，“它们的基本形式也就是生命的形式

　　”。这是很精辟的论断。因此，艺术形式也可获得这样一种概括：生命活动的直觉造型

　　。这种理解，其实也已逼近克莱夫·贝尔所提出的“有意味的形式

　　”的命题。

　　上文说过，内在意蕴的直觉化是内在意蕴的一种升华，现在我们可以进一步看到，一旦这种直觉被赋予了一个有魅力的形式，那么，内在意蕴便趋向确定化和提纯化，从而具备更大的审美效能。从这个意义上说，形式的创造和意蕴的开掘是同步的。在此还需引述卡西尔的一段论述：

　　艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。列奥纳多·达·芬奇用“教导人们学会观看”（saper vedere）这个词来表达绘画和雕塑的意义。在他看来，画家和雕塑家是可见世界领域中的伟大教师。因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未“看见”它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。

　　《人论》

　　这种能够“教导人们学会观看”的直觉形式，一旦发现就能构成对意蕴和对象本体的超越。在这个意义上，是形式使内容走向普遍，走向长久。不少美学家注意到了这样的审美事实：深层的内容很快被人淡忘，而它的呈现形式却长刻人们心头。

　　人类艺术文化的发展过程，也就是主客观的意蕴渐渐构组成形式、转化成形式的过程。随着社会理性能力的提高，越来越多的深刻意蕴转化到了达·芬奇所说的可供观看的层面，意蕴也就积淀成了形式。因此，艺术形式也就是艺术意蕴的历史纪念碑。

　　在这方面，艾兹拉·庞德和托马斯·欧内斯特·休姆所建立的“意象主义”命题很值得注意，而且对创作实践有具体指导价值。他们认为，艺术中的“象”对于“意”的表达必须是直接的、瞬间的，而且是精确的，而意象一旦产生，则必然有诗的本质。

　　我们应该援引一些具体的实例了。

　　中国现代作家朱自清的散文《背影》常被人说成是一篇至情佳作。这话并未说错，但却远未道出此文成功的秘密。我们读到过许多纪念双亲的赤诚文章，但感染力却不及《背影》。在文学中，人们一贯相信的所谓“自己感动几分，就能感动别人几分”的信条极不可靠。《背影》最值得注意的，是情感和文字之间的一个中介结构

　　，那就是情感的直觉造型。

　　《背影》老版

　　这种情感的直觉造型在《背影》中处于中心地位。作者写自己北上读书，父亲在繁忙中渡江相送到车站，在车站把一切都安排、叮咛妥帖，本可回去了，却突然想到要穿过铁道去买几个橘子给儿子在路上吃。作者就以朴素的笔调描写了他当时看到的一幅图景：

　　我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他把肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。

　　这就是一个比较出色的情感的直觉造型。读过这篇散文的读者，往往会不记得文章中的直接抒情言词，却会记住这个蹒跚、肥胖、吃力的背影。在许多场合，还会产生联想。这个背影，颇像苏珊·朗格所说的生命关系间的“投影”了，因此，成了这篇散文的主要形式构件，或者说是其中一个“有意味的形式”。

　　许多诗文并不缺少真实的激情，却缺少这种直觉造型。结果，情感就流散不定，构不成交汇点，也失却了发射力。在这一点上，列夫·托尔斯泰在他的艺术论中的主张显然是有偏颇的，他强调情感对艺术的重要意义是不错的，但他断言只有亲自感受独特情感的人才会寻求到最为妥当清晰的表现方式，则倚于一侧了。这仍然是那种把内在精神和外部体现混为一谈，结果把外部体现看成是一种消极衍生物的观念在起作用。像托尔斯泰这样的艺术大师执持此论，多半是由于他自己在外部体现上已从容娴熟到了不露印痕的程度，因而产生了对外部体现的漠视，当然，这也反映了艺术流派上的差别，托尔斯泰可以属于以现实主义为基点的体验派艺术家，这一派的艺术家大多热心寻找艺术创造的心理动力，而疏淡物化体现。

　　我国艺术界长期受体验派艺术的影响，执意寻找心理动力，甚至以此来裁断艺术创造活动的优劣，不注重形式的寻求和构建，还再三地批判实际上未必存在的“形式主义”。一位青年电影女演员未能演好旧时代的一名歌妓，评论家们都众口一词，说是由于她太年轻，没有体验。大家也都觉得言之有理。其实，如果这种认识是正确的，那么，莎士比亚、莫里哀、关汉卿、王实甫、汤显祖的戏都不可能在今天演出，因为哪一位活着的演员相对于这些剧作都太年轻，更谈不上切身体验。实际上，连成功地演出了《茶馆》的于是之他们，也并没有在当年的茶馆中泡过，更没有那些垂老茶客们的心理体验，但他们终于找到了那段生活的内在形式

　　，并把它体现在自己的气貌行止上，构成了直觉造型。

　　在这个问题上，切身体验可以是发现内在形式的有利条件，却也可以变成阻力。对此，不少艺术家常常让自己上当——上了自身强烈的情感体验的当。必须凝冻这些情感，沉着地走向形式，走向直觉造型。

　　“此身只合诗人未？”这还只是一种茫然的情绪；“细雨骑驴入剑门”，一下子让情绪凝聚为一种直觉造型，于是流传千古。

　　冯骥才的小说《高女人和她的矮丈夫》的艺术亮点是在最后一个景象的描写上，那时高女人早已死去：

　　……逢到下雨天气，矮男人打伞去上班时，可能由于习惯，仍旧半举着伞。这时，人们有种奇妙的感觉，觉得那伞下好像有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填补不上。

　　按照一般的小说创作观念，这只是一个机智而有余韵的结尾，其实在我看来，这个半举着伞的独身矮男人的造型，正是作家不经意地找到的人世间生命关系的投影。

　　我们在前面已讨论过艺术的哲理追求，那里留下了一个归结性的课题：在艺术中，连哲理追求也应体现在直觉形式上。或者说，艺术凭借着直觉形式来追求哲理。

　　给哲理以直觉形式

　　——这是历代艺术家经常遇到的艰难课题。

　　再复杂的哲理也能付诸直觉形式。在我国古代的小说中，《红楼梦》所蕴含的哲理够复杂的了，但是曹雪芹和续作者高鹗却一再努力把它们递交给外层形式，而不是像有些研究者所想象的，把哲理简单地封存在诗词、偈语中。例如，《红楼梦》最后一回写贾宝玉与父亲贾政的最后诀别就颇具形式感。那是贾宝玉参加科举考试而失踪之后，出门在外的贾政正在一条停泊着的船上写家书：

　　……写到宝玉的事，便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披着一领大红猩猩毡的头篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉。贾政吃了一惊，忙问道：“可是宝玉么？”那人只不言语，似喜似悲。贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里？”宝玉未及回言，只见舡头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：

　　我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。

　　贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见。……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人。

　　毕加索

　　旷野寒江，光头赤足，却仍披鲜红颜色，一声不响，似喜似悲，僧道相持，飘然不知去向……这无疑是一个复杂的哲理构架，却化作了一个直觉性很强的动态造型场面。它把哲理溶解了，于是哲理也可以直观了。

　　毕加索说：“观念与情感终于在画幅之内成了俘虏。无论怎样，它们不再能逃出画幅了。”如果我们把画幅作广义的理解，那么，这一切确实也都逃不出艺术的直觉形式。

　　显而易见，我们对艺术形式问题提出了近乎苛严的高要求。我们所举的例证，在内外浓度上已宛若具有象征意蕴的雕塑，其实并不是所有艺术形式都要这样，都是这样，反而失去了不同形式对于不同内容所需要的有机整体性。

　　然而，极致式片断的例证却具有很高的理论价值，它们从根本上否定了艺术形式的被动性，从而也透露了艺术形式的本质。

　　如果要以中国古代的艺术理论来印证，那么，我们在这里所取用的“形式”概念，与“文、质”关系中的“文”相异，而与“神、象”关系中的“象”相近。

　　中国古代艺术家在论述“文、质”关系时，不乏精辟见解，有的还正确地指出了两者紧密的依存关系，但总的说来，这对概念的创立，是以它们的对峙性为前提的。因此，尽管孔子早在《论语·雍也》篇中提出过“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的平衡原则，在具体的历史过程中却很难实现这种平衡。例如墨子主张“先质而后文”，韩非认为文和质有着天然的矛盾，佳质不必文，而“恃貌”、“须饰”之质，必然是衰恶之质。宋代理学家们更堕极端，干脆认为“文”是“害道”的了。为了纠正这类偏向，历代艺术家和艺术理论家一直呼吁两者的依存关系，刘勰提出过“文附质”、“质待文”的观点，李白申述过“文质相炳焕”的艺术理想，王夫之则进一步论述过“文因质立，质资文宣”的有机统一论。

　　这中间，哲学家王夫之的意见体现了令人满意的深度，他已注意到“文”的概念与“质”的同一性，并把它提升到“象”的意义之上。王夫之说：

　　物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象焉，象者象其形焉。

　　欲损其文者，必伤其质。犹以火销雪，白失而雪亦非雪矣。

　　盖离于质者非文，而离于文者无质也。

　　《尚书引义》

　　王夫之

　　可见，王夫之的有机统一论已从根本上不同于“文质彬彬”的两相平衡论。这种有机统一论与“神、象”关系论有紧密的联系。东晋时代的佛学领袖慧远曾出色地论述过神、象关系。按他的说法，神灵是不灭的，但它本身缥缈无形，可以从一个形体传到另一个形体（“神之传异形”）。形体本来可能也有一些世俗习惯性的意义，但一旦神灵负载其上，形体的意义也就随之而变、随之而定。不管这种形体的惯常含义是什么，都让人发现目前寄寓其上的神灵，于是形体指向着一种远远超越自己的意蕴；神灵本身虽不灭不穷，但要面对世界和俗众，还须寄于特定的形体，形体限定了它，又弘广了它。

　　慧远

　　这样的理解，就不存在意蕴和形体之间在对峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的问题了。意蕴和形体因相遇而各自改变了自己，现实了自己。

　　应该特别注意这里关于神灵和形体之间的关系的理解。形体是可以负载神灵的，而且要让人快速发现神灵，于是形体也就有了偶像的功能。

　　这是艺术表现的极高等级。

　　慧远在《万佛影铭序》中说：“神道无方，触象而寄

　　”；在《阿毗昙心序》中他又说：“仪形群品，触物有寄

　　”；晋郭璞在《山海经序》中说：“游魂灵怪，触象而构

　　，流形于山川，丽状于木石……”；刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“神用象通

　　”；在《比兴》篇中他又说“拟容取心

　　”……这一些命题，有一点近似，那就是着眼于精神与形体之间的关系。

　　佛像

　　精神，只有附体于“象”，才能完成自我构建，于是，种种物象，也就成了各种精神的外化形状。这种意义上的“象”，完全成了精神的构建者和溶解处，它与神的关系，就没有文质之间“文胜质”、“质胜文”的二元关系了。不难看出，这与现代艺术家对形式的高要求有明显的相通之处，与庞德、休姆的意象主义也有明显的相通之处。

　　这种高功能的形式

　　颇像佛像对于佛教精神的吐纳，我故称之为“佛像效应”。对此，我们可以比较一下佛像与一般塑像之间的差别

　　。

　　一般的人物塑像也存在一个形式与内容、形体与精神、文与质的关系问题，佛像则不同，它是要借用一个形体

　　，来承载一种普遍佛理

　　。承载过程也就是具体构建过程。世俗众人，并不是直接从佛经，而大多是从佛像中领悟佛理的。因此，佛像不仅吸纳万千经文于一体，呈现为一个**慈祥的直觉形象，而且震撼万千信徒于一瞬。

　　慧远在《襄阳丈六金像颂序》中论及过佛像对于佛理、对于信徒的两方面效能：

　　拟状灵范，启殊津之心；仪形神模，辟百虑之会。

　　如果说，佛像是佛理奥义与广大世俗信徒的一种直觉联结形式，那么，现代艺术家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他们所理解的人生哲理、生命底蕴与广大欣赏者的一种直觉联结形式。

　　我们前面所举的一些例证，在形象呈现的总体方式上，近乎一般的人物塑像，但在我们称道的关键部位，却产生了片断性的“佛像效应

　　”。在这些片断中，形象的姓名、归属无关紧要了，它们突然倾泻出来的普遍意蕴，使广大欣赏者不得不从俯视、平视转化成仰视，从一般欣赏转化为震颤性体验。

　　与传统艺术家相比，现代艺术家更是在苦苦地追求着形式上的高能效应。

　　佛像

　　1956年6月，法国当代作家夏布洛尔撰文论述真正让全世界作家苦恼的不是内容问题，而是形式问题。他说：

　　对我来说现在最主要的不是写什么，而是怎样写。全世界有许许多多青年作家都为这个问题伤脑筋。我们选定了未来，我们选定了世界。我们大约知道，无论怎么说也大体上知道写什么。但是怎样写？对于我们这些业已作出选择的人来说，没有解决的是形式问题，而不是内容问题。

　　他还举例说明，在许许多多现代场合，形式上的高能效应具有极大的震撼力

　　。苍蝇和黄蜂一般说来对艺术没有什么意义，但把它们放大的图像投影到屏幕上，你们就会看见它的眼睛、惊人美丽的眼睛像无数小镜片一样闪闪发光，而那些巨大的毛茸茸的爪子，却又可怕极了。可见，展现方式

　　有时远比内容重要。

　　与雷乃一起合作拍摄被称之为现代主义意识流高峰作品《去年在马里昂巴德》（1963年）的艺术家罗布格里耶曾为《当代文学词典》写过一个“新小说”的条目，其中有这样一句名言：

　　我们不再信服僵化凝固、一成不变的意义，……只有人创造的形式才可能赋予世界以意义。

　　这很可看成是许多现代艺术家的形式观念的一个集中概括。在他们看来，只有这种形式，才能体现出意义本身的构成力量（formative power），因此才能能动地勾勒出世界的意义。

　　基于这种认识，“佛像效应”在现代社会就会更有活力了。人们吐纳、提炼了千百年的意义渐渐淡去，新世界正以一种强大的形式的力量重新构建，而且，所有的形式都关及美。 艺术创造论