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　　亚里士多德在论述戏剧的组成成分时曾把“情节”（即组织过了的戏剧行动）列为首位，把“性格”列为第二位。高乃依保持了这种排列，但在具体的论述中，“性格”的内容却远比亚里士多德所谈的丰富。

　　亚里士多德在《诗学》第十五章专门论述了戏剧性格刻画应注意“善良”、“适合”、“相似”、“一致”四点，他也就以此为线索申述了自己的创作经验和戏剧主张，尽管在许多地方与亚里士多德的原意相径庭。

　　“善良

　　”。高乃依的意思是：戏剧作品中的人物无论好坏都要限制在一定的品格基调之上，即使写坏人干坏事，也要尽量让他具有某些品德水准，某些吸引人的魅力。

　　以那个狠毒的母亲克里奥帕特拉为例，高乃依说她在戏里“是一个非常恶毒的角色，当她在位时，一直没有受到谋害的威胁，她非常热衷于王权，在她的心目中把王权看得比一切都重要。但是她的一切犯罪行为都是出于崇高的灵魂；她的灵魂是如此之高超，当人们轻视她的行为时，人们却又不得不同时赞叹这些行为所由产生的灵魂”。如果克里奥帕特拉只是“恶”的化身，只是出于一种对残酷的嗜好而无休无止地制造罪行，她是很难成为不少有艺术生命力的戏剧的主角的。

　　高乃依所举的另一个例子是《说谎者》一剧中所写的主角：“说谎，无疑是一种恶劣的习惯，但是这出戏中主角是如此镇定而机智地来进行说谎，这就使得他具有一种优美的风度，从而使观众认为说谎虽然是一种恶习，但却是傻子所不能。”这是从干坏事时表现出来的娴熟本领着眼了，即使没有万不得已非说谎不可的品格依据，也有了机智和风度，因此这个说谎者也有了某些足以吸引人的格调。

　　至此我们可以发现，虽然高乃依把这一些都归于“善良”麾下很是勉强，但他在这一不适当的外壳下包含的实质性含义却有深刻之处。其一，“人物的性格必须尽可能是有德行的，我们不要将恶毒的和有罪的人物表现在舞台上，如果这并不是我们所处理的题材所需要的话”。其二，即使人物的性格中丧失了大部分德行，最好也不要让它荡然无存。这并非是美化坏人坏事，而是为了使坏人坏事更有戏剧性，更有真实感，更能与现实生活相联结。其三，如若坏人坏事没有点滴德行可言，在表现上也要尽量保持住起码的格调，至少要赋有艺术吸引力，而不能在舞台上展览丑恶、袒示污秽。

　　“适合”

　　。所谓戏剧人物的适合，高乃依用这样两句话来阐述：戏剧诗人“必须考虑他所描写的人物的年龄、地位、出身、职业和国籍。他必须了解哪些性格是从祖国、从父母、从朋友、从国王得来的，哪些性格是从法官的职务或是将军的职务得来的”。因此，这是指人物对于他的身份和环境的适合，对于他的社会关系的适合。

　　但是，这个问题还有它复杂的一面：性格又可超越它的一般依据而发生变异，换言之，它会冲过“适合”的标界而去追求一种更高程度上的适合。在这一点上，高乃依对贺拉斯作了弥补。他批评贺拉斯说：“他把青年写成浪子，把老人写成财迷。矛盾的事情每天经常发生并不令人惊奇，但是一个人的行动却不应当与旁人相同，尽管他的感情和习惯对于旁人却常常更为适合。恋爱是青年的本能，而不是老年人的本能。但这却不能禁止一个老年人陷入情网。我们面前这样的例子是够多的了。”这就从一般限定之中看到了特殊变异，从类型常规中寻得了个人差别。

　　当然，变异仍然不能离开常规的制约，差别仍然要以共性作为根基。即以老年人异乎常规地堕入情网而论，高乃依指出：“如果他要像青年人那样去追求，并企图以自己容貌的美丽去获取爱情，他将被认为是疯子。他也许能希望人家听取他倾诉自己的爱情，不过这种希望只能以财产或门第做基础，不能以他的人品做基础。如果他不想要那种除了金钱和门第以外就别无所爱的人的话，那他的要求就不可能是合理的了。”

　　可见，只有常规而没有变异会显得不真实，只有变异而离却常规也会显得不真实。在这里，我们不难想起日本世阿弥的类似主张，东、西方戏剧家在人物性格的恒变关系上得出了一致的结论。他们实际上都指出了人物性格的各种客观依据的有机组合，不能顾此失彼，也不能轻重失调，要注意各种依据中恒常性因素和变易性因素的关系。仅就欧洲而论，亚里士多德关于戏剧性格要“适合”的简泛要求，经贺拉斯等人而到高乃依手里，显然深入多了。

　　“相似

　　”。这主要是指已有人物的再现。不管这些人物是历史上“已有”的还是以往文艺作品中“已有”的，戏剧家都应力求使现在再现的人物与广大观众心目中对该人物的大体印象相似。

　　高乃依反对向传统人物的基本形象挑战，哪怕是神话、寓言、传说中的人物。因为他们虽然未必真的出现于生活之中，但却确确实实已经是人们心目中的一种客观存在，反其道而行之，“一定会受到人们的嘲笑”。

　　与上述“适合”的要求相比，这个“相似”的要求显然是针对着不同的题材范畴和人物范畴的。高乃依指出了其间的区别：“用‘适合的’性格来说明实际上并不存在而只存在于作者思想中的人物，用‘相似的’性格来说明我刚才所说的我们从历史或寓言中认识的人物。”

　　“一致”

　　。性格的一致问题主要就一剧前后而言，比较容易理解。高乃依认为有两种正常的不一致会出现在戏剧之中，第一种是“当我们描写性格轻浮善变的人物时，这种不一致是可能存在的”；第二种是表现具有内在一致性的人物的外在不一致，而这种不一致又是“根据情况的需要”，必不可免。第一种不一致是特殊情况和偶然现象，是任何规则都会允许存在的个别例外——从某一种意义上也可以说不是例外，因为“轻浮善变”本身就可看作这种戏剧人物的一致性性格。第二种不一致具有更深入的意义，因为对戏剧人物来说，处理好内在的一致性与外在的不一致是一个很重要的艺术关隘。

　　内外都不一致，塑造出来的戏剧人物不是一个可信的、有自身逻辑的生命体；内外都一致，则是一个对戏剧艺术来说过于简单直露的人物，也不符合生活中绝大多数人物的实际；外在的一致性包藏着内在的不一致，大半是初学写作的稚嫩之作；唯有相对稳定的本质呈现为斑斓多姿的现象，随顺各种环境而未失本体，飘荡于剧情的弯曲河道间而未被弯曲河道吞没消蚀，几度面目全非而又万变不离其宗，才是合格的戏剧性格。

　　高乃依此处又举出了自己的作品《熙德》，“施曼娜这个人物在爱情方面就是这样的。她的内心中始终强烈地爱着罗狄克，不过她的这种爱情在国王面前表现成为一个样子，在罗狄克面前又变成另一个样子。这就是亚里士多德所说的：‘性格’寓一致于不一致”。

　　这一点说得相当入理，但他还未曾谈到自然而然会随之而来的一层意思：内在性格的变化也是允许的，这种情况下的所谓一致性，就表现为变化的合理性和变化线索的单一性。之所以未能涉及，因为在限制森严的古典主义戏剧世界里，要让戏剧人物在二十四小时内改变内在性格，毕竟是一件罕事。

　　当我们了解了高乃依对性格应具备的四个特点的论述之后，不难发现，他对性格在戏剧中的地位看得很重。这样，他自己也就身不由己地走到了一座山坡跟前：如何解释亚里士多德把性格置于情节（行动）之后？如何解释亚里士多德关于没有性格也不失为悲剧这样的话？

　　他需要越过这个山坡，否则在论述戏剧性格之后很难把笔收住。高乃依的解释显得相当吃力，大体意思是：性格是戏剧人物最重要的基础，它既决定戏剧人物的思想，也决定戏剧人物的行动。但是当这种内在逻辑要体现出来的时候，戏剧首先要表现的是行动。在戏剧里，“人物只能在行动中说话，为行动而说话”。让行动来反映性格，同时又让特定性格的戏剧人物的行动来反映道德准则，这在高乃依看来，是既符合戏剧规律，又符合道德教化要求的。

　　他不赞成的是让思想直露在性格和行动之外。剧中思想的表达途径颇为曲折，“需要依靠语言的艺术来表达心灵所怀有的激情和烦恼，需要依靠语言的艺术来交流彼此的思想”，也就是说，要通过行动着的剧中人物，而不要既离开人物又离开行动，让戏剧家本人成为演说家。他说：

　　在戏剧家和演说家之间，还存在着这样的差别。演说家可以卖弄自己的说话技巧，而且可以随心所欲地炫耀自己的说话技巧；而戏剧家则要千方百计地进行掩饰，因为说话的并不是他自己，说话的对象也不是演说家。

　　戏剧家的任务，正在于推出行动着的戏剧人物来千方百计地进行自我掩饰。有其意而无其形，既是发言者，又是隐身人。 世界戏剧学