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　　高乃依戏剧三论中最具有理论深度的部分是对亚里士多德曾经叙述过的戏剧性的可能性和必然性的论证。

　　高乃依认为，所谓戏剧行动的可能性，指的是该行动在特定的时间、地点发生的合理性；所谓戏剧行动的必然性，是指该行动发展过程中前后的必然连续。在这样一个时间和环境中能发生什么样的事？或者说，这样的事发生在什么时间和环境才显得合理，令人信服？这是属于可能性范畴的事。为什么这件事之后一定是那件事，这件事之前又必须是那样一个模样？或者说，这样的人物关系和相互情势给予什么样的结局才算合理，这样的**要设置什么样的伏笔才显得顺畅？这是属于必然性范畴的事。

　　可见，可能性着重于在空间横面上取得合理性，而必然性则着重于在时间竖线上取得合理性。这两个来自亚里士多德的命题，按照《诗学》的传统译例，也可名之为或然律和必然律，大体上是一回事。

　　高乃依认为从戏剧创作的总体来说，可能性比必然性更加重要。“应该尽力照前一个做，实在做不到，才借重后一个。”在这一点上，他很不同意亚里士多德在论述它们时不分次序。

　　高乃依对可能性的要求规定为：“必须把行动安排在最适当和最容易发生的地点，使它们在一种合理的从容不迫的期间发生。”按照这个要求，他认为小说不成问题，任何行动在小说里都有充分的时间发生，甚至什么事发生在三十个人前面，小说都有可能一个又一个地描写这些人各色各样的想法。但是戏剧就不同了，“戏剧不给我们留下把一切纳入可能性的大便利，因为我们想从戏里知道什么，只能依靠在观众面前短期间内呈现的人物，既然如此，我们就很容易放弃可能性”。

　　这就引出了必然性。“在不可能按照可能性处理行动的时候，就可以按照必然性加以处理。”这就是说，某一戏剧行动如果在横面关系上缺乏充分合理的依据，那就靠行动间的前后联系来稳固它。所以高乃依指出：“关系到行动本身的时候，应当永远重视可能性”，“不过行动的联系就不是这样了。一个行动从另一个行动生长出来，因而必然性比可能性更为重要”。

　　在他看来，一个行动，仅仅在时间、地点上显得合理，而在前后联系上却十分薄弱，“戏可以不加考虑，而且它在戏里也并不重要”。

　　这是很有道理的，戏与画不同，呈现为一个时间过程。只有横面联系而没有前后联系，连一条明晰的情节线索也构不成，那就失却了亚里士多德所规定的戏剧的首要成分，也就不成其为一个戏。但是，这一条明晰的情节线索，是蜿蜒伸展在一块合适的土壤之上的，也就是又得以可能性作为前提。因此，最好是两者结合，至少当一方面薄弱、缺乏时由另一方面来弥补加强，而不能失掉一方。高乃依在明确这两者关系之后强调这两者的不可或缺，他用一个相当精彩的概括来说明这一点：“一个可能的行动从另一个同样可能的行动生长出来的必然产物。”

　　可能性和必然性的问题在创作实践上常常集中地体现于一点：虚构。正是可能性和必然性，使虚构获得认可；正是虚构，使可能性和必然性问题在戏剧创作上具有实际意义。

　　从浮泛的意义上提出能否虚构的问题很容易回答。高乃依说，古人虚构的自由很少，因为他们的悲剧环绕着少数家族的活动，但即使如此，亚里士多德还是几乎把虚构的全部权利赋予了艺术家。问题的复杂之处只是在于：哪些内容，在什么情况下能虚构，反之则不行？高乃依又以各种悲剧方式为解剖对象，指出能否虚构的问题应因事而异、具体分析。

　　首先，太违天性的怪事一般不能虚构。例如明知是亲骨肉而残忍地加以杀害，这样的事很难令人置信，如果有历史和历史传说作为依据则不妨写写，如果没有历史依据凭空杜撰这种怵目惊心、逆悖天良的事，很难取信于观众。

　　其次，重大而又显得可能的事，原则上可以超越历史而虚构。例如发现被自己杀害的仇人竟是亲属，悲痛得肝肠寸断，这种事情与前述明知故杀的情况相比，并不违反天性，而且很有可能发生，虚构了也能取信观众，因此也就可以虚构。用高乃依的话来说，“我们只要不虚构那种本身缺乏可能性的东西也就成了”。但是如果严格地要求，写这类重大事件最好还是有史实根据。

　　再次，事情既不重大也不违反天性，在生活中司空见惯，那就完全应该虚构了。例如刚要杀一个人的时候认出是自己的亲属，结果就放下了屠刀，这类事情可能传闻于一时，但与已杀的事件相比，就琐小得多了，与明知故杀的事件相比，更是平常得多了。“不管怎么样，那些喜欢搬演这类事的人，可以不怕指摘，加以虚构。这类题材能在观众心中产生一种快意的悬置，但是不必指望它们勾引观众多流眼泪。”

　　从这样的等级分类来看，高乃依是根据事件本身的重大程度和可信程度来决定其可容虚构的程度的。越可信越允许虚构，这是很容易理解的；而越重大越难于虚构，这是因为直到高乃依的时代，一切可称为重大的事件总得见之于历史，该进历史而未见之于历史的事情总是令人狐疑重重的。

　　把问题再想深一步：有历史依据和尚未完全脱离历史的戏剧创作，如何处理虚构与真实的关系呢？向历史或传说借来的题材许不许改动？亚里士多德的意见是，或者虚构，或者运用现成题材，而现成题材一般不应改动。高乃依认为这里很有一些可以松动的地方。即使十分忠实地再现历史，历史也有与艺术判然不同的特点，至少，“历史往往不加以突出，或者极为简略，要戏充实，就不得不有所弥补”。但虚构确有限度，与历史靠得较紧的戏，一般不应在主要行动和历史结局上去虚构。在这些痛痒之处虚构了，其他地方也就令人不信了；相反，这些关节没有虚构，其他地方再虚构也容易使人相信。因为历史的主要行动和结局观众往往留有较深刻的印象，既然是写与历史事实很切近的戏，没有必要与千万人的印象唱对台戏。这里也有例外，如果“主要行动”和结局太残酷，就必须改动，缓解正面刺激，以免“减低观众对历史应有的信心”，以免这种历史事件带给观众以“危险的厌恶”。这是古典主义者们一再重复的一个老主张了。

　　麻烦的问题在于没有什么历史事实依凭的纯粹虚构。高乃依说得好：“既然实有其事，就不需要费苦心再找可能性了，因为用不着它援助”，但如果是我们自己增益进去的纯粹虚构部分，“既然得不到历史的支持，就没有这种特权”，这就只能得出这样的结论：

　　我们的虚构，需要最可能的严密的可能性，为了使人相信。

　　把可能性和必然性两者的特长都发挥出来，并叠加在一起，要起到这样一个奇妙的效果，即虚构部分比真实部分还可信，至少“比保存在同一出戏里的历史来，决不可以更不可信”。这就是艺术的无边法力了。

　　高乃依设想，那些令人满意的艺术虚构，它们追求的是一般的可能性，而不斤斤计较具体的各别的可能性。但对那些属于常识范畴、具有绝对真理性质的各别可能性，如历史上朝代、帝王的名称，各国首都的地理位置之类，又尽力照顾。它们在构建那些追求的奇特的具有戏剧效果的可能性时，周边又有大量平凡的、已成为生活自然逻辑的日常可能性作为可信性的衬托。它们在具体表现过程中，又使每个人目的明确而合理、行动一贯而顺畅，这样一来，即使可能性不大的事情也能表现得必然而又可信。符合上述要求的虚构，就能达到比历史事实“决不可以更不可信”的境地。

　　从以上论述可以看出，高乃依的可能性和必然性理论与亚里士多德的同一理论有很大不同。高乃依明确、切实，充满了实际创作经验，但显然比亚里士多德狭小多了。亚里士多德的这个理论强调的是内在规律性，因此常常更重视必然性；高乃依则不同，更重视可能性。必然性，在高乃依这里常常成为可能性的一种辅佐和手段。一个时刻在追索着事物必然规律的哲学家，与一个一心要取信于观众的戏剧家，对同一个论题有着不同的兴趣是很自然的。 世界戏剧学