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　　戏剧靠颇为复杂的内部关系和外部关系的错综交织而发生艺术效果，那么，条条关系线索的交合点在哪里呢？换言之，戏剧发生艺术效果的喷射口是什么呢？世阿弥用一个字来回答：花。

　　花是一个比喻，包含的意义比较广泛流动，大致上是指有着巨大吸引魅力的艺术风格和特色。

　　但是，这里所谓的风格和特色，并不着重于艺术基调，而着重于艺术效果。

　　在世阿弥看来，艺术风格不是急急忙忙就可以夺到手的。对戏剧来说，首先得讲究“状物”的功夫，即必须先把客观事物模仿得惟妙惟肖，然后才有可能谈论风格。否则，硬求得的“花”无根无土，很快就要凋谢枯萎。即便一时还没有凋谢枯萎，看上去也只是一种矫饰。

　　世阿弥针对有人不在“状物”上先下功夫而急于追求“幽玄”、“强”等风格特色的倾向指出：

　　由于演员错误地认为所谓“幽玄”与“强”是离开摹写对象而独立存在的东西，因而分辨不清。其实，这两者都是内在于对象之中的东西。……不同的千差万别的对象，如能演得惟妙惟肖，那么幽玄的“状物”，自成为“幽玄”；强的“状物”，也自然“强”。但如在演出时不考虑这种区别，只是一味想演得幽玄，而不注意去“状物”，那就不可能做到像，演员不了解不像，认为自己是在尽量往幽玄里演，这就是“弱”。因此，如果能将美女美男的“状物”，做到惟妙惟肖，那么也就会成为幽玄。所以演员首先应当将怎样演得惟妙惟肖放在念头之中。（《花传》第六，三）

　　说得很透辟。能阐明戏剧对于摹写对象的依傍关系的人并不太少，但从戏剧风格的角度来论述这个问题，至少在古代的戏剧学中不可多得。世阿弥进一步指出，若不以“惟妙惟肖”为基础，硬求某一风格特色就会堕入矫饰，原因是失去了摹写对象的标尺准绳，所追求的风格特色很容易“过火”，而过火正好是矫饰的一大特征。一矫饰、一过火，便立即会违背初衷，失却原想刻求的风格特色。例如，原想求“强”，一过火就变成了“粗”；原想求“幽玄”，一过火就变成了“弱”。

　　他在深刻地论述这一逆反规律后指出：“因此，应该充分在‘状物’上用到功夫，进入角色去，毫无矫饰，就决不会变成‘粗’或‘弱’。”

　　至于有人乱植风格特色，把根本不该“强”的弄成“强”，不该“幽玄”的弄成“幽玄”，那就连“过分”也远远不如了，结果造成一种强扭的矫饰，比上述敷彩过重的矫饰更令人不快。世阿弥把造成这种情况的原因也归之于“状物不够”。

　　世阿弥如此看重“状物”对于艺术风格、特色的决定作用，使他的戏剧风格论一开始就显得比较厚重、严肃。但是，他没有停留于此。他决不排斥艺术家的主观追求，主张想方设法去抠出风格特色来。即便是老木，也要让它开花，即便是岩石，也要让它着朵——“老木开花”、“岩石上开花”确实是世阿弥戏剧风格论中两个引人注目的命题。因此，世阿弥又是一个十分积极的戏剧风格论者。

　　他认为，“花”以“状物”为根基，但“花”的产生，又是对“状物”阶段的一种解脱。“状物”是这样过渡到“花”的：

　　当摹写达于极致时，完全进入所扮演的角色中去，就不再有似与不似的感觉。如果演员能达到此种境地，剩下的就是研究如何增加风趣的问题，这样，就一定会使“花”得到成就。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）

　　这是一种升华，似与不似的问题至此已不在话下，因此当时日本戏剧界称这样的艺术境地为“不似位”。处于这样的境地之中，过火、矫饰之类的问题一般已不大会产生。在惟妙惟肖的状物过程中，自然体现出来的风致就可以尽力挖掘、强化、发扬。

　　世阿弥郑重其事地向子孙们秘传“演老人”的诀窍，可以具体说明由“状物”进入到“花”的过程。

　　第一步，是老老实实地模仿老人：

　　首先，重要的是，应将表现老人的老态的做工放在念头上，如舞蹈、台步，都是合着伴奏来踏步或运用手的功夫的，所有的动作、身段也都是随着伴奏进行的。当扮演老人的时候，这种配合伴奏的动作，如踏足、运用手的功夫，都应当较大鼓、小鼓、伴唱的节拍稍微放慢一些，一般的身段、动作也应该较伴奏稍后一些再开始。这种功夫，就是表现老人情态的程式。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）

　　如果演到这一步，已经不错了，舞台上出现的是一个很像的老人形象。但世阿弥认为可以进一步生发：

　　可以设想一下老人的一般心理，一般老人，在各方面总是想举动得年轻些，但由于年纪已大，体力不济，动作迟钝，听觉失灵，虽然心里不服老，而实际动作却跟不上。如果演员能懂得这个道理，就会将老人演得惟妙惟肖。也就是说，在动作上可以按照老人的心理演得年轻一些，只有这样，才是真正揣摩到老人希望变得年轻些的心理和举动。同时，不管老人怎样在举动上变得年轻，而他的动作总是要较伴奏的节拍落后一些，这就是为了表现老人体力不济、心有余而力不足的心情。而老人的“年轻的举动”，又正是给观众以新鲜感的地方。正像我前边所说的“老木开花”一样，自然会产生出老人的“花”来。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）

　　这确实是超越于一般老态模仿的生花之笔了。不服老的心理和动作，并非每个老人都有，因此这是建筑在一般老人共同特征之上的特殊性。这一点也不是每一个戏剧家都能发觉和体现，因此又反映了戏剧家本人的眼光和格调。风格、特色、情趣等等，就从这里渗透出来了。

　　我们又想到了古罗马的贺拉斯。他不是也分析过戏剧所要表现的老年人的特征吗：“左右顾虑，缺乏热情，拖延失望，迟钝无能，贪图长生不死，执拗埋怨，感叹今不如昔，批评责骂青年”，如此等等，比起世阿弥来，他还停留在一般老态的阶段。讲得再多，也只是对一般老态描画得更细致一点而已。描画最细致的莫过于印度《舞论》对各种人各种表情的缕析了，但说到底，仍然是在展示一般形态。因此无论贺拉斯还是《舞论》，都以一种格式为归结。世阿弥的突破之处在于：他承认人在特定情况下的一般形态，承认反映这种一般形态的表演程式，但他把程式看作创造的起点而不是创造的坟墓。他要站立在一般形态的程式之上进一步放手创造，以艺术家对各种人、各种形态的独特理解，去把握和展现人和事之中饶有趣味、富有特色的风致。他要在一般程式之上催开花朵，并醒目地指出这正是戏剧艺术的精彩所在。正因为如此，我们在世阿弥的理论中，对比出了《诗艺》和《舞论》中的某种偏狭气息。

　　以上所述，是世阿弥所认为的戏剧以特殊的风格、特色获得艺术效果的过程。那么，他最欣赏的风格、特色是哪一种呢？曰“幽玄”。

　　关于“幽玄”的内涵，他在《花镜》一书中解释道：

　　唯美而柔和之风姿，乃“幽玄”本体。

　　柔和，纤弱，雅丽，蕴藉，这就是“幽玄”美的主要倾向。“幽玄”不是世阿弥戏剧学的独特建树，而是他与日本中世纪普遍美学观念的一个连接点。

　　“幽玄”美以先于世阿弥二百余年的和歌作者藤原父子（俊成、定家）为代表，集中反映了当时日本封建贵族的颓废、朦胧、消极、悲哀的意绪。“晚来田野秋风厉，草丛深处杜鹃啼”（俊成）、“樱花红叶无觅处，海滨草屋秋日暮”（定家）就是他们有代表性的诗句。

　　一九六八年十二月川端康成在斯德哥尔摩接受诺贝尔文学奖时发表的讲演，把对这种情调的沉醉说成是日本人的传统人生观和日本文学的传统本质的所在，“是日本纤细的哀愁的象征”（《我在美丽的日本》）。

　　但也有人持另外的意见，认为：“作为中世纪文化形态而著称的‘幽玄’，决不像有人说的那样具有世界观的深度。总而言之，只不过是颓废绝望时期一种追求极度模糊的情趣上的调和的感情罢了。”（西乡信纲等）

　　在我看来，世阿弥所崇尚的追求的“幽玄”与俊成、定家时代就有很大的不同。武家政治代替了衰败的王朝，而世阿弥又是武家政治家直接掌握下的一个人，因此他的“幽玄”中不可能、也不必要包含那么多颓废绝望的成分。新兴武士阶层质朴刚健的成分不能不融合进来一些，与他所说的“‘幽玄’本体”相组合，形成一种并不单一的风格追求。当然由于武士阶层自己也已因种种主、客观因素追慕起旧王朝的艺术余音来，因而世阿弥的“幽玄”在基调上又不能不较多地保存本义。

　　反正他所对付着的是一门包罗万象、人头济济的综合艺术，表现贵族人物时尽量追索“幽玄”，至于其他人物，则按照其现实格调，或质或刚无所不可，能造成总体上的相应就行，而并不处处都得散发出一股纯净的“幽玄”之气。 世界戏剧学