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　　请读者原谅我迟迟不说昆曲的剧本创作，一直拖到现在。其实，我二十几年前在海内外发表的那个有关昆曲的演讲中，倒是花了不少口舌讲昆曲文学剧本的美学格局。

　　记得我当时着重讲了昆曲在文学剧本上不同于西方戏剧的一些特征，来证明它的东方美学格局的标本。例如——

　　一，昆曲在意境上的高度诗化。不仅要求作者具有诗人气息，而且连男女主角也需要具有诗人气质，唱的都是诗句，成为一种“东方剧诗”；

　　二，昆曲在结构上的松散连缀。连绵延伸成一个“长廊结构”，而又可以随意拆卸、自由组装，结果以“折子戏”的方式广泛流传；

　　三，昆曲在呈现上的游戏性质。不刻求幻觉幻境而与实际生活驳杂交融，因此可以参与各种家族仪式、宴请仪式、节庆仪式、宗教仪式。

　　我是在完整研究了世界戏剧学之后找出昆曲的这些特征的，因此并非偶得之见，至今未曾放弃。但是今天我不想在这里多说昆曲的剧本创作了。原因之一是，剧本创作，是我的《中国戏剧史》的主要阐述内容，那书不难找到，这儿就不必重复了。更重要的原因，我是想通过调整重心，来表达一种更现代、更深刻的戏剧史观。

　　这种戏剧史观认为：无论哪个时代，哪个社会，整体的戏剧生态，远比具体的戏剧作品更值得研究；观众的审美方式，远比作家的案头写作更值得研究。由于这种戏剧史观在中国学术界还比较生疏，我不得不用故意的侧重要进行强调。

　　从前面我对昆曲超常生态的描述就可以推断，当时的剧本创作一定非常繁荣。确实，要把明、清两代比较著名的昆曲作家列出来，是一件难事。名单很长，资料庞杂，如一一介绍，哪怕寥寥几句，加在一起，也会延绵无际。我可以从我的同乡浙江余姚吕天成的努力来说明这一点。

　　吕天成在一六一〇年写了一部《曲品》，那时尚在万历年间，离昆曲的兴盛的时间还不长，但他要排列可以传世的昆曲作家就已经很麻烦了。他先分出“旧传奇”和“新传奇”两大部分，在“新传奇”中，又分出不同的等级，即便是被他评为“上等”的，里边又分为“上之上”、“上之中”、“上之下”三个小等级。那就让我们来看看这三个小等级里的名单吧——

　　上之上：沈璟十七本，汤显祖五本；

　　上之中：陆天池两本，张灵墟七本，顾道行四本，梁伯龙一本，郑虚舟两本，梅禹金一本，卜大荒两本，叶桐柏五本，单差先一本；

　　上之下：屠赤水三本，陈荩卿十一本，龙朱陵一本，郑豹先一本，余聿云一本，冯耳犹一本，爽鸠文孙一本，阳初子一本。

　　除了这十九人，还有不少补遗。但是，这样的排列到了三十年后祁彪佳写《远山堂曲品》的时候，已经被指责为太“严”、太“隘”。也就是说，应该进入上等名单的，还应大大增加。

　　在吕天成的排列之后，著名剧作家队伍进一步扩大，随手一写就有范文若、吴炳、冯梦龙、孟称舜、袁于令、沈自征、沈自晋、凌蒙初等人。

　　到了清代，著名的就有李玉、朱素臣、邱园、毕魏、叶时章、张大复、薛旦、朱云从、吴伟业、来集子、黄周星、尤侗、万树、范希哲、嵇永仁、裘琏、陈二白、何蔚文、刘方、夏纶、张坚、黄之隽、唐英、董榕、杨潮观、蒋士铨、金兆燕、李斗、桂馥、沈起凤……还可以写出不少名字，但不要忘了李渔、洪昇、孔尚任他们。

　　这样抄名单，是不是有点无聊？不。我试图在汤显祖这样的大手笔背后，画出一片人头济济的群体性背景。人群中的每一位，在当时大多可划入“文化精英”的范畴，各有不小的风光。把他们叠加在一起，便组成了一个惊人的“剧潮曲海”。

　　国运未必顺畅，文脉已趋衰势，文人整体窝囊，而戏曲却如此扩张，这里实在沉淀着太多的兴亡玄机。

　　在那么多昆曲作家中，我选出的前三名，一为汤显祖，二为孔尚任，三为洪昇。而在汤显祖的四部作品中，《牡丹亭》又遥遥领先，甚至可享唯一性的尊荣。他写的其他几部戏，失去了与《牡丹亭》的可比性。对于这几位剧作家，我在《中国戏剧史》一书中已有专章作长篇论述。在《中国文脉》一书中，我又简略分析了他们之间的高低利钝，读者可以参考。

　　我没有把那位被吕天成排为“上之上”第一名的沈璟排入，是从戏剧文学的“器格”着眼。沈璟是一位重要的昆曲作家，在当时影响很大。他是江苏吴江人，一五七四年他二十一岁时考上了进士，在北京做官，三十六岁就辞职回乡了，全身心地投入戏曲创作二十余年，直到五十七岁去世。他的居住地，是吴江的松陵镇，因此，我们凡是读到“松陵词隐先生”、“松陵宁庵”、“吴江沈伯英”等等称呼，都应该知道是在指他。词隐、宁庵、伯英，是他的别号和字。

　　孟称舜《娇红记》插图，陈老莲绘

　　我本人在“**”灾难中被发配到吴江农场劳动，偶尔也会泥衫束腰到松陵镇送粮，走在颓朽的老街上，就会一次次想起沈璟三百六十年前在这里拍曲写戏的情景，这也算是一段远年的缘分。

　　沈璟的戏剧努力，主要集中在曲词的格律、唱法上，到了“按字模声”而不怕“不能成句”的地步。他主张“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之巧”，这就把剧本当作了演唱的被动附庸，以戏剧的音乐价值贬低了文学价值，极为不妥。怪不得，他的剧本都写得不好，那么多数量，却没有一个传得下来。

　　与他产生明显对立的，是比他大三岁的江西人汤显祖。汤显祖作为全部昆曲史中排名第一的剧作家，也有着比同行们更健全的戏剧观。

　　健全很难。

　　说到戏剧观，昆曲史上出过很多理论家，在这方面的谈论很多。我在《戏剧理论史稿》（1983年初版，2013年修订并更名为《世界戏剧学》）一书中花费六十多页篇幅介绍的王骥德、李渔等人，就是代表。

　　我曾反复论述，辉煌的元杂剧并没有产生过相应的理论家。太大的辉煌必然是一个极为紧张的创造过程，没有空隙容得下说三道四、指手画脚。当理论家出现的时候，那种爆发性的辉煌也已过去了。

　　昆曲不像元杂剧那样具有石破天惊的爆发性，又由于广泛流行，也就不可能留存太多真正天赋神授般的精彩，于是理论家就一个个现身了。严格来说，中国古代戏剧史上的主要理论家，绝大多数都是昆曲理论家。但是，这些理论家如果自己写戏，基本不妙。《曲品》的作者吕天成、《曲律》的作者王骥德，都是如此。

　　清代的李渔，大家都知道。他的《闲情偶寄》，可以看作是中国古代最著名的戏剧理论，也是在讲昆曲。他是一个繁忙的戏剧活动家，也有自己的职业戏班，走南闯北，因此他的理论有充分的经验支撑，既实用又全备。但是，他的那些戏，还是写得平庸，并不出色。再回头看他的理论，也是重“术”轻“道”，在戏剧观上缺少宏观、整体的论述。

　　对此，我们不能不佩服汤显祖了。他不仅戏写得最好，而且在戏剧观上与沈璟的偏颇之见划出了明确界限，终被时间首肯。更难能可贵的是，他还从一个宏观的视角表述了自己的戏剧观，显得健全而深刻。

　　我指的是他写的《宜黄县戏神清源师庙记》。

　　这是一篇用诗化语言写出的戏剧礼赞。汤显祖告诉人们，戏剧是什么——

　　极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧牟而咳，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨驰傲，贪啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂者可喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵……

　　汤显祖这段话的学术等级，远远高于中国古代一般的戏剧理论。因为在这里，罕见地触及了戏剧如何拓宽和改变人类生命结构的问题。

　　戏剧能让观众“见千秋之人，发梦中之事”，即把生命带出现实生活，进入异态时空，进入精神领域。这种带出，让生命进入一种摆脱现实理由的“无故”状态，即所谓“无故而喜”、“无故而悲”。其结果，却是改变观众的精神偏狭，即所谓“贵倨驰傲，贪啬争施”、“无情者可使有情，无声者可使有声”。

　　在汤显祖看来，演剧之功，在于让人在幻觉中快乐变异，并在变异中走出障碍。其立论之高，令人仰望。

　　为了达到这个目标，汤显祖对演员的艺术提出了相应的要求。

　　一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修身。为旦者常作女想，为男者常欲如其人。

　　汤显祖对戏剧表演者的总体要求是：专一你的精神，端正而又虚静（即“一汝神，端而虚”）。

　　具体要求是，找几个水平高的人一起，好好读剧本，领会其中意思。平日主动地观察天地世态之变，又会不断地静下心来思考，不要被家事俗务拖累。年轻的，要懂得安顿精神魂魄来美化姿态容貌；年长的，要懂得薄饮淡食来保养自己的声音。演旦角的男演员，要经常站在女性立场上思考，即使是演男性，也要经常体验戏中的那个角色。

　　汤显祖画像

　　明刻本《牡丹亭》插图

　　《牡丹亭》剧照，梅兰芳饰演杜丽娘

　　青春版《牡丹亭》剧照，此剧由白先勇总策划，沈丰英、俞玖林主演

　　汤显祖本人很重视这篇戏剧论文，要求“觅好手镌之”。也就是请最好的雕刻者，把它刻在一个祭祀“戏神”的祠庙中。这又一次证明：一方苍苔斑驳的碑刻，其价值，可能超过厚厚一本书。 极端之美：便携本