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艺术以整体拥抱世界，或者说，艺术拥抱着世界整体。但是，世界太大、也太杂，拥抱它的手臂又太多。归根结蒂，艺术所拥抱的是人生。艺术的意蕴只能是人生意蕴。
艺术可以反映和表达许多东西，可以为许多目的服务，因此，世界上的艺术主张不胜枚举。在众多的艺术主张中，最令人满意的一个也许是：为人生的艺术。
提出这种主张的人，用意各不相同。我们则在它的本原意义上欣赏它，肯定它把艺术的生命与人的生命视为同一。
它使我们想起北岛的诗句：
走吧，
我们没有失去记忆，
我们去寻找生命的湖。
艺术天地的容量很大，但入口处却挂着这样一块铜牌：无关人生，敬祈免进。
乍一看，这是一个不太成问题的问题，因为人生是个极宽的题目，任怎么写总会与它沾边。其实事情远非如此简单。甚至可以这么说：执意开掘浓重的人生况味的艺术作品，并不太多。
对题材外象的迷醉是艺术领域的通病。这也是阻挡艺术家逼近人生母题的障碍之一。一种光彩夺目的新产品问世了，一项延续长久的试验终于成功，一所低能儿童学校在艰难和疑虑中开办，一位退休工人坚持在车站义务服务，一场灾难和解了两个对头，一个受人尊敬的人竟然是伪君子，一个官僚主义的决定拆散了两对恋人，一家最无希望的商店在改革中焕然一新，一个贫困的村落突然成了远近闻名的典型……这一切，都可能被人看成是艺术的表现对象。实际上，它们能不能成为艺术合适的对象，不在于它们在外象上的奇特重要、耸人听闻，而是取决于它们与人生的连结。一件再好的事或一件再坏的事，它们的艺术价值在于能否通达一个灿烂的人生或是一个可怖的人生。没有人生的依托，事情本身的大小好坏并没有艺术意义。
希特勒的灭亡要表现在艺术作品里，就不能光让人们看到一个有历史意义的事件，而应该让人们看到一个疯狂而又令人厌恶的人生如何走到了尽头，看到这个怪异的人生如何毁灭了千百万人的人生历程，而它本身竟然也会发展到如此破残和虚弱的一天。
日本著名电影演员高仓健主演的电影《海峡》，决不是让我们看一个宏大的隧道工程的艰难曲折，而是让我们看到了男主人公执著而悲壮的人生。他自从青年时代在这里看到一起悲惨的沉船事件的实况，便下决心要以毕生精力在这里打通一道海底隧道。于是，二十余年的生命便在荒村寒夜中度过，任双鬓渐渐转成灰白，任家庭无可奈何地走向破败，任情爱沉埋于事业的海底，他头戴铝盔从隧道中走来，脚步沉重而坚毅，神态冷峻而苍凉，一切都付给了隧道，于是，隧道也便成了人生的通道，以寸寸尺尺不退缩的连结，构成了贯海连地的伟业。至此，隧道题材才有了人生功能，因此也有了艺术功能。然而，在我们的艺术中，有多少与人生通道并不连结的艺术隧道啊！当我们听到一些艺术家宣称，他们在写修建铁路题材、海洋考察题材、农村改革题材的时候，总不免有一些担忧。这些题材都是重要的，但要成为艺术作品，就必须把修建中的铁路延伸到人生的通道里，把海洋考察变成一种人生考察，把农村改革与广大农村的人生观念变革联系起来。条条道路通罗马，条条道路通人生。只有通向人生的道路，才可能是艺术的道路。
题材和事件确实具有各种诱惑力，诱惑着艺术家，也诱惑着观众。但是，真正的艺术生命力不可能牢牢地系结在题材和事件之中。一家电视台的记者曾别出心裁地在街头广场随意采访了一些路人，问他们希望拍摄一些什么电视剧，路人的回答几乎都是从自己从事的行业出发，要电视剧去表现该行业的题材，以及该单位发生的事件；但是，奇怪的是，当记者再问他们近年来最喜欢看的电视剧是哪几部，他们的回答却众口一辞，完全不受行业、题材的局限，一致拥戴那些成功刻划了几组人生的优秀作品。可见，尽管再现行业性的题材和事件是不少观众的“希望”，但要真正获得各行业观众普遍的由衷喜欢，却只能突破它们的局囿而直取人生。在这一点上，艺术家要在各种诱惑中保持清醒。
有人会说：你无非是在重申艺术要表现人。是的，但又不尽然。我们在此处不是一般地谈论人，而是在强调人生。人生，是人的历史性展开，是人的动态发展流程；人生，是人创建自身价值的漫长历程，离开了这个历程，就没有价值，也没有严格意义上的人；人生，是人自我选择的长链，离开了这条长链，便没有人的存在，更没有人的本质；人生，是人在客观世界中的旅程，人因有这个旅程而使自己具备了客观社会性；人生，是人的生命的具体实现，离逸了人生而可以被独立谈论的人，只能是抽象的人，抽象的人也有研究价值，或者说是一条研究渠道，但在大多数情况下艺术对它却不大倾心。
在只讲客观题材不讲人的情况下，强调“文学是人学”，呼吁各种艺术对人的皈依，是极为重要的，有人简单地批评这种提法和呼吁无视艺术的客观社会性，并不公允；但是，另一方面，我们确实也不宜把人从客观社会性中提纯出来进行静态考察。我们既要把目光集中在人上面，又要正视人的展开形态。人生，便是人在时间和空间上的两度展开。左拉把艺术看成是人的解剖台，不错；但人的真正的解剖台还是在社会历史的客观舞台上，艺术家的解剖，在很大程度上是把人往社会历史舞台上置放。因此，艺术中的人，都是人生化的。
对于叙事性的艺术作品来说，情节是性格形成和发展的历史。性格不是某种静态构建，它的意义和生命，全都体现在一个动态过程中。如果说某个典型人物可以解析成一个有机组合的系统，那么，这个系统的来龙去脉是不能被斩断的。它在不断地自我调节着，甚至不断地破损和修复着。正是这种动态过程，构成了这个典型人物的社会目的和社会意义，构成了这个系统的实质。人之可以被解剖，必须有一个认识上的前提，那就是：我们只是截取了动态人生中的一个断片、一个瞬间。阿Q的性格系统已被当代青年学者进行了出色的解剖，但我们需要记住的是，鲁迅并不是预先精确地设定了这个性格系统再进行写作的，而是把这么一个人投放到社会历史之中，让他走完他的人生历程，然后才完成对他的存在状态和本质的真正确定的。即便已经把他写死了，鲁迅还曾设想过，要是他不死，当新的革命**来到的时候会不会真正参与其间。在文艺史上，一切写成功了的人物形象，虽然都有被静态解析的巨大可能，但总是更明显地体现了艺术家的过程意识
，亦即人生意识
。即便是不直接呈现过程的造型艺术，也总是以瞬间来展示向往、憧憬和回忆，总是包蕴着时间上的趋向感，总是溶解着人生意识。就以人所共知的达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》来说吧，我们当然可以静态地解析她的比例、肤色、丰韵、衣衫、发式、姿态、背景，但是，她的更为引人的魅力，在于她的神秘的微笑的由来和趋向：人们猜想，这是一次微笑的收敛时刻，还是绽发之始？这种由来和趋向，又无疑与整个社会历史背景有关，达·芬奇这位人文主义艺术家让他的表现对象以那么自信泰然的微笑来面对生活，致使整个画面散发出一种历史性的乐观和安详。这种神态，只能属于时代的胜利者，只能属于还要奋然前行的那群人。她，蒙娜丽莎，以及她所象征的社会群体，是会有令人满意的人生的。她的魅力，在于她正处在人生过程之中，历史过程之中。同样，中国古代绘画中无论是萧瑟的荒江、丛山中的苦旅，还是春光中的飞鸟、危崖上的雏鹰，只要是传世佳品，都会包藏着深厚的人生意识。贝多芬的交响曲，不管他名之以“田园”还是什么的，都是命运交响曲，都是人生交响曲。
静止地对人的性格进行解析，也许会在不少艺术家头脑中造成了一种错觉，以为人物的性格是先期既定的，人物只是根据性格行动，在行动中把自己的性格展现出来。其实，从深刻的宏观意义上来考察性格，它只能是一个活体流程。因此，现代不少艺术家已开始从热衷于描写性格及由性格派生的行动
，转变为喜欢描写行为
。只有行为系列，才能凝结成相对稳定的性格，而这种性格一旦凝结，又立即溶化在向前趋动的行为系列中。行动
常常是特定性格的派生物，即便承认性格能够发展，大多也只是在既定轨道上的前伸或些微突破；而行为
的采取则不同，可以有性格的因素，但更决定于人物的社会角色、地位、年龄层次、地域风貌、社会境遇、以及特定的社会思潮的裹卷和推动，因而，它对性格的反铸力大于性格对它的制约力。人是重要的，但在强调人的重要性的时候把它抽离了动态过程，人就会变成显微镜下的那种横断切片。莎士比亚对人提纯之后所作的激情吟唱，包含着在无视人的中世纪刚刚结束时的时代特征。这种吟唱，有着一种天然的动态感，因为它在送别着一个沉重而漫长的时代，欢呼着一个新的社会和新的人生观念。但是，这种吟唱不宜简单地在以后的时代重复，除非历史上又出现了近似于中世纪的阶段。即便是面对着可以谅解的重复，这种吟唱也只是对结郁的人性窒息的一时迸发，迸发之后便应迎来人的全新的展开形态。在飞跃发展的新时代，静止地进行人的提纯和解析是不相适宜的。萨特不同意种种先验的决定论，一心从人的各种自我选择中，从人的行为系列来考察人的存在情况，然后再来裁定人的本质。这种观念，体现了一种与变幻无常的现代节奏相适应的人生意识，至少在艺术领域显示着相当的合理性。
安·莫洛亚指出：
也许，我们比古代的传记作家感到更迫切需要遵循时间的顺序，因为我们不象他们那样相信存在着永恒不变的性格。我们认为人的精神世界和种族一样是不断演变的。我们认为，性格是在与人和事件的接触中慢慢形成的。在我们看来，在主人公一生的任何时刻都和他相符合的性格是一种抽象的结构，而不是现实。
《传记是艺术作品》
莫洛亚正确地把对性格常变关系的认识与时代的变迁联系了起来。在古代，生活具有很大的封闭性和自足性，各人所担负的社会角色，远不如现代生活繁多。这样，即便有外来因素的刺激，也会以较稳固的社会角色意识加以处置，对性格的反冲击并不很大。现代生活就不同了，社会生活的无限展示和快速变易，使各个人所担当的社会角色也处于无穷无尽的波动、更替之中，包括性格在内的人的整体精神状态，也不可能长久处于与世隔绝的、封闭式的稳定方式内。即便稳定，也与变化了的现实构成了不同的比照关系，其实是一种更深刻的变异。为此，现代艺术中这样的人物越来越少：他们到文艺作品中来之前，好象已经活过好几辈子，他们的性格牌号与他们的社会本质一起，不知在什么时候早已紧紧地套在他们的颈项下面。他们的出现，只是拼着自己的性格，与别种性格产生对峙和冲突，或者，象变古彩戏法一般，把自己的性格一层层地当众抖搂出来。
在中国现代文学史上，有人把艺术看成是对客观现实的忠实反映，社会上发生什么事件，艺术就得反映什么事件；有人则把艺术看成是表现人的情感和性灵的方式，艺术中只需要火烫的情、圣洁的人、天真的灵魂。相比之下，平实无奇的“为人生的艺术”的主张倒显得更为合理和隽永。它既校正了两方面的偏颇，又吸纳了两方面的优点。显然，事情已经再一次地回到本书的原始命题——主客两方的遇合上来了。人生，是人的客观化，又是客观世界的人性化，它尤其贴近艺术的本性。
也许，我们还能在美学原理上找到依据。美感的本质，是人在他所创造的世界中直观他自身。没有一个被创造出来的世界，以人看人，不可能达到令人满意的审美观照；人要直观自身，只能把人置放在一个有着空间限定和时间沧桑的世界之中，毫无疑问，这就是人生。因此，不妨说，人生，是审美关系中的基本观照点。人生意识，是审美意识中的骨干内容。
许多艺术实践家自觉不自觉地体会到了这一点。列夫·托尔斯泰，还有其他难以计数的艺术家都一再宣称，艺术，表现着特定时代和社会对于人生意义的了解。这种主张当然也会受到曲解和攻击，一九五二年诺贝尔文学奖金获得者弗·莫里亚克曾这样回答过一种曲解：
“您从来不写人民，”民粹党党员责备我说。
可为什么要强迫自己去描写几乎不了解的阶层呢？实际上，无论把什么样的人：女公爵、女资产者或沿街叫卖青菜的女贩，搬上舞台，几乎没有什么意义，主要是要了解人生的真谛。
《小说家及其笔下的人物》
艺术成就本身，早已证明了列夫·托尔斯泰和弗·莫里亚克的主张的正确。
现代艺术家空前强化的人生意识，使他们在艺术上作出了一系列引人注目的追求。我们可以从以下两个方面随手举出一些例子。
对人生况味的执意品尝
现代艺术家一方面悉心把作品中的人和事纳入人生的轨道，另一方面，更重要的，他们又从这些人事中超越而出，乐于在总体上品尝一下人生况味。不再是指定某个人命运悲惨，某件事结局凄苦，不再是把英雄豪气和儿女柔情限定在哪些人身上，把社会的光明面和黑暗面分别系结在某些角落之中，某些问题之内。在现代艺术家看来，这一切全是人生这一大课题的题中之义。每一个人在自己的人生履历中都会与这些不同的风味相遇。它们不是来自其他什么地方，而全都来自人生；人们之所以会与它们相遇，也只是因为人们享用或苦熬着人生。人生的险峻在此，人生的美好也在此；人生的无常在此，人生的魅力也在此。正因为人人都有可能际遇，因此这是艺术家与欣赏者对话的最佳话题，也是艺术家把欣赏者拉入共同体验的聪明手段。
有的作品，让我们品尝了人生无可逃遁的苦涩之味。苏联电影《湖上奏鸣曲》便是其中的一个例证。女主人公的丈夫因酗酒闹事，进了监狱，她一人在乡间撑持着家庭。一位独身的中年医生来到乡间休假，天天在湖上看到女主人公沉静蕴藉的绰约风姿。女主人公当然也发现了医生，这位无论在哪一方面都远远超越了自己丈夫的男人，而且显而易见，他正爱着自己。但是，他们无法再进一步靠近，雾濛濛的湖上，一次次交叉着他们摇船的身影，但两人都默默无声。有什么办法呢？女主人公的丈夫在监狱里！这在别人看来可能是一个离婚的理由，但在受到起码道德制约的女主人公和医生看来，这倒成了他们不能进一步接近的原因。他们谁也不想成为投井下石、雪上加霜之人。更何况，女主人公还撑持着一个家庭，她一旦离去，更大的悲剧将会发生。于是，他们终于在怅惘和遗憾中分手。艾怨苦涩的情绪，恰似画面上始终不散的浓雾。
若就题材而论，这里裹藏着许多常人不一定会遇到的偶然因素，如丈夫入狱、医生度假之类；但是，艺术家的用意十分显然，他绝不是要我们仅仅去客观地去观看一个罪犯的妻子的苦恼，或一位休假医生在爱情上的烦闷。他所渲染的苦涩带有人生的整体性：人啊，在能够爱、有权利爱的时候，总是太年轻、太草率，他们的阅历太浅，他们选择的范围太小，他们遇到异性的时机太少，因此，初恋初婚常常是不幸的，尽管人们的自尊心和适应力很快就掩盖了这种不幸。当然，他们终于会跨入能够清醒选择的年岁，可惜在这个年岁他们大多已失去了选择的权利，他们的肩上已负荷着道德的重担，他们的身后已有家庭的拖累，他们只能面对着“最佳选择”，喟然一叹，匆匆离去。人生，有没有可能从根本上摆脱这种苦涩而尴尬的境况呢？似乎很难。即使是在将来，在更趋健全的人们中间，举世祝福的青年恋人仍然会是草率的，而擅于选择的中年人则总不会那么轻松地去实现自己的选择。谁叫人生把年龄次序和婚姻时间排列得如此合理又如此荒诞呢？因此，谁也不要责怪，事情始源于人生本身所包含的悖论。只要进入人生，就会或多或少地沾染这种悖论。显然，看《湖上奏鸣曲》这样的影片，如果只是领受了某一地区（如湖畔农村）某一类人（如罪犯家属、休假医生）的生活现实和精神风貌，实在是违背了艺术家们的初衷，也离开了作品本身所传达的实质性内容。它，明明是在让我们品尝着人生的一种整体况味：极有魅力的苦涩。
有的作品，让我们品尝了人生中更为常见的一种况味——世态炎凉、人情冷暖。中国传统的文艺作品中，颇有一些篇什涉及到这种人生况味，但多数有着更为浓重的道德说教和对某种社会规范的追求，结果，人生本体被湮埋、被耗损了。过去的许多艺术家在这一点上是很有一点悲剧性的，他们感兴趣、观众动感情的，都是人生况味，但写到后来，人生总被战胜和吞食，留下了一个堂皇的礼仪场面和理念框范。这样的作品流传于世，人们赏心悦目的仍然是它们触及活生生的人生的部位，但艺术家没有应有的自信，一定要去追求一种归依物。例如“人情冷暖”吧，他们就不敢把这种世间常态拿来作直接的研究，而一定要让它依附于一个现实背景，一个政治事件，或者归咎于主人公们的立场品质。这就造成了艺术从未离开人生而又很少专门品味人生的局面。对此，现代艺术家渐渐醒悟，他们更愿意在人生历程和人情冷暖上多做一些文章，让其他背景性内容随之而转移，而不要产生“曲终人不见”的景象。仍举苏联电影为例吧，《两个人的车站》以大起大落的手笔，磨研尽了人生中的炎凉冷暖滋味，而且最终仍然以人生的品味为归结。
一位社会地位极高的著名音乐家与夫人一起驾车外出，车是夫人在开，不慎撞死了一位老妇。作为丈夫，音乐家很自然地代替夫人承担了法律责任，他自知要被捕，匆匆逃出几天，回乡去与年迈的父亲告别。于是，他潜身于人群、蜷曲于车站，潦倒不堪，品尝了与他以往的生活完全不同的落荒滋味。一个车站食堂的女服务员约略感受到了他与卑微处境不和谐的某些气质，尽力帮助他。此时，女服务员是他的恩人，但女服务员根本无法想象他几天前所过的那种高贵生活。这种因一个偶然的触因而构成的人生起落比照本来就已经很有意思，艺术家更进一步，让落难中的丈夫又一次看到了他夫人的面容。夫人是国家电视台的播音员，当然处处可以看到她的面容，令人沮丧的是，她明明知道撞死人的是她自己，丈夫只是代她受过，她明明知道现在丈夫正在法网的边缘上掩颜奔突，去与老父道别，但她出现在电视屏幕上的面容却是那样安详平适，她的声音仍象过去那样快乐、悦耳。音乐家凝视着安置在公共场所的电视屏幕，愕然木然。这是他过去的生活、过去的家庭，仅仅几天时间，一切都变得那样遥远，冷暖的反差变得那样巨大。他颤栗了，面对着人生的乖戾。
他很快被判罪，到遥远的北方去服役了。长久没有夫人的任何消息。一天，看守警察通知他夫人来访，当他匆匆赶到指定地点而不见人的时候，忧心忡忡。他疑惑着夫人到来的可能性，而心头却有一丝另外的希冀。冒称“夫人”来访的是车站邂逅的女服务员。他流泪了，又笑了，他知道，他在人生的绝路上又新生了，而新生的机遇，又来得那么怪异。第二天早晨，他没有及时赶到服役地，当“夫人”陪着他走近监狱高墙时两人早已精疲力尽；高墙内，罪犯已在列队、点名，他的迟到，使警察们想到了潜逃的可能。但是，他不会潜逃，也不必潜逃了，尤其在今天。他与他的爱人，累倒在高墙外面，拉起了随手带着的一架手风琴。音乐家，又一次以音乐向人生报到。墙内的警察们宽慰地笑了，朝阳、晨雾、乐声，在一个最为人类所不齿的地方迎来了新的人生。
这个作品，没有象某些不失深刻的作品那样评判社会等级的差异、揭露法律的不公，也没有包含对其他社会问题的研究和探讨，更没有让音乐家作什么沉痛的忏悔。对于前夫人，作品有所否定，但也没有留连于此。艺术家根本没有给这个不知感恩的风雅女人以更多的篇幅，完全不去表现她在丈夫入狱后的生活和考虑。因此，这个作品也没有注重于道德评判。传统的艺术家也许会指责这样的作品在情节结构上的散逸，你看：明明产生了丈夫与夫人之间的纠葛，这种纠葛产生的后果又极为严重，艺术家却轻轻地、早早地把夫人丢弃了；明明矛盾的起因是一起车祸，但既不表现法庭，又不表现死者家属；明明案情紧迫，正在紧张审理，却让当事人离逸千里返故乡……似乎，处处都有太大的偶然，因而处处都不无勉强。然而，这一切不是艺术失误，而是艺术家的故意追求。作品要表现的就是起落悬殊、偶然性因素叠出的人生际遇，就是不大关心除人生际遇的整体把握之外的种种人事纠葛。因此，驾车酿祸之途，成了对音乐家前一段人生道路的了结；只身返乡之途，成了他体察人世冷暖炎凉贵贱善恶的岔道；而两人气喘吁吁奔向监狱高墙之途，则分明是一条在险恶中发现晨曦的新的生活道路。路，坐着汽车，坐着大车，迈着双腿走过的路，最敏感、也最透彻地体现了人生所能感受的温度。
西方现代不少艺术作品，从品味人生的伤感、寂寞、肃杀，到品味出其中的荒诞意味和滑稽意味。对此，不少受传统艺术观念熏陶时间较长的人感到很不习惯。褒之者，说它们准确反映了西方社会现实；贬之者，说它们在输送一种没落的社会思想。其实，这两种评判都未能道出它们的本意。客观上会产生这些效果是可能的，但从根本上说，它们只是传达了一种作者感受到的人生况味。是人生而不是社会，是况味而不是思想。有联系，但更有区别。荒诞派作品中的主角，不是纯客观的观赏对象，往往包括作者自身；但又绝不仅仅是作者的自我形象，往往又包括着观众，包括着更广的人群。简言之，这些角色，大多是艺术家心目中包括他自身在内的人类总体形象，怪异的剧情，则大多是人生过程的象征。它们以具体微观的展现方式，与人生历程进行着宏观连结。如果用传统的具体观赏习惯去看，自然会不适应了。它们不象生活中的年轻人，把自己充当角色演出一个个完整的浪漫故事；它们不象爱唠叨的妇人，不厌其烦地述说着自己退色的人生插曲；它们象年迈的哲人，不再认真地自我扮演，不再完整地唠叨旧事，而只是把自己的人生体会表述出来，不是用简单的结论，而是靠一串串怪异的比喻，一组组片断的生活拾零，把生活感受意象化，把人生况味寓言化。
当然，有更多的艺术家，在艺术中体观了人生的另一类况味：壮丽、和美、坚毅、报偿。美国电影《金色池塘》展现了一种极为美好的人生晚年。是谁给了这对老年夫妻以如此富有魅力的晚年岁月？不是他们的女儿，也不是社会福利院，更不是百万家私、飞来横财，而是人生本身给予他们的。漫长的人生，使他们之间的关系已完全调适，调适到了天然和谐的地步；悠远的岁月，使他们世俗的火气全消，只剩下了人生中最晶莹的精髓；终点的临近，使他们再也无意于浮嚣的追求，更珍惜彼此的深情。于是，毫无疑问，最美好的馈赠，正是来自人生。
与《金色池塘》相反，日本的电视连续剧《血疑》写了一个夭折的人生，但这个人生仍然给人们以振奋昂扬的况味。这部电视连续剧远不是艺坛佳品，缺陷甚多，但是，它能一下子席卷数亿人的兴趣，毕竟有值得研究之处。为什么与它同属“血的母题”的其他作品都未能获得如期的反响呢？原来，血统秘密的追寻和梳理，最多只有观赏、辨析的乐趣，而这种乐趣因为层次甚低甚浅，极易引起厌倦；而《血疑》则在无意中谱写了一曲短促而壮丽的人生悲歌。观众早已知道作为主人公的年轻姑娘身患绝症、必死无疑，但是，她要一次次地拚搏，以惊人的毅力使短暂的生命变得尽量光彩。她的亲人们——不管实际血统如何，都以一种难得的美好情感温暖和慰藉着她，使她越来越感到人生的美好。她为了留住这种美好而作的奋斗，更进一步增益了这种美好。围绕着她，剧情是雷同、重复地展现的，很多地方展现得十分笨拙，但时间越长人们越是强烈地感受到了世界和人生的温煦，越是希望把这位姑娘多留住几天——以人生的名义。把无数人吸引住的魅力主要来自这里，而不是来自血缘关系的迷魂图。另外几部没有人生搏斗的血缘追索剧，不是很快就引起人们的普遍厌弃了吗？
血缘迷魂图的摆设，只是匠艺技巧，而人生况味的传达，则要一种真诚的生活态度。因此，能够执著地用艺术来品尝人生况味的人，一定是严肃认真地对待生活，并时时善于对它作出总体思考的人。这是另一个艺术层次，也是另一个人生层次。这个层次很高，但又有很广的铺盖面，因为人生的品味是人人都能领悟的，具有最大的世俗性。一位艺术家，一件艺术作品，能够在这一层次上浓重地品尝人生，就一定能产生强辐射，使广大读者和观众的心灵受到莫名的震撼。
艺术家对人生况味的品尝还可出现更超逸的情况，那就是从全过程来鸟瞰人生的组合旋律。中国现代文学家林语堂在《人生象一首诗》一文中写道：
人生读来几乎象一首诗。它有自己的韵律和节奏，也有生长和腐坏的内在周期。……我们应该能够体验出这种人生的韵律之美，应该能够象欣赏大交响曲那样，欣赏人生的主要题旨，欣赏它的冲突的旋律，以及最后的决定。这些周期在正常的人生上是大同小异的，可是那音乐必须由个人自己去供给，在一些人的灵魂中，那个不调和的音符变得日益粗大，结果竟把主要的曲调淹没了。……我们也许应该有一些恒河的伟大音律和雄壮的音波，慢慢地永远地向着大海流去。
这种全过程的品味，主要自然出现在中老年艺术家的作品中，而且这些艺术家还需要有平适飘逸的心境。世界上没有人能够离开了自身来品味人生，因此这种看起来适用于一切人生的概括实质上也只道出了一种人生况味。有人如果以深沉的“原罪”感来体察人生，那么，他所品味的人生组合旋律将会是一道低幽而险恶的浊流，而且他也会把它看成是世间一切人生过程的缩影。其实，世界应该是无数人生的大集会，只要真诚，只要认真，都会是一种令人注目的人生，都会是有资格进入艺术领域的人生。每个艺术家都可以拥有对整体人生的解释权。只有多元人生的天然组合，才能构成充溢天地的人类生命的交响乐。
理念、历史、自然的人生化
现代艺术家的人生意识，除了表现在对人生况味的执意品尝外，还表现在对一系列超越人生的命题如理念、历史、自然，以至政治、军事、经济等，都会作出人生化的处理。
最有说服力的例子也许是两个横隔二千多年的同名剧本的比较。
公元前四百余年前的古希腊作家索福克勒斯创作过一个著名悲剧《安提戈涅》，二千三百八十多年之后，法国现代作家让·阿努伊于一九四四年重写了这个剧本，基本故事没有太大改动，但人生意识却大为加强了。
这个故事的大体情节是：
国王克瑞翁宣布姑娘安提戈涅已死的哥哥有叛国罪，不准下葬，安提戈涅要埋葬哥哥而被捕，并被判死刑。但安提戈涅正恰是国王儿子的未婚妻，国王正想免去安提戈涅死刑时，安已在囚室中上吊自尽。国王儿子随之自尽，国王妻子也因失去儿子而自尽。国王面对着一具具尸体，后悔而茫然。
这出戏，表现了两种自成理由的理念的冲突：国王代表着国家的伦理力量和法律观念，安提戈涅则代表着另一种更为宏大的伦理力量，坚信兄妹手足之情的合理性，否定曝尸不葬的指令有违天下情理。这场冲突，也可说成是“王法”与“神律”的对立，在黑格尔看来，两方都有理由，又都有片面性。冲突使两方的片面性都遭到了挑战和否定，以各自的毁灭呼唤着一种永恒的正义。
这个故事到了二十世纪欧洲艺术家手中就出现了另一种精神内涵。让·阿努伊把“王法”和“神律”两种理念的冲突改写成两种人生哲学的对峙，而且又让这两种人生哲学归属于两个不同的人生阶段，这样，这场冲突就彻底地人生化了。
国王克瑞翁成了随波逐流的人生哲学的代表者。他本来也爱好艺术和学问，并不追慕权势，由于一个特殊的客观原因，他不得已而成了国王。既然做了，总得象其他国玉一样执法，尽管他本人并不想找事，也知道执法中有许多不光彩的事。他不是暴君，也不是明主，位居至尊而没有个人意志。他被动得象动物，而不会象人一样主动地来选择行动。他深知自己在处罚安提戈涅这件事上，扮演了极不光彩的角色，而被处罚的安提戈涅却很光彩。因此，他坦率地向安提戈涅述说了自己的苦恼，要安提戈涅不要与他过不去，使他更不光彩。他反复地劝说安提戈涅结婚、生孩子，做一个与大家都一样的女人。
安提戈涅则被现代艺术家处理成了敢作敢为、敢于掌握自己命运的那种人生哲学的代表。她的目标十分明确，即要以自由意志来战胜权势。她在哥哥下葬的问题上挺身而出，倒不是出于兄妹之情，而是觉得国王在玩弄权势，她要斗争到底。她不怕选择死，是因为她是自己命运的主人，是自由意志的捍卫者。她与国王的辩论，不是围绕着具体事件本身，而是围绕着两种人生哲学展开的。
为了把国王与安提戈涅的两种人生哲理，统一在同一个人生系列上，现代艺术家又进一步别出心裁，故意在年龄层次上拉开距离并加以强调。他让安提戈涅这一角色变得儿童化，纤弱瘦小，处处保留着童年的习惯，天没亮就蓬头散发地跑到花园里去玩了，她带着童心爱抚小狗，准备赴死时只托别人照顾好小狗。她无所畏惧，但她还向乳母撒娇，在去埋葬哥哥尸体时用的还是一把儿童的小铲子。与她相对比，国王克瑞翁却是一种成年人的典型，成年与儿童的根本区别就是学会了妥协。国王自己也深知成年人的悲哀，因此对自己的小侍从说：“小家伙，永远别长大！”
至此，剧作不仅把两种理念变成了两种人生哲理，而且又把它们作了一体化处理，让世人领悟：每个人都会经历这两种年龄阶段，因此也都会产生人生态度的递变。每个人，都会有敢作敢为的安提戈涅的时代，也都会走入妥协被动的国王的时代。在让·阿努伊笔下，国王和安提戈涅的地位和身份是无关重要的，他力求让他们平凡化、普遍化，变得与各种人都很亲近，很可感受。结果，古希腊的这出著名悲剧，在二十世纪便成了一个探讨人生底蕴的作品。
从这个戏也可看出，现代艺术家要把漫长、复杂的人生融于一个作品中予以磨研，就不能不采用一些有特殊概括力的怪诞手法；要让这种磨研通过直观感性的形象体现出来，怪诞手法又可升格到整体象征的地步。
历史，也可获得人生化的处理，从而使人类整体和个体互包互孕。把人类的早期称作人类的童年，把原始文明的发祥地称作人类文化的摇篮，开始可能只是一种比喻，但渐渐人们在其中看到了更深刻的意义。人类的整体史与个体生命史有着深刻的对应关系，个体生命史是可以体察的，因此，一旦把历史作人生化处理，它也就变得生气勃勃，易于为人们所体察了。把历史看得如同人生，这在人生观和历史观两方面来说都是超逸的，艺术化的。
法国、意大利、阿尔及利亚三个国家在一九八三年合拍的电影《舞厅》，可说是这种追求的杰出代表。这部电影，通过一群舞客在一个舞厅里的长期交游经历，概括了法国半个世纪的历史。各种历史风波，让这些舞客承受；倒过来，人们也从这些舞客身上，看到了历史风波。人们从青年时代步进舞厅开始，就跳啊跳，连续不断地跳，从法国的萧条跳到法国的复兴，从战火伤残跳到暮色苍然。再大的喜悦和悲痛都不会停止他们的相会和娱乐，但无可掩饰，他们的舞步沉积了特定的历史气氛。半个世纪，法国象一个人一般走过了一段自然发展的路程，电影艺术家们就干脆让一组人生与法国历史相对应。半个世纪，真的就人生而言，很难完满地全都按入舞厅，因为一个人很难从二十岁一直跳到七十岁；因此，艺术家故意让人物变形，使他们摆脱真实性的表层牵掣，具备囊括半个世纪的功能。
为什么非要用一组人的一生来表现法国历史不可呢？这是要着重地勾勒出历史本身的有机生命，描画出半个世纪的盛衰韵律。那么，又为什么非要有撑持半世纪之久的内容不可呢？这是要让历史显现出相对的完整性，呈示出一个自足的张力弓势。这个张力弓势正恰与人生的张力弓势合而为一，既显示出世界本身的神秘契约，又体现了艺术家有机整合的历史眼光。电影结束时，夜阑人静，舞厅关门，舞客一一离去，一片萧索景象。这群人都已老态龙钟、步履蹒跚，人生的大门，已经开始要向他们关闭；法国近半个世纪的历史，也是同样的形象。观众心头一阵寒噤，一派寂寥，这是人生的感慨，又是历史的感慨。
《舞厅》很容易使我们联想到老舍的《茶馆》。《茶馆》有许多令人难忘的真实历史场景，但它的艺术主干，仍然是通过一组以茶馆老板为核心的人生，来透视近代中国，特别是近代北京的历史。演员于是之在演茶馆老板时，一直从步履轻健、手脚利索演到动作颤抖、言词木讷，其他角色也被演员们演出了极具沧桑感的重大变化。这一切，在某种意义上也体现了一个特定社会的历史形象。他们的穷途潦倒，也透露了历史走到某个关口上的信息。但是，《茶馆》与《舞厅》毕竟还有很大的区别，《茶馆》基本上是通过现实主义的手法达到人生、历史同一化的，而《舞厅》由于所表现的历史时期和历史事件更加漫长和繁多，更多地借助于怪诞变形，处处得力于漫画化的特殊力度。
当历史一旦变得人生化，常常会产生滑稽的效果。历史，只有当人们认真地沉湎于它的具体环节的时候，它才显得宏大而崇高，而一旦当人们腾凌于高高的天宇之上来俯察它的时候，它被浓缩、被提纯、也被本质化；艺术家进一步让人人都能经历的人生形态来比拟它，它只能是滑稽的了。滑稽，从观察对象而论，是历史本身怪异灵魂的暴露；从观察主体来说，是艺术家高迈超逸的情怀和视野的表现，他们还想通过这种表现，来引导读者和观众站到同样的观察心境上来，与他们一样来确认人的社会历史地位，把握历史的微妙进程。
《舞厅》中的人物都是丑陋滑稽的。历史胀歪了他们的形体，他们又要拉长了身子来裁量历史，他们不能不丑陋。即便悲壮，也会因此而与滑稽结缘。请看那位军人，原是舞厅熟客，一场大战把他卷入，他把一条腿留在战场上，拄着拐棍又回到舞厅来了。他以一条腿跳舞，旋转自如，令人同情，甚至令人肃然起敬。但不管怎样，这个形象中总蕴含着无可抑制的滑稽，战火把他从舞厅中拔出，然后又还给舞厅，明明伤残得可怕，却又跳得起劲。历史，也就这样有趣地往还于战场和舞厅之间，欢乐、漠然、酸辛。他的独脚狂舞，正是战后历史的缩影。
同样的道理，阿Q要比闰土、祥林嫂丑陋和滑稽，因为他也是特定时代的中国历史的化身。历史老人是威严庄重的，但一旦要幻化成凡胎俗身，则只能怪异。堂·吉诃德、福斯塔夫，都因要肩负历史的重荷而扭歪了身子。现代艺术家继承和发扬这种传统，把历史的人生化推向了更高的水平。
自然，也被越来越多的艺术家取来映照人生，而它本身也因此而获得人生化的处理。我们在前面说过，自然物只有染上了人生价值才有审美意义，在艺术实践中，许多艺术家则把自然看成了体认人生底蕴的一种借鉴，玩味再三。华兹华斯写道：
——我学会了如何看待自然，
不再象没有头脑的青年人一样。
我经常听到那平静而悲伤的人生的音乐，
它并不激越，也不豪放，
但却具有纯化和征服灵魂的浩大的力量。
日本画家东山魁夷曾这样描写一片树叶：
你的绿意，不知不觉黯然失色了，终于变成了一片黄叶，在冷雨里垂挂着。夜来秋风敲窗，第二天早晨起来，树枝上已经消失了你的踪影。只看到你所在的那个枝丫上又冒出了一个嫩芽。等到这个幼芽绽放绿意的时候，你早已零落地下，埋在泥土之中了。
这就是自然，不光是一片树叶，生活在世界上的万物，都有一个相同的归宿。一叶坠地，决不是毫无意义的。正是这片片黄叶，换来了整个大树的盎然生机。这一片树叶的诞生和消亡，正标志着生命在四季里的不停转化。
同样，一个人的死关系着整个人类的生。死，固然是人人所不欢迎的。但是，只要你珍爱自己的生命，同时也珍爱他人的生命，那么，当你生命渐尽，行将回归大地的时候，你应当感到庆幸。这就是我观察庭院里的一片树叶所得的启示。不，这是那片树叶向我娓娓讲述的生死轮回的要谛。
读了这段文字，我们就能领悟，东山魁夷为什么能把自然景色描绘得如此绚丽，如此富有感情。原来，他把一切零星的自然物都与整体自然的精灵相联结，然后又直接向人生疏通血脉。因此，即便是一片树叶，也饱含着人生的魅力。
在中国当代小说中，越来越多的自然物成了人生的巧妙对应体，或与人生融洽浑和，不可分离。张承志笔下的黄河，邓刚笔下的海，李杭育笔下的葛川江，都是有着可触可摸的实质性生命的，它们不再仅仅是人生的被动性的背景，而且还与人生保持着一种可以互相呼应的平行关系，它们成了人生的映照和象征。因此，把艺术家对这些江河湖海的描写仅仅当作自然景物的描写而收入《风景描写辞典》是冤枉的，它们应该立即被读者“破译”成人生的赞颂，只不过这种人生还包含着自然本身的洪荒神貌和固执意态。
作为自然物之一的动物，也正被广泛地取用来映照人生。宗璞笔下的小狗鲁鲁，张承志笔下的黑骏马，郑义笔下的猎狗，陈敦德笔下的牛，以及谭甫成在《荒原》中所写的那头硕大而神秘的黑狗海洛，都在不同的层次上映照和提炼了人生。这些动物，可以象征至情至意，可以象征民族精神，可以象征原始生命力，甚至可以象古代图腾一般象征超乎所有生命之上的意志。至此，这些动物不再成为反映人生的一个侧面的角度，而成了人生整体意志的凝聚。这也就是人生化了的自然力。
自然与人生的一体化，很容易带来诱人的神秘色彩。人类原始艺术的神秘感，大多也出自这种自然与人生的初次遭遇。时代的发展使这种神秘感大为减损，但是，只要让自然与人生真切相对，这种神秘感又会出现。自然的奥秘穷尽不了，人生与自然的复杂关系也穷尽不了，因此，神秘感也荡涤不了。
澳大利亚电影《悬崖下的午餐》便是这方面的一个例证。一个受到严重的封建思想禁锢的女子学校，竟然还被合法地保留于本世纪的澳大利亚，于是，女学生们就有了两重人生：禁锢下的人生和渴求解脱的人生。一次野餐，使她们从日常那种人生的黑墙下脱身而出，使她们渐渐摘下了手套、网络，进入了一种与丽日清风为伍的人生，与悬崖山岙相伴的人生。这个人生，原先安排只是一次短暂的享用，一次匆忙的交臂，但相对于黑墙内的人生，它太有吸引力了，几乎使一切稍稍领略到了一点风味的人就不愿再回首后退。因此，理所当然，女主角失踪了，在一片神秘的声响中，消失得不留一点痕迹。她被谁抢去了？看惯平正现实的作品的观众百思不得其解。其实，她是被山野吞没了，被一种新的人生的象征吸附了。她不愿重新回头消失在黑墙之内的牢狱中，因此便天遂人愿地消失在自由和旷野的空间里。她当然不可寻访
，一切走向崭新人生的人
，都是原先生活轨道上的同伴所不可寻访的
。二十世纪的新生活，就是山风阵阵的悬崖，就是乱石处处的山地，它拉走了整整一代人，这些人都失踪在它神秘的怀抱里。从上一个世纪的眼光里，他们遭到了不幸的毁灭，但在这个世纪的眼光里，他们却是新世界的公民。这部影片，巧妙地把远离都市的自然界，当作一种新的人生的象征，它有手，有力，能够把人拉走，专拉那些怦然心动、只想投入它怀抱的人。
把自然、历史、人生融于一体而闪发出强大的艺术光亮的，莫过于美国著名导演科波拉的影片《现代启示录》了。在越南战争中，一位叫威拉德的美国军官奉命去访察另一位美国军官库尔兹在湄公河上游的丛莽地区的所作所为，因为有消息证明，库尔兹在那里杀人如麻、嗜血成性，建立了野蛮的原始统治。威拉德一行溯江而上，遍地战火，触目凶残，自身的兽性潜能也渐渐被激发起来。因此，等到最后找到库尔兹，这一行人实质上自己也已成了库尔兹。威拉德遵照预定计划杀了库尔兹，其实也就是杀了自身的另一面。导演科波拉自己解释说：
这部影片有些特别的地方，它说的是一个人逆流而上，最后看到了自己的另外一副面孔。事实上威拉德同库尔兹只是一个人。一个人溯江而上追寻那个已变成疯子的人，结果他找到那个人的时候，发现他面对着的是我们人人身上都存在的那种疯狂。
《〈现代启示录〉简史》
值得我们注意的是威拉德一行人逆流而上的行程。这是在极有特色的热带雨林中的行进，取道举世闻名的湄公河，但这只是表层；第二层，艺术家告诉我们，这一行程，是作为一个人的人生旅程的逆流而上，是人在自身本质上的倒逆刨掘，是人对于自己人格深处恶的根源的发现，总之，是对正常发展的人生历程的“逆流而上”；第三层，这又不是个人人生历程的倒逆，也是历史的倒逆，因为河边发生和遭遇的一切，都是现代人的集体作为，都是现代文明的副产品。这样，湄公河也就象征着一个历史的河道，无数由人性到兽性的倒逆组合成了历史本身的总倒退。
从这三个层次，我们不是看到了自然、历史、人生的一体化了吗？其间的灵魂是人生层次。有了对人生结构的解析和刨掘，影片才获得中心意蕴，自然才有理性力量，历史才有情感品格。
自然、历史、人生的三相交融，是现代崇高美的主要特征。自然，让人生获得空间展现；历史，让人生获得时间度量；于是，以人生为轴心，轰隆隆地轰鸣起世间的浩荡圣乐。电影《黄土地》、话剧《野人》、以及瞿小松、叶小钢等青年作曲家的作品之所以能一鸣惊人，在内在意蕴上，都是由于自然、历史、人生的三相交融。我们已经提到过的张承志的小说《北方的河》也是凭借着这三相交融而立即引起人们广泛注意的，若说它还有什么令人遗憾的缺点，在我看来，主要是未能自觉地坚守这三相交融的完满性，当笔致一落到考研究生的实际事务上，落到城市生活的基点上，以自然和历史映照人生的主旋律消退了，历史完全遗落，而自然——大河则缩小成了考试内容。三相交融的气象，直到小说末尾才部分复苏。就现代艺术家惯常追求的气概而言，只写人生就是
“北方的河”，而不必婉言补充主人公正巧在研究
和喜爱
“北方的河”。一体就是一体，连栈搭桥，反落纤巧。看来，我们的艺术还须进一步获得具有现代风采的宏大气象。我们需要有罗曼·罗兰交付给《约翰·克利斯朵夫》的浩荡江声，我们需要有海明威笔下的那座终年积雪的非洲最高峰乞力马扎罗山，以及这座山顶峰之上的上帝庙殿、冻僵死豹。只有这样，我们的文艺，才有真正壮观的人生，哲理化的人生。
当艺术家对人生作了总体磨研，并把它与自然和历史相对应的时候，人生也就自然而然地趋向了哲理化。对现代艺术家来说，人生意识与哲理追求是相依为命的。 艺术创造工程