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　　艺术意蕴的开掘，需要用艺术的眼光。

　　有人以为，艺术家在开掘意蕴的时候，应该首先动用其他社会科学的理性斧钺，最后才用艺术的方式体现一下。这种认识，把艺术的自身功能仅仅局限在形式体现上，否认了艺术家观察生活、理解生活、把握生活的特殊性。实际上，从创作过程的最初阶段开始，就应该调动艺术的即审美的眼光，直至创作过程终了。其他理性武器也不全然排斥，但它们只是沉淀在审美眼光之中，默默地起着制约作用，并不单独地戳露在外，颐指气使。

　　质言之，艺术意蕴的开掘，有着其他学科所无法替代的独特路线。艺术家，有着非同常人的眼光。

　　一对年轻的恋人匆忙结婚，又急速离婚了。对于这个事件，法学家们要注意的是两人各自要承担的法律责任，社会学家感兴趣的是现代家庭的组拆频率，心理学家或许还会就此研究出一条情感厌倦的升降曲线，艺术家与他们都不同。有一个电视小品写了这么一个短暂的婚姻，篇幅不长，没有对话，却鲜明地体现了一种艺术眼光。当这对恋人在处于热恋阶段的时候，他们一次次在一条幽静的长巷中散步、道别，每一次，都遇到一对相扶相持的盲人夫妇，点着竹竿走过。年轻的恋人毫不在意，只是偶尔同情而俏皮地投去匆匆一瞥。不久，经常互相道别的大门口贴上了双喜红字，盲人夫妇似有所闻，莞尔一笑，竹竿点着爆竹的残屑走过。以后，不知为了什么，年轻夫妻烦恼了，反目了，最后，无可挽回地走向离异。在一个凄凉的夜晚，他们在深巷相背而立，决定各奔东西。这时，又传来笃笃的竹竿声，盲人夫妇相扶相持，浅笑连连。这对年轻人似有所悟，第一次那么专注、那么认真、又那么感慨地注视着这对盲人远去的背影……

　　是的，这个电视小品连年轻夫妻离异的原因都没有讲清，更不要说裁断两方的责任和是非了。艺术家似乎对此没有太大兴趣。他们感兴趣的，是两种人生情感方式一次次巧遇的场景。艺术意蕴，就在这一组场景中出现和升腾。这是艺术成果，倒溯上去，我们也可了解艺术家着眼点的特殊性。社会学家也许要责怪艺术家过于粗疏，法学家也许要怪罪艺术家不分是非，但应该承认，艺术家拥有着自己的天地和自己的权利，在另一个层次上掌握着自己的评判标准。

　　契诃夫笔下有两个童仆的名字举世皆知：九岁的男孩万卡和十三岁的女孩瓦尔卡，他们分别出现在短篇小说《万卡》和《渴睡》中。评论家一再告诉我们，契诃夫十分憎恶旧俄的童仆制度，因此塑造了这些形象来批判性地展示童仆的悲惨生活。万卡在偷偷地给爷爷写信，诉说非人的遭遇，要求爷爷把自己领回去；瓦尔卡连写信的时间也没有，干不完的活剥夺了她睡觉的权利，终于在渴睡的迷狂中扼死了那个成天吵闹不休的婴儿。这两个孩子的现实处境和不远前景都非常悲惨，集中反映了旧俄社会广大童仆的典型命运。但是，这样分析，能说清契诃夫的特殊眼光了吗？恐怕未必。至少，这样的分析也适合于一些比较平庸的同类作品，它们也写尽悲惨，蕴含控诉，却远不及契诃夫这两篇小说震动人心。

　　显然，契诃夫的艺术眼光，主要不是投射在童仆们劳累困苦、挨打挨骂等一般性的悲惨境遇上。这些，公正一点的社会调查员也会发现，有道义的法官、律师也会对之愤怒。但是，即便是带有情感色彩的调查报告和法庭辩护词，都不能算是艺术作品。艺术家如果有机会与社会调查员和执法人员一起接触到童仆们的实际生活材料，着眼点和兴奋点必然与他们判然有别。在这两篇小说中，契诃夫的着眼点在于：当非人的苦役重重地压在肩上的时候，这两个活生生的生命体仍然雄辩地显示着自己作为儿童的全部生理心理特征。小说都是以他们的酣睡结束的，这是真正的孩子的睡眠，在睡眠中，他们与世界上的其他孩子并无两样：甜美、舒畅、做着色彩斑斓的梦。作为孩子，他们很想睡，他们渴求睡，他们在长大，不能少睡。但是，他们的酣睡，却是以极不懂事

　　的方式换来的。不妨说，他们以儿童的稚拙方式，换来了儿童的可怜权利。万卡流着眼泪给祖父写了一封信，信封上写着“乡下爷爷收”的字样投进了邮筒，于是，就心满意足地睡着了。应该说，他的信封写得荒唐，他睡觉时满意得荒唐，但作为儿童，这一切又是那么正常。比万卡更可怜的女孩子瓦尔卡扼死婴儿换得一觉安睡，也纯粹是一个孩子的举动，一个疲困之极、只想睡一觉的孩子的举动。整天绷紧的神经无可避免地产生了疲劳性弛塌，脆弱的意识系统还不能自始至终对行动作出强力控制，于是，悲剧自然而然地发生了，这种纯属儿童的悲剧。这两篇小说的魅力，就在于儿童心态和沉重劳役的特殊扭结而产生的悲悯结果。旧俄时代有多少童仆？不知道。童仆拥有者们的理由和主张是什么？不知道。这些童仆的结局如何？不知道。契诃夫在生活中也会关心这类问题，但在实际创作过程中，他并没有对这些问题投注太大的兴趣。他甚至没有太多地涉及社会背景，殷勤地暗示这两个童仆的社会典型性。他只把双眼盯着两个活生生的小生命，两个本来应该象征着人类早年共性和未来希望，而今天却颤瑟着的小生命。

　　面对庐山瀑布，地质学家、水文学家有着各自的专业眼光。艺术家不考究它的地质成因和水量水速，而是端详它壮丽的外观，回想它存世的历史，力图把握它的气韵。但是，这就是艺术的眼光了吗？还不尽然。《旅游指南》上也会有一些流畅华美的介绍文字，但那还不能算是艺术。有一位历尽磨难、两鬓斑白的艺术家站在庐山瀑布的下面，任凭水花向他浑身飘洒，他仰视着轰轰下泻的水流，喃喃说道：“你重重下跌……，下跌的幅度，也正呈现了你生命的高度！”显然，这是艺术的眼光。

　　来到一位古代诗人住过的庭园之中，古建筑学家和历史学家忙碌得很，他们摄影、丈量，他们辛勤地翻阅尘封的史籍加以查考……艺术家似乎最无所事事了，他独个儿在僻静角落漫步，一味地想着：这位古代诗人在这张石凳上坐过几回？他年岁不小了，这几级台阶，不知还能爬上去吗？可能要用拐杖，但青苔很滑，光拐杖还不行，应有婢女扶持吧？那么，当时他的生活排场如何呢？心情怎样？为什么乐此不疲，不回家乡？也许这座城市里有他的异性知己？她到这里来坐过吗？这个庭园，是他精神的栖宿处，还是生命的休整站？最后，他是迈着什么样的步伐离开庭园大门的？目光，是闪亮的还是黯淡的？那天，是阴天还是晴天？

　　那么，所谓艺术的眼光，究竟有什么特殊性呢？

　　简单说来，艺术眼光就是为主体情感寻找客观对应物的眼光

　　，而这种客观对应物，大多是蕴含着精神潜流的感性生命体

　　。

　　艺术的眼光浓缩了这样三个阶段：个体→总体→个体。第一个“个体”，是指艺术家的个体情感；第二个“个体”，是指艺术形象的个体生命；中间的“总体”，是指具有社会历史溶解力的精神潜流，亦即我们上文所说的深刻而普遍的艺术意蕴。这三个阶段的浓缩，倘若要用一句话来概括，那就是：艺术家的个体情感与总体精神潜流，协调在一个感性生命体之中。

　　艺术眼光的特殊性，也就是在现实生活中发现这种感性生命体的敏感性。

　　从我们前面所举的一些例子看，无论是那个电视小品的作者，无论是契诃夫，也无论是吟咏庐山瀑布的诗人，都不乏这种敏感。他们捕捉到的都是形象感很强的生命体，在这些生命体中，交汇着艺术家的个人情感和有普遍价值的社会精神。于是，这些生命体，也就成了近乎克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。

　　这些例子还说明，艺术家要获得有意味的形式，或者说，要获得形式中的意味，必须要经历多层次的超越。超越浅层真实，超越简单目的，甚至还要超越烦琐的社会限定，才能撷取高层次的精神成果。瀑布的地理方位的实际效用可以不予考虑，两个童仆的具体来龙去脉可以不予交代，年轻夫妻离异的责任可以不予追究。也不是要用两篇小说来改变童仆的待遇，让凶狠的主人无地自容；也不是要以两种夫妻的对比，让所有准备离婚的青年夫妻重归于好；也不是要影射什么人，让某些行止近似的人物忧心忡忡；也不是特意要树立什么社会典型，让有关部门从此重视某些类似的社会课题……总之，艺术的方式和目的都不在此。

　　但是，不少人在从事艺术创作的时候，总是过多地纠缠于种种非艺术的眼光，致使艺术的品位降低，艺术的意蕴流散。

　　康德在《纯粹理性批判》中认为，美之为美，须无实际利害感，须在不显露客观目的的情况下自然而然地合乎目的，须在离逸概念的前提下追求普遍性和必然性。尽管康德所说的普遍性和必然性都带有先天的性质，尽管他夸大了美与社会实际利害的对立，但就他的基本立论来看，确实鞭辟入里地说明了艺术眼光的特殊性。

　　在实际创作过程中，艺术家会动用多种眼光来发现现实生活。这些发现，有可能成为通向真正的艺术眼光的阶梯，最终融入艺术眼光之中；也有可能成为通向艺术眼光的障碍，最终不是它们损害艺术创作，就是艺术家将它们抛弃。

　　对真实情况的发现

　　客观真实在艺术创造中有明显的局限性，但是，在创作构思阶段，艺术家仍然会对真实情况的发现发生很大的兴趣。“真实”已经相当吸引人，更何况是“发现”！

　　总体上说，这种兴趣，有着神圣和永恒的价值。人对真实的崇拜，出于对人生实在性的追求。没有真实，人生就失去了依托和参照。只有双脚踏在真实的大地上的人，才会建立起对自己、对同类、对生活的基本信念。腾空高翔，入海深潜，也以真实的大地作为行动参照点。因此，漠视真实，无异于漠视世界、漠视人生。对真实的皈附，是人的重要本性，是人的理性复苏的主要标志。于是，与人生密不可分的艺术，天然地把追求真实作为自己的千古命题。求真

　　的内驱力，历来是人们审美意识和审美热情的重要动因。

　　真实情况的发现有多种可能：一，原先看到的是假象，现在发现了真相；二，原先看到的是粗象，现在发现了令人惊叹的细部；三，原先看到的是局部之象，现在发现了总体面貌。这些发现，都因能在一定程度上满足求真的内驱力，而足以激发起审美快感和创作欲动。

　　人们佩服写实主义作家，并不是佩服他们对真实的摹写，而是佩服他们对真实的发现。他们诚恳而惊喜地把自己的发现告诉读者和观众，于是，读者和观众也随之对常见的生活形态作出了新的发现。这样，艺术创造者和艺术接受者一起，越来越贴近真实的大地。人们越来越清醒、越来越正确地认识了自己和自己的环境，从而为必然性的体认、自由度的获得，打下了基础。就象不以大地为支撑就无法跳跃一样，艺术创作中种种高贵无比的自由灵感和自由想象，都以真实为支撑。因此，对真实情况的发现，几乎对一切艺术家和一切读者，都有程度不同的吸引力。

　　对真实情况的发现，是相对于虚假、浮浅、零碎的惯常观念

　　而言的。这些与真实情况相抵触的惯常观念，有的出自于世俗之见，有的出自于某些故意歪曲真相的宣传，有的出自于思想方式的凝固和封闭，而这一切，都以人们在把握生活过程中容易满足于一知半解、容易产生慵惰情绪、容易随声附和、容易先入为主、固步自封等一系列心理障碍为基础的。因此，真实情况的发现，对艺术创造者和接受者来说也是一种警策，一种人生的突破，盲目的惯常观念受到了真实情况的挑战。构不成这种挑战，就没有发现的意义，审美价值也比较淡薄。

　　艺术家捧着自己的作品来到人们眼前，急切地指点着：喏，请看，这儿，森林边的水池会美得如此醉人，夜色下的大海竟这般狰狞，这位高贵的名人眼角中有一丝鄙俗的邪光，那位可怜的侏儒眉眼间却流露着堂皇的神情，这位可笑的女贵族受辱时构成了并不可笑的场景，那位伟大的作家竟也有懵懂寥落的时分，花盆里的杂花可以组合得象一团骚动的火，天上的星云可以翻卷得那么不安，又那么永恒，沸腾的生活会走向如此冷漠的重复，冷漠的荒山古庙竟又如此脉脉含情，小小的墨虾弹跳着生命的喜悦，强劲的马匹蕴含着勇士的灵魂，云和月的掩荫交替似乎迸发出了神秘的音响，宁静的田园时时荡漾着一种莫名的和声……这些，都是对惯常观念的突破。

　　但是，当艺术作品刻划出这一切之后，常常使人觉得天然应该如此，无甚新奇之处。实际上，艺术家的这种表现具有首次性和唯一性。他不重复别人，也不应被别人重复。在他之前，人们虽然经常面对这种现象也会“熟视无睹”；在他之后，世界对于人们，至少在一个角落上变得更加真实。是的，只是真实，但为了渐渐逼近它，几乎要绞尽人类最智慧的代表者们的脑汁，几乎要经历人类的全部发展史。艺术家由于自己的艰苦劳动，能使世界变得更加真实，这无疑是一项极其崇高的使命；然而，这一使命的完成，是由无数互不重复的开拓性发现连结而成的，是执著地排除浮象、假象的成果。因此，即使仅仅为了表现真实的艺术家，也需要有标新立异的胆识。

　　常有一些艺术家产生误会，以为达到真实的途径只是忠实，只是悉心品察，只是如实描绘，而不必有太大的创造的欲念、发现的狂喜、力排众议的气概。他们思忖，大师们的好处，说来说去就是一个真字，那有何难？但是，可惜的是，他们悉心描绘真实的作品，远没有达到大师们的水平。他们又以为自己是技巧不逮，于是又勤学苦练、奋斗不辍，结果仍与大师相距遥遥。他们不知道，大师成功的根本秘诀，在于他们是真实的发现者

　　。后世艰苦卓绝的航海家们总比不上哥伦布和麦哲伦，情况与此相类。

　　不少艺术家都重复着这样一句话：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”可见，发现颇为不易。面对它，未必能发现它。生活其间，也未必能获得发现。

　　艺术家在把握真实和表现真实的时候应该扪心自问：对此，我能比前人新发现一些什么？我能比旁人多发现一些什么？我能帮助观众再发现一些什么？如果没有，或不太多，那么，就很难说这样的作品就具备了艺术上的真实，因为艺术上的真实与开掘相伴随，以观众和读者产生对真实感的新的品味为目的。肖洛霍夫在《静静的顿河》中描写过一个黑色的太阳，一个在死了最亲爱的人后悲痛至极的主人公心目中的太阳。这部书多次写到过太阳，但就艺术创造而言，最真实的太阳却正是这个黑色的太阳。因为它呈示了人的情绪与自然物之间密切对应的无比真实性，让所有的读者把这种或多或少都体察过的真实的经验重新唤起，并获得确认。但是，如果后人反复地动用“黑色的太阳”，那么，至少在这个部位上，就没有发现的真实

　　，或真实的发现

　　可言了。这种重复部位一多，那么，这部作品很可能会因为不能引导读者进一步把握生活真实，而失却艺术意义上的真实性。

　　由此可见，要艺术地发现真实，必须对前人和旁人的发现程度有广泛的了解，必须对发现对象周围的天地有深入的掌握。象王阳明那样仅仅坐在竹子前来把握竹子，并不能发现竹子的真实。同样，死钻表现的题材自身，即便巨细无遗、纤毫毕呈，也未必能达到真实的发现。

　　中国人民对自己祖国的深刻发现，产生在中国人放开眼界看世界之后，而不是之前。大事如此，小事亦然。

　　假设有这么一个小岛，岛上有一批老人，始终没有离开过这个岛，他们的足迹踏遍了这个岛，对岛上的一草一木，了如指掌；另有一批人，则漂洋过海，经常来到彼岸，来到岛外的大千世界之中，他们甚至还遍访了许多与家乡的岛屿相仿佛的其他岛屿。那么试问，这两种人中，究竟哪一种更能把握和述说小岛的真实情况呢？初一看，是前一种人，他们不是为之而耗尽终生了吗？然而事实上却是后一种人。只有他们，能在广泛的比较中构成对故乡的发现，完成对小岛真实情况的开掘和述说。前一种人说的有关这个小岛的种种情况，未必有什么伪诈之处，却很可能与岛外情况相雷同。他们会说，这个岛上春华而秋实，夏炎而冬寒，他们会说，这个岛上的绿树都是凭泥土而生，这个岛上的白云都依蓝天而翔。诚然，这也可说是真实，但不是真实的发现。说了半天，这个小岛的真实情况，还是令人惘然。后一种人则不同了，他们会指给你看只属于这个小岛而不属于其他地方的一切，对于那些处处皆有的事物，他们也能揭示出在这个小岛上的特殊组接方式。人们只能从这样的述说中发现这个小岛，把握住它的真实。艺术家，应该是后一种人。艺术要发现的真实情况，应该是每个“小岛”构成自身生命的特殊真实。

　　仅仅细密地搜求古代一场官场大案的文牍，还不足以构成对这一大案的真实情况的发现。只有当艺术家放开眼界，洞悉这一案件在整个中国古代史中的地位，了解它与其他中外同类案件的异同之处，并且知道前辈艺术家在表现这一题材时已达到什么发现程度，自己能在什么地方迈出新的步伐，这才有可能带领着读者和观众进一步把握这一大案的真实。

　　艺术家想要具有发现真实情况的眼光，不能仅靠对事实本身的熟悉程度，也不能仅靠面对真实、揭露真实的勇气和热忱，更不能仅靠观察和解剖的精细。左拉的自然主义理论受人非议之处，大多也在这里。他的创作，倒是呈现了发现真实情况的眼光的，并没有完全受他理论的局囿。当代艺术家中对“写真实”的命题作了标志化引伸的人，往往也在这里失足。他们宣称：“这件事我从头至尾再清楚不过了，还能写不真实？”他们立誓：“我什么也不顾了，只把怵目惊心的事实端出来！”但事实上，他们的艺术成果，并没有象他们预想的那样真实，那样怵目惊心。

　　人们老是惊讶：鲁迅与农民究竟有多长时间的深入接触呢，但他对中国农民的真实性的发现，至今难于企及。同样，老舍对于老北京的洋车夫，早年离乡的沈从文对于湘西广阔地面的山水风土，茅盾对于上海金融界，徐志摩对于庐山石工，对于梵钟下的佛寺，也并不是象有的评论家所设想的那样曾经因为经历过反复考查而到了完全了如指掌的程度。他们的创作回忆录里常常只是写着：“偶而从朋友中听到一个故事”、“因为生病在那个地方呆了几天”、“童年的一次旅行始终未能忘怀”……就这样，竟然写出了煌煌巨制，为世人看成是对那个角落、那个天地的真实写照。而且，他们这些人在写这些作品的时候，似乎也并没有冒着生死之险揭开一层画皮而使当权者嗷嗷直叫的惨烈决心，这些作品，大多也能见容于颇为黑暗的年代。这很使某些评论家失望，因为在他们心目中，发现真实情况的眼光，只是无比熟悉加无限勇气。十分遗憾，这些成功的艺术家对自己的表现对象并没有熟悉到理想的程度，也未必裹卷着刺破青天的勇气。

　　看来，艺术家发现真实情况的眼光，应该包含着多种层次。首先，这种眼光应该是诚实而谦虚的，只相信见到的事实而不受控于一般的成见；其次，这种眼光应该具备一定的穿透力，能够排除浮象和假象而捕捉住事物的客观自身；最后，这种眼光应该有着广泛的披盖面和足够的理论自觉，能够在深远的时空领域里把握住未曾被前人和旁人发现的真实质素，从而为人们眼中的世界增添一份真实性。

　　这几个层次，前后连续、渐次递进，倘使能够泳涵一体，那么，艺术家发现真实情况的眼光就会变得锐利、明澈和深沉。鲁迅、老舍、沈从文、茅盾、徐志摩等艺术家，眼光中就有着多层次的包容，既能从局部对象意义上，又能从总体自觉意义上发现和表现出真实来。与他们相比，我们不少艺术家发现真实的眼光过于狭窄，似乎停留在第一层次就已不错，开拓到第二层次极不容易，更不待说第三层次了。

　　对道德是非的发现

　　艺术家的眼光，在发现真实情况的同时也发现了道德是非。艺术家的主体意识越强烈，发现道德是非的眼光也越锐利。

　　这种道德是非，可以是从业已发现的真实情况中发现的，也可以先从广阔的生活背景中获得总体发现，然后再动用某些真实情况来作出表达。不管是哪一种，都是艺术家力图抑恶扬善的主体心灵对于客观真实情况的裁处。艺术的意蕴，大多由此而滋生，与此相维系。

　　即便是发现了一种很具独特性的真实情况，艺术家也很可能被它的展现方式所吸引，只对它作出了情节性、场景性的把握而放弃了道德评判的职能。这种放弃，常常造成艺术意蕴的迷失。放弃道德评判并不等于隐藏道德评判，隐藏，是一种高明的评判方法，而放弃，则必然会带来艺术作品在道德观念上的稀薄和混乱，甚至还会遗憾地成为艺术家并不赞同的那些道德观念的载体。

　　例如，我国史书记载，古代著名的军事家孙武曾献兵法给吴王，吴王要他当场以宫女作试验，来演习队伍排列。尽管他对宫女三令五申，宫女还是当作玩乐，嘻嘻哈哈，孙武当即把宫女的两个队长（也即吴王的两个爱妃）杀了，其他宫女才开始惧怕起来。这件事，连伟大的历史学家司马迁也记述过，大概是真实的吧；但是，当现代艺术家把它作为题材重新表现的时候，却产生了一个道德评判的问题。有一个电视剧表现了这个故事，艺术家当然是无保留地歌颂孙武的，但观众却难以用审美的眼光来愉快地接受这一事实。

　　屏幕上出现的宫女，快乐而调皮。她们从未受过军事训练，今天突然说要演习列队，她们不解其意；看到高台上极其轻松的国王，她们有理由当作是国王安排的一场游戏。然而，她们的笑声换来了队长的被杀，电视镜头甚至还拍摄了被砍头颅的特写。这就无法通过正常的道德评判了。如果说，这是孙武仇恨国王而借故杀其爱妃，那倒也是一种道德体现的方式，可惜孙武并不仇恨国王，他不是刚刚向国王呈献了兵法吗！而且，宫女、爱妃也没有任何令人厌恶的行止展现出来，为孙武提供杀害她们的道德理由。孙武杀宫女，至多只有兵法上的理由，但艺术眼光所重视的是道德理由。在艺术作品中，一场正义的战争也会出现残酷的场面，但唯其正义，道德评判给予了允诺。仅仅出于兵法上的技术性理由而杀人是不能获得审美允诺的。艺术家不应就此而歌颂孙武，要歌颂，则必须设计基本的道德理由。

　　由此可见，艺术的眼光与冷峻的军事眼光和历史眼光有很大的区别，它必须包含道德的温煦、人世的常情。军事眼光和历史眼光则不能象艺术眼光那样缠绵悱恻、寡于决断。让孙武杀宫女的史实，留给军事史家们去肯定吧。他们的肯定和艺术家的保留可以并存于世，而且都可能是合理的：本来就应该有两种眼光。

　　对于那些总体道德观念很明确并为之实践的军事家来说，两种眼光能够归依同一方向，但视角仍然不同。当一场鏖战刚刚结束，一位指挥若定的将军松下一口气来，准备吟诗的时候，他的视角就要有一个比较大的转移。刚才钢铁般强硬的心会变得柔软起来，他甚至会怜惜在炮火中震落了花瓣的野花，会惊叹在硝烟中依然飞翔的小鸟，他会对着敌兵的尸体凝视良久，想象这位兵士的妻子老母，从而对战争的发动者激起更深沉的道德谴责。无论如何，这种眼光与他斩钉截铁地指挥冲杀时的满目怒火颇有差别。

　　历史学家在记述和评论历史事件时，更多地考虑这一事件在历史进程中的宏观意义，而较少顾及具体的道德评判。他们的道德观念，大多是以总体方式通贯着漫长而辽阔的历史，考察着各个事件和团体对于社会生活发展的功过。他们有时也会动用诸如“背信弃义”这样道德评判色彩颇浓的词汇，但一般也是就宽阔的政治、军事盟约意义上而言的。他们很少注视到世态常情范畴内的具体道德是非。事实上，过多地作这种注视，确实也会影响他们高远的裁断、凛然的结论。他们的目光，不得不省略掉宏大历史进程中象润滑剂一般琐小的恩仇怨德、友朋背弃、骨肉离合。但是，这一些，恰恰正是艺术目光投注的焦点。即便是极具历史总体感受的艺术家，也只能通过这些看似琐小的道德纠葛来反射宏伟的历史魂魄。例如，对于昭君出塞这样的事件，历史学家与艺术家的眼光总是有明显差异的。历史学家可对它作出民族关系、和战关系上的评判，而艺术家则不能不深情地注视这位背井离乡的汉族姑娘面对茫茫草原时的心情与眼神。因此，历史学家、乃至政治家们，对这件事的看法大多要通达得多，而艺术家则总也不能全然排除其间的三分忧郁、一抹伤感。至少，他们会关心这一事件的总体历史意义与具体道德色泽之间的某些牴牾。历史学家的铁笔写下了不可动摇的字眼，指出昭君出塞之举结束了多少年的战乱，换取了多少年的和平，而艺术家则会一次次地想到王昭君在单于死后按照匈奴习俗成了原先儿子的妻子这样一种不容易为汉族伦理观念接受的遭遇。很难叫艺术家不作这种考虑，他们一踏进艺术的门槛，眼光里就不能不包含着活生生的道德品味。这种品味使他们苦恼、哀愁，甚至自作多情、代人受累，但是，直至他们把艺术作品创造出来，他们也不能把这种品味完全丢弃。也许是咽下了，却不会唾之于地。

　　社会道德是一个庞大的课题。作为调整人们之间关系的行为规范，它的多方位展开包含着巨大的复杂性。在空间方位上，如前所述，存在着总体社会潮流的宏观道德评判与具体行为规范的微观道德评判之间的差别和关联；在时间方位上，存在着历史道德面貌和现实道德需求之间的差别和关联。对于一个艺术家来说，他的道德评判眼光应该有全方位的包容和沉淀，但也应该有职业性的侧重。他的眼光与军事家、历史学家和其他职业家的眼光的区别，便在这种侧重中。简单说来，艺术家的道德评判眼光，立足微观

　　，以折射宏观

　　；立足现实

　　，以选择历史

　　。

　　所谓“立足微观，以折射宏观”，是指艺术家习惯于从每个人具体的行为品质上来决定和表达自己的爱憎好恶。毫无疑问，个人的具体行为品质是与他对社会历史潮流的皈附密不可分的，艺术家的爱憎好恶也必然有深厚的背景性依据，但艺术家感兴趣的是具体体现。只有具体体现，才能使社会历史的总体潮流获得个体生命；只有具体体现，才能使广大读者和观众轻易地领受艺术家的道德归向，作出切实的审美反响。宏观的社会历史裁断，大多是高屋建瓴和抽象的，而艺术所需要的道德形态，是具体可感的世俗常情。深刻的艺术家，则努力把宏观的社会历史评判溶解在感性常情之中。但丁、歌德、雨果、惠特曼、汤显祖、徐渭都曾出色地这样做过。一般说来，在艺术中，以感性常情的方式出现的道德，越能溶解宏观的社会历史评判就越好；反之，宏观的社会历史评判却很难以违逆感性常情的方式出现在艺术之中。这便是艺术在这对关系上的侧重点和立足点。欧洲文艺史上不止一位理论家指出过：艺术作品中善良人物对于邪恶人物的惩治，即便在总体理由上是完全正义和正当的，也不能过于淋漓尽致地呈示惩治方式。艺术眼光在这个问题上具有一种固执的即时同情

　　，一个曾使百十个家庭妻离子散的恶人，一旦被十分具体地呈示出他自己所面临的骨肉涂炭的惨境，即使是被人合理报复的结果，也会引得观众些许同情。因此，艺术家固守的，是具体感性的道德形态的块面，再多的包容，也不能放弃这个固守。

　　所谓“立足现实，以选择历史”，是指艺术家遇到道德的历史面貌和现实需要矛盾时，应以现实需要为筛选标准。对于一个早就过去了的人物或事件，当代艺术家用艺术眼光来审察的时候，既不能以今天的道德标准强求，也不能丢失今天的道德标准；既要照顾此人此事所处的时代判别是非善恶的道德标准，又不能以当时的这种标准来取代今天的艺术家的自身评判。这两方面很是矛盾，艺术家在具体处置时可能会遇到以下三种情况：第一种情况是古代的道德形态与现代基本一致，如勤以养俭、乐于助人等等，这种评判比较简捷便易；第二种情况是某种古代的道德形态虽已大量地丧失了它原本的社会价值，但还能在今天社会里找到它的颇为近似的对应物，以这种对应物为传导，当代读者和观众能够比较亲近地理解和体会那种古代道德形态，例如忠、孝、信、义等道德范畴都不难找到颇为近似的现代对应物。伦理学家、哲学家和历史学家们会细细分辨古今范畴的异同，艺术家对此却一般不作太严格的讲究，因为他们拥有一个能够自然起到过渡、调整作用的接受者群体。被现代读者和观念乐意接受的古代道德形态，实质上已通过了现代筛选和现代光照；第三种情况是某些古代道德形态已基本朽逝，今天艺术家的道德评判必须包含着对它们的严肃否定和审裁，并借以来显现自己应该担负的道德责任。中国封建社会中许多道德形态如盲目愚忠、弑亲事君、割股疗疾、夫死尽节之类，都是如此。现代的道德评判，首先就是在否定这些极不道德的作为的过程中建立起来的。因此，现代艺术家对它们感兴趣，一般是为了让它们来反衬今天的正常道德。以上三种情况，都体现了现实道德需要的主导作用。在这个问题上，当然也会有一些艺术家鲁莽地将今天的道德规范强加给古人而造成某种幼稚的错误，但是，更严重的倾向，还是面对着历史上客观的道德形态不知所措，不敢立足今天作出合适的处置。在道德评判的问题上自动撤退，很容易成为封建旧道德的不自觉的传播者。

　　一般说来，艺术家比常人更富于道德责任感，在爱憎上更敏感、更强烈，而他们进行道德裁定的标准，却是最具体、最广泛、最具有现实色泽的常情常理。这种对常情常理作出超乎常人的发现

　　的功能，正是艺术眼光的一大素质。

　　艺术家的眼光，从对真实情况的发现进入到对道德是非的发现，似乎已经完满地包容了主客两方的遇合，该垂下眼帘、埋首创作了吧？许多艺术家也正是这样想的。其实，对于有较高追求的艺术家来说，这还太浅显。对于更宏大、更复杂的生活现象来说，这还太局囿。总之，到此为止，对作品意蕴的开掘还十分有限。因此，艺术的眼光还须升腾和伸发，还须向上旋转一个罗旋

　　。由真实情况归向于道德是非，还须在新的高度上再回向真实情况，当然，那是另一个层次上的面貌了，我们称之为对社会必然性的发现。

　　对社会必然性的发现

　　道德评判眼光，是艺术家依照社会关系的规范和抑恶扬善的精神动力对客观真实情况所作出的把握。但是，有一些更为深刻的客观真实情况，并不能用道德评判的眼光完全把握得了。把握不了却硬要去把握，结果必然造成客观情况的扭曲，同时也会把道德评判的标准胀成畸形。因此，艺术眼光到了这个层次上又得留出一个部位，来吸纳超乎具体道德规范之外的宏大而苍茫的社会命题。社会的客观真实，曾经因引入了艺术家的道德评判暖流而变得有价值，至此，它又得挣脱和扬弃道德评判的狭小框范，来呈示更大的价值了。这是难免的，世界就是这样，它不断被人造的标尺度量，又不断地衍伸到这种标尺之外。艺术，既然要拥抱整个世界，就不能不忠实地承认标尺外的世界。对标尺外的世界的承认，也许可以对标尺作出改造，而这实际上也是对人的改造。人和世界，便是如此互相改造着。哪一个艺术家倘使坚信自己手中的道德标尺已足以衡量整个世界，那么，这个世界对他的深刻的往还关系也已了结，他已成为某种道德标准的肉体化呈现，而不再是一个沉淀着活的道德标准的世界中人。这样，他就既无法表现世界，也无法表现人。他失去了艺术的眼光，失去了艺术家的秉赋。

　　孩子们看电影的时候喜欢不断地问父母亲：“这是好人坏人？”区分好人坏人，这是最基本、也最重要的道德评判方式。但是被问的父母亲常常作难：电影中，特别是优秀电影中的人和事，有许多不能用截然分明的好坏界线来划分。生活中，当然就更是如此了。

　　不能简单划分好坏的那些部位，并不是艺术家掉以轻心的琐屑所在，恰恰相反，倒常常是极具魅力的重要部位。生活中也是这样，许多难以解析的现象大多蕴藏着生活和世界的奥秘，体现着社会的必然性。

　　《红楼梦》中作为贾府最高统治者的贾母破坏了贾宝玉、林黛玉的恋爱关系，我们就不能用简单的道德评判眼光来裁断她的作为。相比之下，王熙凤在道德领域里可指责的地方更多。贾宝玉、林黛玉的恋爱悲剧，起决定作用的是贾母，但贾母并非是一位执意要把青年恋人推入苦海的恶人。贾母真爱贾宝玉，她疼爱林黛玉也不是虚情假意。她很宽容，甚至很开通。她没有必要两面三刀、想法子整人。但是，她出于一系列带有根本性的考虑，出于种种溶化在她人格中的自然选择，她只能让贾宝玉和林黛玉分开。于是，这个恋爱悲剧也就包含了更深厚的社会必然性。如果贾母只是出于一种道德上的恶的意向，拆散了宝、黛，那人们就会为这对恋人惋惜，惋惜他们不幸遇上了一个恶老太。恶老太毕竟不是处处有、时时在的，因而这种不幸带着显而易见的偶然性。这种不幸体现在艺术作品中可以激起读者的无限愤怒和怜悯，但静心一想，这毕竟是一种可能避免的不幸。《红楼梦》到底功力非凡，它提供了一个时时真诚地呼唤着心啊肉啊的慈祥老太太，她一心要给儿孙们创造幸福，但又无可置疑地作出了她的自然选择。这样，人们就不必怜惜宝、黛所遇上的偶然性不幸了，与他们过不去的，只是一种宏大无比的社会必然性，连祖母的脉脉温情也抗逆不了。读其他各种描写旧时代恋爱悲剧的作品，人们常常会遐想恋爱主人公在遭遇上的其他多种可能，但读《红楼梦》则不会，一切只能如此，别无选择。

　　正因为体现在文艺作品中的道德形态是具体可感的，因而它也就具有很大的局限性，无法从容地阐释文艺作品中所表现的许多超乎具体人心的社会现象。道德裁判，可以处决民间戏曲《秦香莲》中的陈世美，却难于处置高则诚所写的《琵琶记》中的蔡伯喈。陈世美彻彻底底地违背了做丈夫、做父亲、以至做人的起码道德，成了为人们深恶痛绝的“负心汉”的典型，而蔡伯喈却并非如此。表面上他也背弃了妻子父母，但剧作者却为他安排了一系列理由。不管作者的初衷如何，作品在客观上表述了一种更为宏阔的意向：如此广泛存在的家庭悲剧，不是几个青年知识分子的负心所能完全承担得了的。《秦香莲》中的悲剧，陈世美不负心就能避免；《琵琶记》中的悲剧，蔡伯喈不负心也不能避免。道德评判有着永久的价值，因此我们没有权利嘲笑《秦香莲》浅陋；但是，道德评判既然也有天然的局限，那么，我们也应该承认《琵琶记》包含着对社会的更深的开掘，尽管作者的创作意图是瑕瑜互杂的。不同层次的艺术作品，不应以同一种眼光来对待。

　　对于小说《人生》中的主人公高加林，不少读者喜欢追究他的道德责任。“高加林是好人还是坏人？”成了使他们困惑的难题。其实，这部并不太成熟的作品之所以如此震动，很大的原因就在于它提供了这种深刻的困惑，因为这种困惑可以把人们从简单的道德归附中引开，去寻求某种社会必然性。而这部作品不太成熟的地方，恰恰也在于作者在作这种追求时还不够放达，留存了太多能够引诱读者陷入简单道德评判的因素。

　　在开发一块榛莽之地的时候，许多创业者会洒下他们的鲜血，付出他们的生命。他们的牺牲，有可能是某个工头、某个恶人造成的，但更有可能是开发事业本身的艰难性所致。这种艰难性未必仅仅是来自自然界。艰难，能激发起人们的某种对抗性素质，而艰难之后的胜利，也能激发起人们的某种对抗性素质。这种与开发事业本身相伴随的必然性冲撞，一旦能够反衬人际关系、人和自然关系的千古节律，便能成为一种深切的艺术意蕴出现在作品之中。但是，我们不少艺术家却总想简便地把开发事业中的种种牺牲全都归罪于某个工头和某个恶人。他们天真地设想，如果上天没有为人类的历史投放一串恶人，人类早已进入理想王国。这种设想，便是对客观必然性的漠视。艺术家如果一心扎在善恶两面的选择之中而无暇他顾，就会或多或少地离异人类前进的必然路途，造成艺术作品的浅薄和虚假。

　　有一幅比较粗疏的业余绘画，可以引发我们对这个问题的总体思考。绘画表现的是万山丛中修成一条铁路后的通车典礼。画家把热闹的欢庆场面推成远景，而近景，则是一座大山背后，一队筑路工人正脱下帽子在给一排坟墓告别。他们把战友留在这里，立即要启程走向新的山岭。绘画的标题是《远山在呼唤》，正表明了这种行动意向。他们一次次地把战友和铁路一起留下，又一次次地上路，向远山挺进。我们不妨把筑路工人的这种悲壮路程，看作人类整体的历程。如果艺术家们急切地寻找造成那些筑路工人牺牲的“冤头”，布置几场在屑小情感领域的恩恩怨怨、是是非非，而忘却了这一历程本身的严峻性，实在可惜。人生最大的悲剧在于面对社会历史的必然性，人生最大的壮美也在于面对社会历史的必然性。一切伟大的艺术作品，总是挣脱了种种萎小的情感格局，与社会历史的必然性相接通，于是呈现出恢宏的气度，迸发着喤喤音响。

　　对道德评判的超越，更多地出现在变革时期。在那样的时期，旧的道德体系已不再成为一个坚实自足的价值系统，由这个道德体系引申出来的行动规范和思想习惯受到了无情的挑战，人们急切地希望从客观实在中寻求新的价值标准来筛选以往的道德标准。因此，在那样的时期，表达着人们意愿的艺术家总是更多地求诸社会现实，求诸客观必然，并且特别留心它们与以往的道德标准相离逸的地方，留心它们所能证明的以往的道德标准的局限性。作品的内容，似乎对道德意义啸傲不顾，只是固执地表述着生活的客观逻辑。于是，一群在品德上无可厚非之人，竟然组合成了一个可怕的悲剧；倒过来，处处不避邪恶的行止，却构建成了一个前进的流向。在宏阔严峻的客观必然性面前，“天若有情天亦老”；在无可阻遏的社会潮流之中，“你别无选择”。在这种看起来既无情感、又缺少道德规范的天地中，一种新的道德体系正在渐渐成型。一种新道德，不是直接产生于已有道德的自我演进，而是以正在发展着的社会必然性为背景进行社会价值重新评估的结果。因此，即使要重新获得道德评判的眼光，也以具备发现社会必然性的眼光为前提。

　　一种能够贯通社会发展、包容着宏大的客观必然性的道德标准，实质上也就是人们世世代代都在追求和趋近的人生理想标准，或者说人生价值标准。

　　对人生价值的发现

　　至此，艺术家的目光又从客观世界回归到了人，只不过这是一个更高层次的回归。或者说，艺术家的目光第二次超越了客观，不仅超越了一般客观情况，而且也超越了客观必然，专注地投射到了人生的课题之上。不是人的观念，人的道德，而是人本体，而是**裸的人生。超越了、因此也包容了客观情况、道德是非、社会必然的人生，才是艺术追求的极致。

　　且让我们先讲一个真实的故事，来说明这一层次是怎么一回事。

　　有一位二十几岁的美国姑娘长得很漂亮，因此到处都能遇到温和的笑脸，受到热情的接待。她知道，随着自己年龄的增加，这种社会待遇将会渐渐降低，但究竟会降低到什么程度呢？她好奇，急于想知道。于是，她使用化装术，把自己装扮成一个八十多岁的老太太。她颤颤巍巍地行走在街市上、出现在商店里、跻身于各种公共场所，整个世界似乎一下子变得丑陋、冷漠、黑暗了。迎接她的，永远是粗暴、厌恶、不耐烦。甚至，她走进药店和医院——这是一个多么需要医药的年龄啊，她遇到的也是生硬和冷淡。

　　她开始有意识地进行具体对比了：今天，老太太的打扮；明天，恢复二十余岁的原形。两天都在同一时间到同一商店找同一位营业员买同一种药。对比无疑是十分具有喜剧性，又十分让人悲愤的。有一次，她以八十几岁的打扮，恶作剧地去参加一个“老人问题讨论会”，结果，轻薄的接待员只顾在与会的青年人中周旋，独独不睬这位唯一的老人——讨论会主题的体现者。

　　她实在郁闷难抒，走出人群，在街心花园的长椅上坐下来透透空气。长椅上，已经坐着一位真有八十多岁了的老大爷。交谈几句，知道他也是被社会驱逐的一个。似乎凡是老人，都被社会驱逐得无处逃遁。老大爷已经记不得有多久没有听见过这种温煦的问话了，他在可怖的寂寞中领受了这一点小小的慰藉。他似乎动情了，开始探询，能不能与这位老太太结为晚年的伴侣，相濡以沫。

　　姑娘立即发觉大事不好。她怕纠缠过久，真会伤害了老人的心，便匆匆借故离开。不远，是海滨沙滩，她漫无目的地走去，不是为了寻找什么，而是为了躲避这一切。

　　突然，一片清脆的喧闹声朝她扑来。一大群孩子正在沙滩上嬉戏，他们发觉了这位“老太太”，一齐向她奔跑而来，高声地叫喊着：“老奶奶！老奶奶！”他们簇拥着她，拉着她的手，叽叽喳喳，万分亲热。一定要与她玩个够。

　　姑娘流泪了。年轻人的眼泪，流淌在苍老的假面上，流淌在孩子们的喧闹中。

　　这么一个简单的故事，艺术家不同的眼光能让它发射出不同的光采。如果以发现真实情况

　　的眼光去看，那末，这个题材可以让我们凭借着姑娘化装了的身体，去感受那个社会对老年人的态度，从而发现老年人的真正处境，无情地揭穿了人们对于老年生活的不切实际的遐想和宣传。老年人的真实情况，也从一角反映了整个社会的真实情况。如果以发现道德是非

　　的眼光去看，那末，药店的营业员、老人问题讨论会上的接待员，都将受到鞭笞，也许，那位坐在街心花园长椅上的老人的儿孙，也会受到责难。姑娘隔天换一次装的近距离对比，将使这些不尊重老人的不义之人丑态百出。让他们出现在艺术作品中，也就是让他们出现在道德观念的烛照之下，引导观众在对他们的嘲笑中重新唤起道德意识。如果再进一步，以发现社会必然性

　　的眼光去看，那末，事情就会变得冷然超然一点。艺术家将会认为这种故事的发生乃是这个社会的必然，岂止如此，他们甚至会认为这里包含着人世的必然。用这种眼光去看，营业员和接待员对老人的冷漠不仅不必承受道德上的谴责，而且简直是正常现象。这样，这种眼光就滤去的情感的浓液，会冷静地揭示老年人确实所沾有的令人厌烦的生理心理特点，会在很大程度上原谅人们对他们的态度。面对着一系列无可奈何的必然性，无可选择性，这种眼光会引起人们的喟然长叹。它不主张社会“很道德”地重新围着老人们转，而会平静地指出，街心花园也许正是老人们最佳的去处，寂寞无聊也许正是老年生活所不能没有的内容。道德是非的眼光会指责这种眼光冷漠无情，而这种眼光则会嘲笑道德是非的眼光无济于事、过于激动。

　　于是出现了更高的眼光——人生价值眼光。在这种眼光看来，某些人在行动态度上的“不道德”意义不大，这与发现社会必然性的眼光相类似；但是，我们又不能把事情全都归之于社会必然性而失却人类的追求，这又与发现道德是非的眼光有近似之处。但是，它与这两者都不相同。它会特别寄情于海滨孩子们奔向老人时发出的清脆的欢呼声。它的注视是宏观的，它甚至还会包含着思考。它会发现：人，一切人，都会有海滨孩子这样天真无邪的童年时代，也都会迎来街心花园长椅上的苍老年月。就连那些态度恶劣的药店营业员、会议接待员不也是这样吗？但他们既没有前瞻，也没有后顾，既没有把纯真留住，也没有将晚景体察。这种眼光，不再把老人、中年营业员、小孩看成分散的各色人等，而是把他们看成是同一人生的不同阶段

　　，连贯起来一并予以考虑。这种考虑会导致对价值的发现，例如在这个故事里就会看到，人生的可贵价值更多地体现在孩子的天真里，因此，对世俗的人生价值观念，即受到名利地位大量污染的人生价值观念，作出了否定。毫无疑问，这比道德批判的层次要高得多了，比仅仅揭示客观真实和客观必然性要积极得多了。

　　我们已经说过，艺术，不能以真为归结，也不能以善为归结；只有在人生价值的评判上，它才能获得美的真正的内涵。人们在厌弃喋喋不休的道德说教之后，曾热情地呼吁过真实性，以为艺术的要旨就是真实；当真实所展示的画面过于狞厉露骨、冷酷阴森，人们又呼吁过道德的光亮，以为抑恶扬善才是艺术的目的。其实，这两方面的理解都太局限了。高超的艺术，必须超越对真实的追索（让科学沉浸在那里吧），也必须超越对善恶的裁定（让伦理学和法学去完成这个任务吧），而达到足以鸟瞰和包容两者的高度。在这个高度上，中心命题就是人生价值问题。

　　在创作过程中，许多艺术家常常在尚未抵达人生价值的层次时就停步安驻，而出色的艺术家则能拾级而上，在处置各种题材时都能把目光投向那个连通众生的高度。这种目光是那样特殊，那样富有魅力，使艺术家在对生活的整体见识上明显地有别于旁人。这种目光，自然而然地与艺术家的人生格调相连，既是人格的外射和流泻，又反过来凝铸和丰富了人格。人们所仰慕的艺术家的高旷超迈的胸襟，洒落自在的情趣，即与这种目光互为表里、互为因果。有了这种目光，世界上的一切角落、一切题材、一切面目，都能焕发出艺术的光采。琐屑将不再琐屑，污浊将不再污浊，伤残也将鸣起通向健全的音响，邪恶也将发挥出反衬美好人生的魔力。

　　我国当代青年作家史铁生的一个艺术构想，可以很好地说明这一点。他在一次广播讲话中谈到，自身的残疾，使他决定以残疾人的遭遇和内心世界作为今后写作的一个重要方面。他想写一群残疾人从出生到长大、到老死的整个客观历程和内心旅途，这无疑是发现真实情况的一个特殊视角，作品如果能写出来，不仅让读者看到了一个长期被忽视、然而又极为重要的人生天地，而这一个人生天地，又从一个侧面反映了人世间的整体面貌。不难设想，这种对真实情况的发现是会包含着极大的道德热情的，残疾人的遭遇，每一点每一滴都会映照出世间善恶的严峻分野。

　　但是，作家的思考并未到此为止。他说，他绝不会仅仅去写残疾人如何痛苦、如何敏感、如何需要获得同情和帮助。他想写，残疾人的痛苦实则是被放大了的一切人的痛苦。残疾人之所以感到痛苦，是由于他们的主观愿望受到了客观条件的限制，而这一矛盾，一切正常人也天天遇到。残疾人想走路而不能走路，正常人能走路，但他们羡慕自由的飞鸟，想飞翔而不能振翅。从这个意义上说，愿望超越实际可能的正常人，也是“残疾人”，领受着与残疾人性质极相类似的苦恼。艺术构想达到这个高度，已非同一般，已触摸到了社会必然性的底蕴，因而也透露了哲理的光亮。

　　作家的目光还要往前伸展。史铁生说，他想写的这种作品，很可能被命名为《残疾人的天堂》。他并不是阴冷森森地指出正常的世人都与残疾人相类似，而是要用温煦的目光发现，与正常人一样，残疾人也有自己的天堂。当客观条件和主观愿望之间保持了一种和谐的调节关系，从而最大限度地实现了主观愿望，这就走上了通往天堂之路。不言而喻，这里已经出现了我们所说的对人生价值的发现。所发现的，又不仅仅是残疾人的人生价值，而是一种普遍的人生价值。

　　史铁生的构想，使我们联想到一位西方盲人女作家的一篇文章。她不是为世人描绘自己所置身的永久黑暗的世界的真实情况，更不呼吁人们对盲人的怜悯，而只是激情洋溢地写道，如果能给她一天光明，她将干些什么。这么一个对常人不值一提而对她却无比珍贵的设想使她投注了最大的人生渴望，她要最大限度地利用这一天时间，到好多好多地方，看好多好多东西，索解好多好多平时在黑暗中百思而不得其解的问题，做好多好多事情。她愿意以许多天、许多年的代价来换取这一天，有过了这一天，以后则死而无憾。这篇文章几乎使一切生有正常眼睛的人都十分震惊。因为，他们是那样轻易地耗费着大量光明的时日，一点也不知珍惜。这位盲人女作家的强烈渴求，使一切正常人惭愧万分，也惊恐万分。因为他们突然领悟到了光明的价值，健康的价值，人生的价值。

　　你看，即使从伤残人这么一个相当冷僻的角度，我们也能领受到艺术眼光的丰厚和深刻。

　　艺术家有不同的层次，艺术作品也有不同的层次，因此，层层递进的艺术眼光不必、也不可能包容于一切艺术家的见识之中。不同的层次，可供不同的艺术家作出不同侧重的选择。但是，严格说来，真正有价值的艺术作品一定包容着健全的眼光和见识，连接着对人生的品味和思索。

　　人生，可以说是艺术创造的总体母题。对于这个问题，我们还需要进一步展开来讨论。 艺术创造工程