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　　CHAPTER 02

　　艺术实践性论纲

　　〚一〛为什么要提出实践性

　　艺术实践性的提出，是重新界定了文艺学体系逻辑起点之后的必然结果。

　　我在上一章，即关于逻辑起点的那篇文章（原载《江汉论坛》1987年第3期，以下简称《逻辑起点》）中谈到，马克思主义文艺学体系的逻辑起点，既不应该是“主体性”，也不应该是“客体性”，而应该是马克思再三强调的“实践性”。因为在辩证法这一“最高思维形式”看来，所谓主体，乃客体之转化为主体；所谓客体，乃主体之转化为客体，它们都是人类实践的产物，是随着人类实践的历史进程而相互转化的。因此，历史唯物主义把实践看作是文艺学体系的逻辑起点，并以实践性作为艺术的本体规定性。

　　然而，客体论或主体论文艺学之产生，仍然有着深刻的历史背景。

　　历史唯物主义认为，人类的意识起源于最早的社会实践——原始生产劳动。但即使在其最早的形态那里，意识也是一个自我意识与对象意识互为因果、相互转化的对立统一的二元结构。正如马克思在《资本论》中所指出的，“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的” 。显然，要做到这一点，就必须把对象当作自我来看待，又把自我当作对象来看待。只有做到了这一点，人才能在自己的劳动产品中实现自己意识到的目的，并在这目的实现之前先把它的表象创造出来。人类把自我当作对象来把握和把对象当作自我来把握的心理能力就是自我意识和对象意识。

　　劳动意识中的这种自我意识和对象意识后来如何被理论化为主体性观念和客体性观念呢？概括地说，这是劳动分工的结果。“分工只是从物质劳动和精神劳动分离的时候才开始成为真正的分工。从这时候起意识才能真实地这样想象：它是某种和现存实践的意识不同的东西；它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。从这时候起，意识才能摆脱世界去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。” 意识一旦发展到这个阶段，它就不再是劳动意识，而且必然要分裂为以自我意识为核心的主体性理论和以对象意识为核心的客体性理论。这就是唯心主义和唯物主义的起源。由于人来自自然界，而且人的劳动“首先是人和自然之间的过程” ，所以最早的思想家几乎都以客体为出发点，这是素朴的唯物主义者和唯物主义者的共同倾向。但是，“人和自然之间的物质交换的过程”又毕竟是“人以自身活动来引起、调整和控制” 的，因此哲学一定会把自己的眼光迅速地从客体转移到主体。只要看看古希腊哲学如何由米利都学派的物理哲学发展到毕达哥拉斯派的数学哲学，再发展到埃利亚派的逻辑哲学，直到苏格拉底的“认识你自己”，就不难明白这个道理。由此而下的整个哲学史上所谓主体客体之辩、唯心唯物之争，便都是以自我意识与对象意识的分裂为前提的。于是就造成了这样一个尴尬的局面：只有唯心主义才高扬了人的主体性，才“发展了能动的方面”（尽管是抽象地发展了）；而只要坚持唯物主义，就似乎非得放弃一切主体性自由，把人看作“一只较大的白鼠和一架较缓慢的计算机”不可。

　　只有马克思才以其睿智的目光洞见了唯心主义和旧唯物主义的弊端，洞见了主体论与客体论针锋相对的秘密。在《关于费尔巴哈的提纲》这个“包含着新世界观天才萌芽的第一个文件”中，马克思站在实践论哲学的历史高度，一针见血地指出，旧唯物主义的致命之处，就在于“对事物、现实、感性，只是从客体的或直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解”。 这样，马克思就用实践观念改造了旧唯物主义，使之成为一种崭新的世界观——实践哲学的历史唯物主义世界观，从而为我们今天重新认识文艺的本质，提供了“进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法” 。

　　〚二〛什么是实践性

　　实践，是近年来美学界和文论界谈论较多的一个范畴。但我国理论界对于实践概念，仍多误解。他们不是像黑格尔那样，仅仅把实践看作人的精神活动，从而把实践性和主体性等同起来；便是像费尔巴哈那样，“只是从它的卑污的犹太人活动的表现形式去理解和确定”，把它完全看作一种“物质性活动”，从而把实践性看作客体性。这显然都不符合马克思的原意。

　　马克思主义的实践论认为，实践性是主体性与客体性的统一。犹南极与北极之于磁铁一样，去掉任何一极，无论在理论上或在实际上都是荒谬的。刘再复一面强调“主体是在实践中建立起来的概念，人既是主体，又是客体”，另一方面又把人分为“存在的人”和“行动的人”，提出“人作为存在是客体，而人在实践中、在行动时则是主体”。这句话给人的印象是，当人存在时则不行动，行动时则不存在。或者说，当你把他看作“行动的人”时，他是主体，具有能动性；看作“存在的人”时，他是客体，具有受动性。这就等于说有“指南的罗盘”和“指北的罗盘”，当它指南时就不指北，指北时就不指南。显然，这种说法是难以服人的。

　　其实，不但现实的人不能分裂成“存在的人”和“行动的人”，而且存在与客体或行动与主体、能动性与主体性或受动性与客体性，这些概念也不能混为一谈。所谓客体性，是人在自己的实践中并通过实践赋予对象的属性，即把对象看作主体之外的客体的那种观念；所谓主体性，则是人在自己的实践中并通过实践赋予自我的属性，即把自我看作客体之外的主体的那种观念。很显然，只有把自我当作对象来看待，人才能认识到自己也具有客体性；同样的，只有把对象当作自我来看待，人才能认识到自己也具有主体性。正因为他具有主体性，能把对象当作自我来看待，他才能在把自然改造为“属人的自然界”的同时，还把它当作“人的意识的一部分”，当作“人的精神的无机界” ；也正因为他具有客体性，即他自己能成为自己的对象，他才能够在认识世界、改造世界、观赏世界的同时，也认识自我、改造自我、表现自我。

　　因此，主体性也好，客体性也好，都既不是一种自然属性，也不是一种物质属性，而是一种人性，即人的实践性。只有实践性才真正是人的本性。人正是通过实践，才走出自然界而成其为人的。没有实践，也就没有人，当然也没有人性，更无所谓人的主体性。

　　所谓实践性，简言之，就是人在自己实践活动即社会生活中体现出的创造能力、反思能力和体验能力的总和。人在上述活动中获得和确证了这种能力，并以此作为人与动物的本质区别，这就是人的实践性。在这里，人的实践活动，即现实地创造对象世界的生命活动，是人类实践性的基本内核，是人类自由感的现实源泉。没有人对客观世界和自己主观世界的能动改造，也就不可能有什么自由感。但是，作为人类一切活动的最终目的，自由感又是以人类实践为前提。因为只有自由感，才体现了人的“幸福”，才能使人的认识能对那些当时尚未表现出功利价值的事物发生兴趣和求知欲，从而永不休止地去探索未知世界；同时也能使人的行为不但不受当下认识范围的局限，反而不断改变自己的选择习惯和思维模式，凭借想象力建立新的目的，提出新的理想，最终创造出一个根本不存在的“人的世界”的自然界。在这个意义上，自由感倒是自由在最直接、最具体、最完整的意义上对人的呈现，是衡量一切自由的最终标尺，因此也是以推进人类社会实践进程、全面实现人的本质为目的的文学艺术的实践性之所在。

　　〚三〛艺术实践性论纲之一：发生本体论

　　文学艺术正是人类在自由感的驱动之下，超越现实界和认识界，凭借自己想象力创造的一个心理世界。它不属于自然界，而只属于人自己，即只有人类才有艺术。在这个意义上，它是真正纯粹的人的世界，并且是最集中地体现人的实践性。

　　人类最早的社会实践是原始生产劳动，这便是工具的制造和使用。工具，作为人实践的第一件产品，不但是人类最早的文化模式，而且也是艺术和审美发生的母体。人类正是通过这一产品的确证，就惊喜地意识到一个“创造者的自我”和一个“被创造的对象”。于是他就有了主体性，并同时赋予他所创造的对象世界以客体性。也就是说，他就有了主体意识与客体意识，即有了自我意识与对象意识。这样，他就能够把自己看作主体，把他的产品看作客体，并在后来的长期实践中逐渐把包括自然在内的整个世界都看作客体。这一次心灵的觉醒虽然在原始人那里尚属朦胧，但因为这是关键的一步，使人最终走出了自然界，成为有意识的生命体，成为社会的存在物。于是，从这一天起，世界就在他的心目中不再是或不仅是他生命的摇篮，而是可以供他改造并且必须由他来改造的实践对象，是他的客体。过去他属于自然界，从现在起自然界将属于他。他将在子子孙孙、世世代代、艰苦卓绝的实践活动中，实现自己的目的于自然界，并通过这一方式，以全身心拥抱自然，在更高的层次上实现人与自然的同一。

　　这样一个心理的历程当然只是现代人的描述。但在那最早打磨出一件石刀石斧的原始人心里，也许只不过有一阵心头的战栗，一阵窃喜，而他自己还茫然不知其所以。不过此刻他们的战栗、窃喜已上升为社会性情感，已成为一种超生物性的心理功能。也就是说，由于他在朦胧中已经有了主体意识和客体意识、自我意识和对象意识，也就有了把主体变成客体、把自我变成对象的心理冲动。这种心理冲动使人类不但在实践活动中对象化自己的自由意志和功利目的，从而现实地创造一个对象世界，而且在艺术活动中对象化自己的自由情感和超功利目的，从而观念地创造一个对象世界。于是，在上述原始人的惊喜之中，审美意识就萌芽了；而在使他惊喜的对象（劳动工具）那里，艺术形式也就诞生了。正是在这个对象合规律性和合目的性的形式上，人类直观到自己有意识的创造才能，并在情感上体验到人的自由。非但如此，他们还能借助这一工具，把个体体验到的自由感情传达给别人，传达到整个群体。正如马克思所指出的：“当你享受或使用我的产品时”，“你意识到和感觉到我是你自己本质的补充，是我自己不可分割的一部分，从而我认识到我自己被你的思想和你的爱所证实” 。这样，劳动工具就成了情感传达的最早物质媒介，并决定了人类终究有一天要生产出专门用以传达情感的工具来，而这就是艺术。

　　因此艺术是人类情感的对象化，艺术品则是传达情感的物态化形式结构。艺术正是要运用各种手段：表现的和再现的、抽象的和具象的、现实的和幻想的、真切的和荒诞的等种种形式，把人类在自己社会生活中体验到的种种情感意绪、心境情怀，包括那些深藏在心底，说不清、道不出、剪不断、理还乱的隐秘幽微的内心体验，都对象化为一个物质形态化的观念结构，以便使个体在生活实践中的独特体验成为具有普遍性的共同情感，成为全社会的共同财富。个体之所以要通过这个感性的物质媒介使自己的情感和别人、和一般人类情感相适合，是因为只有通过这种适合，即“共鸣”，才能在自己和别人那里都体验到一种普遍的“人的快乐”，才能确证自己的“属人的本质力量”，而群体则只有把一切个体的自由情感和特殊体验都包容于自身之中，才能真正成为“人的社会”，也才能逐步强大、丰富和完善起来。总之，正是在艺术的情感传达中，人类才感性地体验到他的本质“并不是单个人所固有的抽象物”，而是“一切社会关系的总和” 。

　　这就是艺术的情感传达性。它是由人类实践的情感体验性直接引申出来的，因而是艺术实践性第一个层次的规定性。

　　〚四〛艺术实践性论纲之二：主客关系论

　　既然艺术在本质上是通过某一形式结构的媒介作用传达情感，并以此确证自己属人本质的观念活动，那么，它就必然具有主观普遍性。主观普遍性是艺术实践性第二个层次的规定性。

　　前面说过，任何人从事艺术活动（创作或欣赏），尽管他自己不一定意识到，但归根结蒂都是要在一个社会性的共同对象（艺术品）那里，通过自我与对象的“共鸣”，去确证自己的属人本质。人作为个体，是渺小的、卑微的、孤独的，只有当他作为“类的存在物”时，才是万物之灵。也就是说，任何人只有在心理上感到自己是一个群体，一个社会时，才能克服个体的恐惧感、卑微感和孤独感，才能作为人而存在。但这种心理感受，又总是只有他自己才能够体验。所以艺术感受（美感）又总是主观的。任何人都不能代替别人欣赏艺术，不能代替别人去审美。即使再伟大的艺术品，对于每一个欣赏者来说，都只是具有一种审美的可能性，而不是美本身。可能性转化为现实性，靠的是欣赏者的主观感受。如果它不能让人感到美，不能引起别人的共鸣，那么它就不是艺术品。而且，即使对于一部雅俗共赏、人人叫好的艺术品，每个欣赏者的内心感受也是各不相同的。因此“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。感受各不相同而又能共同欣赏，这正是艺术的秘密之所在。否则，社会实践和生活经历各不相同的不同时代、不同民族的人们，又怎么可能把原始人的歌舞、古希腊的雕塑、唐宋的诗词、莎士比亚的戏剧和帕瓦罗蒂的歌声当作自己的共同财富呢？所以，从创作的角度看，艺术家又总是希望自己的独特体验能为他人所同感，自己的新颖见解能为他人所接受，自己的独特形式能为他人所理解。如果不能，他就会因情感不能对象化而苦闷、而烦恼、而怨恨。一旦偶然发现一二知音，便会引为同道，视若知己，甚至在失去了这知音后，摔琴毁画，终身不为艺术。这正是艺术普遍性的一种极端的表现。因此，任何艺术创作都是“表现自我，供人欣赏”，而任何艺术欣赏则都无非“欣赏别人，确证自我”。在这个意义上，可以说创作即欣赏，欣赏即创作，它们都表现出艺术的主观普遍性。

　　艺术创作和艺术欣赏相互转化的秘密，仍只能从艺术的实践性，即我在《逻辑起点》一文和本文开头申之再三的主体与客体、自我与对象的相互转化中去寻找答案。前已说过，实践和艺术都是创造对象世界的活动，因此都是主体对象化为客体，并使客观符合主观的活动。但实践的主体对象化，是以主观符合客观为前提的。即是说，在实践活动中，只有当实践者的主观愿望符合客观规律时，他的实践才可能成功，否则便只能是以卵击石、缘木求鱼。艺术则不然，它自始至终都要求客观符合主观。不但艺术作品作为客体，只有在符合欣赏者主观愿望时才可能被欣赏、被理解、引起共鸣，才是成功的；而且，现实生活的表象也只有在符合创作者主观愿望时才能被接受、被选择、被反映，才可能被作为传情的媒介纳入艺术的形式结构。为了实现情感传达、情感体验和情感共鸣的主观愿望，艺术有时要求它的形象贴近生活，酷肖现实；有时又不惜夸张变形、虚构再造，把新月说成是爱情的使者，把流水说成是怨妇的哀歌，甚至“无中生有”地变幻出树妖狐怪、牛鬼蛇神，“违背常理”地让杜丽娘因爱而致死、死而复生。这都只能用艺术的主观普遍性来解释。艺术普遍性是一种心理普遍性，即“人同此心，心同此理”之理，而不是科学认识的客观普遍性。因此，在艺术作品中，只要符合人心之理，哪怕说一个人有一千只手（千手观音）也无不可，而像《空城计》这样明显违背军事常识的故事，也就会使人信以为真地一再搬上舞台历久不衰。

　　由于艺术的主观性，才使艺术家无不确信“自己的作品是美的” ，自己的风格流派是最高档的，自己的艺术主张是最正确的。同样，鉴赏家也无不认为自己的格调是最高雅的，自己的趣味是最纯正的，自己的批评标准是最准确的。没有这样一种“偏执”，就会导致“平庸”，甚至会泯灭创造的冲动。然而，艺术的主观性却深深地植根于它的普遍性之中。也就是说，艺术所要确证的，乃是人的本质；艺术品所体现的情感，在理论上也就应该是人类的共同情感（尽管实际上并非都如此）。这种共同感倾向当然首先体现在直接面对艺术作品的主体心中。即任何艺术主体（艺术家或欣赏者）都总是首先毫不迟疑地以自己情感为参照系，要求对象与自我同一。如果格格不入，他们就拒绝接受，并斥之为“非艺术”。这种强烈的自我表现欲与自我确证欲反倒恰好是人的社会性的体现。要求别人和自己相同，实质上是要求个人与社会同一，是以一种把他人、把作为他人的艺术品看作自我的心理形式对社会群体的认同。所以，艺术的客体不是现实，而是艺术品；艺术品也不是物，而是人，是一个被看作与艺术主体有着相同情感的他人。因此，在艺术活动中，主体与客体的关系本质上是人与人的关系，甚至艺术与现实的关系，也如此。现实只有当它被看作人的时候，才是艺术的客体；这样，现实在成为艺术的客体时，它也就实质上被看作了艺术品。这就是我在《逻辑起点》一文中谈到的艺术美之转化为自然美的秘密之所在。根据这个原理，我们也就不难推导出艺术实践性的第三条规定性，即关于艺术审美理想的规定性。

　　〚五〛艺术实践性论纲之三：审美理想论

　　在实践论哲学看来，所谓现实，只能是人的现实，即人的社会生活；而“社会生活在本质上是实践的” 。因此，艺术和现实都是实践的成果。在未有人类之前，自然界不是现实；而任何人所面对的现实，也无不是实践的产物。从这个角度看，艺术与现实是“平等”的。艺术当然要反映现实，但现实世界的展现作为人的实践过程，又总是体现着人类的艺术理想。正因为现实的创造是以艺术的追求为理想模式的，马克思才说人不但“按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造” 。这里说的“任何一个种的尺度”，即外在尺度是人对自然规律的把握，而“内在尺度”则是人对自我心灵的把握，后者集中表现为人的审美理想与艺术追求。前者只是实践的手段，后者才是实践的目的。在这个意义上，也可以说现实反映了艺术。因此，无论在现实的创造中，还是在艺术的创造中，人都必须“外师造化，中得心源”。人类一方面要求艺术模写现实（逼真），另一方面又要求现实仿效艺术（如画）。现实虽然未必都如画，但如画却是它的理想目标；艺术的形象虽然未必都一定要妙肖生活，但它的内容却必须是现实生活中体验到的真情实感。在这个意义上，我们可以说，艺术只有在贴近生活时才是真的，现实也只有在酷肖艺术时才是美的，而它们都只有在体现了人类的实践性时才是善的。这样，现实和艺术又都是实践的反映。它们作为人类的产品，“就会同时是些镜子，对着我们光辉灿烂地放射出我们的本质” 。既然如此，艺术与现实在实践面前，就不存在谁高谁低的问题，也不存在谁决定谁的问题。离开人的实践，它们将同时失去自身的价值。

　　显然，艺术、现实与实践的关系，只能这样去理解：现实是实践的直接成果，艺术则是实践的理想模式；现实是实践的实现了的目的，艺术则在对现实的情感体验中蕴含着对更高目的的追求。换言之，现实是实践的现在，艺术则是实践的过去与未来，而且归根结蒂是未来。艺术的审美理想，归根结蒂是人类已经感性地体验到、朦胧地意识到但又暂时无法实现的实践目的。这就是艺术实践性第三个层次的规定性。

　　艺术体现的实践目的性，就是真善美的统一。真是认识的自由，即通过对自然规律的把握，从必然王国向自由王国飞跃；善是意志的自由，即通过对劳动生产和社会结构的功利价值的把握，朝着人类全面自我实现的目标奋进；美则是情感的自由，即在自我与对象、人类与自然、工具与产品之间保持一种超认识超功利的精神联系，并通过这种联系，使每个人都最切身地体验到实践的自由感，即人的“幸福”，从而为全人类的幸福而奋斗。所有这一切，都朝着一个目标——共产主义。“在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件” ，而一切人都在自由发展的社会，无疑是人类最美好的社会。

　　这就是艺术的审美理想。这一审美理想，在其现实性上，表现为通过一个外在的、对象性的因而具有普遍传递可能性的形式结构，使个人的情感体验变成社会的共同情感体验。因此，宏观地看，任何时代的任何艺术，归根结蒂都围绕着一个中心：“人怎样才真正成其为人。”而这个中心又总是通过“我的情感如何才成其为社会普遍情感”这一艺术追求体现的。因此不管在艺术史上有着样式纷繁、流派众多、风格迥异、优劣混杂的现象，也不管艺术以其对生活的歌颂与揭露、赞美与鞭挞、维护与抗争、破坏与建设等不同态度，无不都是为体现人的这一目的。即使所谓颓废的、厌世的、悲观的艺术，也是如此。过去时代的文艺家，当然不可能意识到这一点。不过，虽然“他们没有意识到这一点，但是他们这样做了” 。而社会主义时代的文艺家，有了马克思主义世界观的文艺家，却无疑必须意识到这一点。

　　这就是艺术的实践性。它主要体现在以上论述的三个方面。在这里，情感传达性是艺术的本质，主观普遍性是艺术的规律，实践目的性则是艺术的功能。我们已经确定了实践是文艺学体系的逻辑起点，现在又从这一起点出发，界定了艺术实践性的三条规定，下一步，便是从抽象上升到具体，以进行艺术实践人类学的实证研究了。我相信在那广阔的天地里，是可以大有作为的。

　　——原载《江汉论坛》1987年第10期 易中天谈美