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CHAPTER 08
论艺术标准
〚一〛艺术标准的两难与艺术标准的确立
艺术应不应该、能不能够有一个标准？这一直是美学、文艺学和艺术学上的一个难题。认真说来，艺术作为艺术是不可比的，就像人格作为人格都是平等的一样。建筑没有理由看不起雕塑，音乐没有理由看不起舞蹈，摄影取代不了绘画，电影也取代不了戏剧，任何一种样式、风格、流派，现实主义、浪漫主义、古典主义、现代主义，都有存在的合理性。艺术也是难比较的。不要说很难拿莱昂纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗琪罗的《大卫》、贝多芬的《第九交响曲》和《红楼梦》作比较，便是同一门类、样式、风格、流派之间，比如梵高和莫奈，康定斯基和蒙德里安，甚至罗丹和亨利·摩尔，也未必好比。不可比，就无须设立标准；不能比，就无法设立标准。
艺术又是不能不比较的。艺术品内容有深浅，形式有新旧，艺术家品位有高低，手法有优劣。有的艺术家可以当之无愧地称作“大师”，有的则只能称之为“二三流”甚至“不入流”；有的艺术品是“不可企及的典范”，具有“永恒的魅力”，有的则不过昙花一现，很快就销声匿迹。艺术也是可比的。贝多芬肯定比现在在世的许多艺术家伟大，不管他们是画家，还是舞蹈家。这说明一个艺术家的“量级”也并不受门类的限制。这种“量级”甚至是“明摆着”的。比方说，人们会喋喋不休地争论切利尼究竟是具有完美艺术技巧的艺术家，抑或只不过一个出色的金银工匠，却不会对米开朗琪罗是伟大艺术家有丝毫怀疑。
显然，艺术作为艺术，只有类别没有等级；但艺术家和艺术品，却又有品类。有天才的艺术家，也有平庸的艺术家；有杰出的艺术品，也有拙劣的艺术品。这都是不争的事实。为了区分这些艺术家和艺术品，就需要有一个标准。事实上这个标准早就存在。文学史和艺术史实际上就是由它为主线构成的。美学、文艺学和艺术学的任务，不是主观和先验地“设定”这样一个标准，而是把这个早已存在的标准说得更清楚更明白一些。
这个标准必须满足两个条件。一方面，它必须能为人们的内心体验所确证，否则欣赏者和批评家就会拒绝承认和使用，因此它只能是主观的；另方面，它又必须在理论上能为一切人所接受，至少在实际上能为大多数人所接受，否则就不能叫标准，因此它又应该有普遍性。既是主观的，又要有普遍性，这正是艺术标准的两难之处。
艺术标准不但具有主观性和普遍性，而且还具有特殊性。适用于表演艺术的不一定适用于造型艺术，适用于古典艺术的不一定适用于现代艺术，适用于中国艺术的不一定适用于西方艺术，甚至同一艺术流派的每个艺术家也未必适用于同一标准。但如果我们为每一种艺术甚至每一个艺术家都制定一个标准，这就等于说没有标准。因此艺术标准又不能太具体太有针对性。当然艺术家和批评家都希望有这样一种标准。因为越是具体越是有针对性，就越是便于操作。事实上也存在着诸如此类的一些所谓“标准”及其争论，比如中国画要不要笔墨等等。然而美学、文艺学和艺术学却无意于此。美学、文艺学和艺术学的任务，是为艺术标准的确立提供带有原则性和普遍性的意见。至于如何实际地应用这些原则，则是艺术家和批评家自己的事。如果一定要有可操作性才能叫做艺术标准的话，那么本文提出的便只是“标准的标准”，或者说是各类艺术具体标准的总标准。
其实艺术的标准可以有丰富的层次，各类艺术也可以有自己独自的标准，但如果没有对艺术总标准的深刻认识，这些具体的标准就会因流于琐碎而失去意义。你可以说一幅画没有笔墨就不是中国画，但你无法据此否定它是艺术品，而是不是艺术品显然比是不是中国画更重要。可见“标准的标准”也比具体的标准（比如有无笔墨之类）更重要。而要说清“标准的标准”（总标准），又必须先说清楚艺术的本质规定性。
艺术是什么？艺术在本质上是人类情感的普遍传达。所谓传达，就是通过一个中介物的作用使不同的人体验到相同的情感。不同的人为什么要体验相同的情感？因为只有在这种体验亦即美学意义上的“同情”中，才能实现人与人之间的相互确证。马克思说，人到世间来，没有带着镜子，他是通过别人来反映和认识自己的。一个名叫彼得的人把自己当作人，是因为他知道一个名叫保罗的人和自己一样。 也就是说，每个人都必须也只能通过他人来确证自己是人。这就是人的社会性，也就是人性。人与动物不同的一个紧要之处，就在于动物不必证明自己是动物，人却必须证明自己是人。由于这种证明归根结蒂是人的确证，是对每个人的确证，因此它又必须由确证感来确证。一个人，只有当他确确实实地体验到自己已为对象和他人所证明时，他才真正实现了确证的目的。这样，当人与人之间实现相互确证时，他们就必须体验到相同的情感。同样，当人与人之间体验到相同情感时，他们就实现了相互确证。体验到相同情感的人越多，确证感也就越强。一个人的情感如果能得到普遍的同情，他作为一个人也就能得到普遍的确证。
情感总是主观的。任何情感都是个体独特的心理体验。要想使主观的情感得到普遍的传达，就必须通过一个中介物的作用。艺术品就是这样一个中介物。艺术品使艺术家的情感对象化，这就是“表现”；艺术品使欣赏者的情感产生共鸣，这就是“欣赏”；而当欣赏者与艺术家通过艺术品心心相印、息息相通、同情同感时，艺术就实现了“人类情感普遍传达”的目的。艺术品能够实现这个目的，是因为它有一种特殊的形式。正是这种特殊的不可重复的形式，使主观情感的普遍传达畅通无阻，并不断培养着人类传达情感的心理能力。因此，任何艺术体验都将包含三种成分：确证感、同情感和形式感。只有当这三种成分得到一定程度的满足时，艺术才能作为艺术而存在。正是由于这个原因，艺术标准才不但具有主观性和普遍性，而且还具有特殊性。
〚二〛绝对标准与相对标准：理想与典型
根据上述对于艺术本质规定性的认识，我们可以逻辑地推定艺术的绝对标准：每个个体的任何独特情感都通过不可重复的对象形象而为每个其他个体所同感。
这个标准是由三个环节组成的：（1）个体的独特情感，（2）不可重复的对象形象，（3）其他个体的共同感。所谓“个体的独特情感”，在本质上其实就是个体在一个对象上体验到的确证感；所谓“其他个体的共同感”，当然就是同情感；而“不可重复的对象形象”，则在艺术体验中表现为形式感。艺术体验是十分重要的，它是艺术标准的直接现实和心理确证。任何真正的欣赏者和批评家都无不因自己的艺术体验与自己认定的艺术标准相符或不相符，而对艺术品作出判断。既然艺术标准终归要体现于艺术体验，那么，我们还不如直接用艺术体验的方式和术语来表述艺术的绝对标准：一切个体的确证感都通过各不相同的形式感变成了所有人普遍体验的同情感。
于是，上述艺术标准的三个环节就可以理解为确证感、形式感和同情感。其中，确证感最具个别性，形式感最具特殊性，同情感最具普遍性。任何人的确证都首先是每个人的自我确证。既然这种证明是“他的”而不是别人的，就不可能没有个别性。同样，既然每个人都只能通过他人来证明自己，他就不能不诉诸同情感，不能不诉诸“每个人都要寻求他人证明”这一“人同此心，心同此理”的普遍性。艺术的发生，其实就建立在这一人性普遍共同原则基础之上；而艺术之为艺术，或艺术与人类其他确证方式的不同，又仅仅在于它是通过一个个独特的对象形象（特殊性），来实现个别性和普遍性的统一，即通过艺术体验中的形式感，来实现确证感和同情感的统一。而且，艺术品的形式和形象越是独特越是不可重复，它就越是具有艺术魅力，也就越是能够实现艺术的目的。因此，上述艺术标准也可以作如下表述：个别性通过特殊性变成普遍性。
无疑，只有当这三个环节都得到了最充分的实现，而且还最完美地统一起来，从而最大限度地满足了全人类的审美需求时，才实现了艺术的最高理想，达到了艺术的绝对标准。这当然其实是实现不了的。在具体的艺术活动中和艺术品那里，这个标准从来就没有完全达到过，也不可能完全达到。艺术家不管如何努力，都无法保证自己的独特情感能变成一切人的普遍情感，更不要说一切人的独特情感能如此这般，还每次都不重复。所以它只是一个理想。而且，正因为它永远达不到，才是理想。
但是，我们又不能没有这样一个绝对标准。没有它，人们就没有追求了。实际上，这个标准一直都“潜伏”在每一艺术活动中，“包含”在个人审美标准里，成为每个人心中的一根标杆和一把尺子。每个人都会自觉不自觉地用这个标尺去“核准”和“校对”自己的审美感受和艺术创造。当这一标准三个环节中的某一环节得到满足或部分满足，比如艺术家的情感十分微妙，艺术品的形式极为特殊，或者这一作品引起了普遍共鸣时，人们就会为之喝彩，承认它是杰出的或优秀的艺术品。相反，如果艺术内容千人一面（没有个别性），艺术形式千篇一律（没有特殊性），或者矫情怪异让人无法接受（没有普遍性），就会引起反感并不被承认为艺术品。可见，这个标准也并非没有现实性。在现实的艺术判断中，它可以表述为这样一个相对标准：个体罕见的情感（个别）通过尽量不重复的对象形象（特殊）而为尽可能多的人所同感（普遍）。
接近于全面满足艺术相对标准的是典型。准确地说，是艺术典型。它并不仅限于现实主义艺术，也不等于科学典型。科学典型和艺术典型一样，都是个别性和一般性（普遍性）的统一。典型总是个别的，否则就是概念。典型也总要有普遍性（一般性），否则就是特例。但在科学那里，典型的个别性是服从于一般性（普遍性）的。也就是说，科学典型虽然也是个别的（比如一片树叶、一块石头、一只昆虫），却又必须是最普通、最一般的，否则就不“典型”，不“标准”，也就不能成为“标本”（标准的样本）。可见，对于科学来说，最普通、最一般的，也就是最典型的。哪怕它是一个异类、变态、稀有物种，也要表现出异变稀有的一般性和普遍性亦即规律性。
然而艺术典型却是最个别、最特殊的。在艺术作品中，一个典型的傻瓜总是傻得不能再傻，一个典型的坏蛋总是坏得不能再坏，一个典型的仁者也总是仁慈得不能再仁慈。而且，文学家和艺术家也总是要用极为特殊的、甚至常人匪夷所思的方式把这些典型的典型性表现出来。比如阿Q挨了打以后还要说“儿子打老子”，就是“典型的”阿Q式的“精神胜利法”。这些表现方式也是不可替代和不可重复的。一旦可以替代，可以重复，就失去了个别性和特殊性，也失去了艺术典型的“典型性”。可见，艺术典型的一般性和普遍性必须服从于个别性和特殊性。在艺术中，最个别、最特殊的，也就是最典型的。
科学典型和艺术典型的区别还在于：科学典型是客观世界固有的，科学家只不过“发现”了它们；艺术典型则是客观世界没有的，要靠艺术家去“塑造”。科学家发现典型，是为了认识世界，因此不能不着眼于一般性和普遍性，以期从中发现规律；而科学典型的普遍性，也就只能是“客观普遍性”。艺术家塑造典型，却是为了传达情感。它仅仅着眼于精神的自由创造（个别性）和这种自由创造的社会普遍意义（一般性）的统一；而艺术典型的普遍性，也就只能是“主观普遍性”。发现需要验证，所以科学典型可以重复（同一物种可以有多个标本）；创造要求新颖，所以艺术典型必须独一无二，最忌陈陈相因。
艺术典型之所以不可替代和不可重复，还因为情感体验不可替代，不可重复。任何情感都是个体独有的内心体验，谁也无法替代；每次体验都不相同，所以不可重复。艺术就是要把这些不可替代和不可重复的情感表现出来，让他人同感，因此艺术的表现也不可替代不可重复。它只能诉诸同样不可替代不可重复的对象形象，至少要看起来是不可替代不可重复的。显然，科学典型是“本质的典型”，艺术典型则是“情感的典型”。它的个别性，是情感的唯个体体验性；它的一般性（普遍性），是情感的可普遍传达性：它的特殊性，则是情感对象形象的不可替代和不可重复性。能够使这三者统一起来的，就是艺术典型。
这样看来，典型，就不是现实主义艺术的“专利”，也不仅仅只是典型形象、典型人物或典型环境中的典型性格。这里需要特别加以说明的是“典型形象”。如果我们不是把形象仅仅理解为人物，而是理解为“一切可以感知或想象的东西”，即“非概念”，那么，任何艺术都可以塑造典型形象。它不是别的，就是那个把艺术家个别情感和欣赏者普遍情感统一起来的特殊对象形象，而所谓艺术典型也可以这样定义：个人独特情感（确证感）和社会普遍情感（同情感）在一个不可重复的对象形象（形式感）上的统一，或个别性（艺术家）和普遍性（欣赏者）通过特殊性（艺术品）达到的统一。
这样一种典型是一切艺术（浪漫主义艺术、现代主义艺术）的共同追求。任何一件真正的艺术品都是一个典型，哪怕它只是一幅抽象绘画，一首乐曲。只要它能做到个别性和普遍性在一个特殊对象形象上的统一，它就是典型，也具有现实主义艺术中典型的基本特征。和那些典型人物一样，它们也都是“一个整体”，一个“完满的有生气的人”，而且“本身就是一个世界”。因此，它们也具有生命和灵性，性格和倾向，能和我们的心灵对话，也能作为一个自身完整、独立封闭的“全息”的“细胞”或“单子”，反映着整个艺术世界的秘密，就像现实主义作品中的典型人物反映着整个人类社会的秘密一样。
〚三〛艺术标准与艺术史
迄今为止的全部人类艺术史，就是不断通过塑造艺术典型来实现艺术理想的过程。这个过程是没有止境的，因此艺术史也永远不会终结。
艺术与科学有一个重要的区别，那就是艺术无所谓“进步”与“落后”，也没有“时间性”。科学是会“过时”的。“日心说”被证明是真理，“地心说”就过时了；“真空说”被证明是真理，“以太说”就得退出历史舞台。艺术却不会“过时”。古典艺术并不因现代艺术的出现而显得“陈旧”或“落伍”，就连原始艺术也保持着它永恒的魅力。相反，面对艺术史，人们还常常会感慨“今不如昔”。其实，所谓“今不如昔”也并不一定是事实（当然也并不一定不是事实）。如果说是事实，那也只是一种“心理事实”。人类在艺术传达的漫长过程中历史地形成了情感对象化的某些相对稳定的模式。这些模式往往被称作“典范”。人们习惯了这些“典范”。一旦发现新艺术品与“典范”不同（或是相异，或是不及），就会认为“今不如昔”。实际上，即便是最具有怀古情绪的人，他看待古典艺术的眼光也和古人不同。他欣赏古典艺术，不过因为古典艺术的形式和情调与他此刻的情感相符，甚至不过因为当他置身于现代艺术的汪洋大海之中时，古典艺术之于他，反倒是一个不可重复的对象形象，反倒更具有特殊性。总之，一件艺术品只要被欣赏，它就是“现在的”。
但即便如此，人类的艺术也不会停留在过去。哪怕明知“今不如昔”，人们也要不断创造新的艺术样式和新的艺术作品。这是因为人类的情感永远不能穷尽，对情感传达的方式永远不会感到满足，而艺术的绝对标准也永远不可能实现。人们只能创造出一个又一个的艺术典型去接近艺术的绝对标准。这些艺术典型，有的离艺术的绝对标准远一些，有的近一些，却不可能完全相符，就像著名的斐波那契数列（2、3、5、8、13、21……）中那些数字之间的比，总是以“黄金分割比”为轴线上下浮动，却永远不会等于“1∶0.618”一样。这才有一浪推一浪的不懈追求，这才有艺术史的不断创新和刷新。
在这个不断和不懈的追求中，艺术创作和艺术批评表现出它们各自不同的性格和品格分野。艺术创作是借鉴过去立足现在面向未来，艺术批评则是借鉴过去立足未来面向现在。在这里，艺术创作和艺术批评都共同地把“过去”（即艺术遗产）当作了一面镜子。这是因为这些艺术遗产都是或者都曾经是艺术典型。它们都曾经在自己的时代部分地满足了人类情感普遍传达的需求，却又都未能实现艺术的绝对标准。也就是说，它们为创作和批评提供了正反两方面的经验。唯其如此，才可以引以为鉴。
同样，未来也是一个参照系。所谓“未来”，其实就是艺术的绝对标准。由于艺术家是面向未来立足现在的，所以任何追求对于他来说都是一种满足。因为不管怎么说，他总归是“实践”了自己的理想。这也是几乎所有艺术家都会在自己的创作过程中体验到满足感和成就感（实质上是确证感），甚至认为自己的作品“世界一流”的原因之一。事实上，没有这种满足感和成就感，他的创作就无法进行下去。然而，当艺术家转换了自己的立场，以一个欣赏者和批评家的身份来反观自己的作品时，他又会感到极大的“不满足”，感到尽善尽美的不可企及，因而苦恼万状痛不欲生，甚至在临终前要将自己千辛万苦创作出来的作品付之一炬（如卡夫卡和高更）。这是因为，批评是立足未来面向现在的。立足未来，就不会满足于现在；面向现在，就不能不承认他不愿意承认的现实。
实际上，艺术标准从来就不可能在一两部作品上得到充分的体现，它所设立的目标也不可能由一两部作品来实现。体现艺术标准的，只能是人类的全部艺术史，而且没有尽头。说得更透彻一点，人类设立这样一个标准，原本就是为了艺术的百花齐放推陈出新。因此，只要是创新，这些新作品和新流派就会为人类的精神宝库增添内容，就会激发人们新的热情，甚至必将或隐或显地引起对整个艺术史（包括艺术批评史）的“改写”和“重估”。
艺术史之所以必须“改写”和“重估”，是因为艺术永远都是“现在时”的。艺术家也好，批评家也好，欣赏者也好，实际上都只能在当下、在此刻来体验艺术。然而历史却不会停止自己的步伐。时代每前进一步，人们就会对艺术标准产生新的认识，也会对艺术提出新的要求。因为时代变了，人们的心理状态也会发生变化。这就需要有新的情感传达方式和新的情感对象化形式。因此，艺术永远需要创作，也永远需要批评。
当然，我说的是真正的艺术创作和艺术批评。真正的艺术创作总是艺术精神的一个新观点、新角度。它们总是通过自己的“实践”，对一个时代的艺术创作、艺术精神、艺术潮流和艺术作品作出评论。事实上，真正的艺术家往往都是对时代精神的变革最为敏感的人，而他们的追求永远都值得肯定。因此，真正艺术家的创新必将引起真正批评家的惊赞和喝彩。这种惊赞和喝彩绝非多余。因为对时代精神的变革，艺术家能感受到，却说不出（只能隐含在作品中）。要把它明确说出来，让大家都知道，还得靠批评家。如果说，创作是对艺术绝对标准的现身说法，那么，批评就是对这一标准的反复论证；创作是对艺术绝对标准勇往直前的追求，批评就是不断提示路标，并对偏离者“亮出黄牌”。创作与批评的关系，就像左手和右手，都共有一个大脑，那就是艺术标准。
艺术史就是这样由艺术家和艺术批评家共同写成的。而且，是由他们携手合作不断“改写”和“重估”的。在这种“重估”和“改写”中留下来的，就是“真”艺术品，“好”艺术品，也是真正“美的”艺术品。
——原载《厦门大学学报》2001年第4期 易中天谈美