关于《通惠河》《今天来》二诗答一苇兄尊评

　　一苇兄好。你评论拙作《通惠河》《今天来》的文章《离开那些不能自拔的占据者》已拜读。我看到我的诗已经不属于我，有点愉快，也有点惭愧，因为好作品（不限于诗歌）本当远离作者，只不过我这两首诗，似乎还不够这样的资格。从某个角度看，你对它们的解读的启发性，超过了它们本身所得。很久以前我就意识到这一点：中等水准的作品，最可能被阐释出高于它们本身的价值和另外更富于启发性的内容。有鉴于此，我愿意谈谈这两首诗的写作缘起，和它们对我个人写作的一点触动。我并不试图厘清事实，或从任何方面佐证你的评论，或给读者一份阅读指南——这三件事我都做不到，恐怕绝大部分诗人也做不到——我只是觉得这两首诗包含的写作偶然性，具备较为典型的诗歌发生学特征，无论对于写作者、评论者，还是诗歌教育者，似乎都不无可参考之处。

　　《通惠河》大约写于1990年代初（不晚于1993年），是我第一批稍微像样点的诗中的一首。那时，我周末经常会从朝内大街出发，徒步十公里左右到某个地方去看看。通惠河一带是我较早去的地方。我第一次到那条著名的河边，既兴奋又失望，坐在河边柳树下抽了几支烟，看着暗淡的河水想总该写点什么，却实在没什么可写。几个月或半年之后（间隔时间现在已经记不清了），我回了趟苏州，从苏州的大运河忽然联想到它的北方源头通惠河（其实也不算正经源头），我感到似乎有点可写的了。动笔之前，心中想写的很简单，就是：多少人迷信崇拜源头，实际上源头多半暗淡狭隘，远不如下游来得宽阔敞亮。所以，这些大众的源头崇拜者很可笑，也很可怜，因为他们总是盲从一个所谓的公理，不知道应该自己去探寻真相。这种想法今天看来当然是“可笑又可怜”，但当时却颇令我得意。具体落笔后，所幸我的语言直觉越过了这个浅薄的想法，可以说从第一行起，这首诗的语词、节奏、修辞就在纠正我简单幼稚的构想，到最后两行：“我转身，就像被占据的道路转身/离开那些不能自拔的占据者”，我意识到这首诗已经“离开”了我的构想，表达了一套不属于我的它自己的想法。老实说，我当时只是觉得“它”比我强，但具体强在哪里我并不知晓。这首诗对我个人的意义，不在它写了什么、表达或隐喻了什么，而在它提示了某种写作（并非仅限于诗歌）的进化路径：写作者落后、低级别的构想在落笔之后，有可能被他别的较高级别的修养、技能所修正和提升，从而使得其作品超拔于作者自身的理解和想象之上。许多年过去，我对写作各方面的理解已远离当年，然而这首旧作中包含的偶然性因素，对我今天的写作仍具某些有益的提示。

　　《今天来》是我近年的作品，但用的是我2009年《献给一位少年的诗》等少数几首诗的语调。这是一种用舒缓从容的节奏表象来消解发狠的反讽戾气的诗句方式，可以使得反讽在保证强度的基线上不失控于情绪，不毁损于情怀，不放任于道义。这首诗的缘起，是我有感于中国人乃至全人类对各种庆典仪式（广义诸如园博会、奥运会、奠基剪彩等）的癖好，即便在某些极端例子以潜在逻辑导引的血腥残暴黑暗了一个国家、一个时代之后，仍旧未见任何改变。这自然和我长久以来的偏见有关——我总觉得人类文明留下的阴暗轨迹今天大都被洗白了，而粘连在这些阴暗轨迹上的陋行，一部分被归之于“大义”，一部分被所谓的“历史”之笔描述成了孤立的恶行或人性之恶，仿佛它们从未受这些“文明轨迹”的操控。恶人陋行怎么可能受“文明”的影响？这个仿佛无懈可击的逻辑，是建立在“文明”必“善”的前提下的，而实际上在我看来，一部人类文明史，百分之九十以上是由“恶”所撰。因此“文明必善”实乃睁眼说瞎话。奇怪的是，这样的逻辑至今仍然蒙蔽、蛊惑着人类中的绝大部分，而他们中不乏有洞见力者。为什么他们对所谓“文明”，对包裹在浓重血腥里的“文明”的典型演出形式——仪典，依旧怀有如此令我费解的热忱呢？我很清楚，这不是一个容易回答的疑问，或者根本不存在正确的回答，甚或任何回答都会面临更加令人疑惑的有力反驳——只要涉及人类根本性的疑问，无论是纵向还是横向，基本都处于相似的处境——然而不管怎样难以回答的疑问，一首诗总能回答它，因为诗歌的语言智慧总是高于任何别的语言的智慧，诗歌的回答总是最不立足于正确的回答。

　　这首诗完成后，我发现它并未如我预想的那样“不放任”，在诸多方面它都越出了我的预期——表面从容的语调节奏实际上还是拗不过心中发狠的戾气，无论词句还是修辞，都在嘲讽和诘问的强度上不肯稍让。我花了点时间修改，但改不出另一个样子来。后来我想，这就是一首发狠的诗，改它干吗？再后来，我对诗歌本身的理解有了较大的变化，更不会把这一首诗的是否妥当放在心上了。这首诗并非第一次让我知道，但的确强化了我对写作意愿的某些看法：永远不要寄望于写出一首你设想好的诗，你的任何设想、意愿在一首诗真正完成后，多半化为乌有，而这并不等于说，你的设想、意愿是多余或无用的——它们在一首诗的任意某个缝隙里，起着你无法查检到的神秘作用。

　　倘若就诗论诗，《通惠河》是大于我能力的一首，《今天来》则是小于我能力的一首。在我的写作中，它们构成了偶然的对比性，这种对比性在我的写作、别的诗人的写作中都并非稀有，但的确很少有人去关注它。它对一个成熟诗人写作本身的意义并不大，但它有着高于写作的更多启示性。另一方面，它或许能够对通行诗歌教育中某些缺失部分——比如写作偶然律、偶然律中包含的诸类失衡的积极作用——做一些有意味的层级填充，和具备典型说服力的例证。

　　2018年1月28日 改定

　　※附※

　　离开那些不能自拔的占据者

　　一苇渡海

　　大约二十年前吧，清平在我的印象中是个“悲情”诗人。也许浸染过八十年代末、九十年代初的悲情诗歌氛围，我那时对悲情诗人十分偏好。那时几个诗人在一起，只要有一点啤酒，就有可能鼻涕横流。我们带着些莫名的焦虑热爱诗歌，敏感、冲动。我印象中有“二平”：清平，蔡恒平。我当初并不知道他们都是北大诗人，是与海子、骆一禾、西川、臧棣同在未名湖畔的诗人。我至今还记得在《天涯》上读到的清平的一首诗《通惠河》：

　　通惠河

　　今天我来到这神奇的源头

　　它更像一条河的结束，黑暗，平静

　　觉察不到我的行走。

　　我的目光短暂地看见——的确，它被看见

　　冬天越来越深，一个早已抵达春天的人

　　过早地看见了它。

　　漫长的行动，也许并不艰难的行动

　　这仅仅是一部分：它们自己延长着

　　就像坚韧的蛛丝。

　　它们不可能缩回去，因此，不可能没有猎物。

　　我转身，就像被占据的道路转身

　　离开那些不能自拔的占据者。

　　我不知道清平何时写的这首诗。我几乎没有什么依据就认为这就是清平的早期诗歌。我把“通惠河”作为一个文化符号来看，读到这首诗具有某种精神探源性质。八十年代末、九十年代初的诗人，我以为最值得一提的就是做了大量的精神探源工作，这种工作支撑着他们的写作，并在他们的诗作中得以表达、得以印证。

　　但是，清平的这首诗并不悲情。多年后我再读，读到的是一个自某种文化源头“转身”的诗人，是他的清冷的自我意识，是面临抉择的智性。我惊讶于我多年来对他几近顽固的悲情印象。

　　二十多年来，我见过太多大诗人、小诗人，或曰实力诗人、虚名诗人频繁出镜。我理解的“出镜”没有贬义指向，我认为是诗歌理想主义——一种隐在的文化情结——在诗歌行为上的感性表达。当然，理想主义是容易情绪化的。从一些个案来看，极端的情绪化导致诗人延误，诗的延误。而清平，作为一个成名较早的诗人，一个文学编辑，极少见在研讨会、发布会、颁奖会、笔会等公众场合露面。他显得如此的安静，像甘愿为时光蒙尘。“离开那些不能自拔的占据者”，这是否暗示了他的抉择，他一以贯之的写作姿态？

　　很显然，清平“离开”的果决，不完全基于名声以及人事的纷扰。如果追溯“通惠河”可以视为对个人写作的考察，之于清平它就具有暗示性。“它更像一条河的结束，黑暗，平静/觉察不到我的行走。”结束即完成。如果这条河流也有其使命，那么彼时，这条河流“黑暗，平静”，在清平眼里，呈现“已完成”的状态。如果“我”的行走要持续下去，那么就必须有重新鲜活的流动。“冬天越来越深”，如此艰难。但是这并未给清平带来“已知完成”的感伤。清平对于河的流程及其宿命是已然知晓的，他已经有了洞察并更换了时间表——他是超前的人，绕过时间之窟的人，预知未来且把握自我的人：“一个早已抵达春天的人/过早地看见了它。”这是非常自负的。如果河流指涉语言艺术传统或某种成熟的写作类型，那么清平也适用于本雅明对卡夫卡才华的卓越洞察：“他放弃了真理，以图保持可传承性。”（《书信集》）

　　为了表明重复踏进河流的危险，清平继续写道：“它们不可能缩回去，因此，不可能没有猎物。”是的，那是不识“已完成”者所要蒙受的“淹没”。表面上看，清平给出的是揣测的语气，但“不可能”又暗含一种料断，一种不寒而栗的警醒。在诗歌写作史中，或一切文学艺术史中，不能创造承接未来的艺术，就只能是被“传统”这条河流，或被成熟的写作类型吞没的“猎物”。尤为悲哀的是，猎物无所觉知，还自视为弄潮的主人。诗人，再怎么占据失当的位置，一旦成为经验复制者，或传统仿制者，他的全部的写作都意味着“沉没”。“沉没”即显现时间冷酷的一面。

　　在清平漫长的安静写作里，始终贯穿这种自省意识。他的诗歌语言不断创变更新。如果《通惠河》体现叙述上语序的常态规范，以及由此带来的清晰和洗练感，那么他的近作《今天来》就像出自另一个人之手，呈现与早期迥异的语序构造及由此生成的阅读艰涩：

　　今天来

　　今天来，我身边的风中树，荡漾你往昔，回不去

　　枝头的朱唇，在小巷悚栗着明年的故国，不甘心前进，

　　把万人驱散于厄运的中途，而无明媚、语录、光荣的搪瓷，

　　忘我以遗产的一场空。今天来，我足下的明镜眉头皱、脸色青，

　　不屑我朋友远途的引擎，那么骄傲却低声，它心中所想，无人猜得准，是否仍恶毒着那些恶人，并非恶的主人。

　　今天来，我周遭多少草坪仰慕着，你们的弹簧、喷壶、园博会，不爱一人、不爱数人、不爱千百万人，

　　却似春风得意于，无边荒村连着科学城，一起吹、一起抹墙灰、一起鼓动蚊子的轮回。

　　这是一首叙述“现时感”的诗。

　　请看看这些句式的组合粘连：“荡漾你往昔”; “枝头的朱唇，在小巷悚栗着明年的故国，不甘心前进”; “忘我以遗产的一场空”; “不屑我朋友远途的引擎”; “无边荒村连着科学城，一起吹、一起抹墙灰、一起鼓动蚊子的轮回”。就语态而言，这首诗给我的整体感觉是悠然、散漫、即兴、繁复。我以为，清平无意对读者设置阅读障碍，乃是以他如今得心应手的叙述方式，消解诗歌写作的思维负累。一首诗，即便对读者是生涩的，如果切合作者的心境和叙述偏好，有自己的语感和自主拿捏的强度，那么不妨说，它是自然的。我理解这首诗对于清平是自然的。“荡漾你往昔”，可以换成这样的常态表述：我随风中摇摆的树荡漾，往昔的情景在内心悠悠晃晃。但显然，表述过于平实，缺乏想象力，也不符合“节约成本”原则。

　　当然，句式的奇怪组合，说到底还是修辞的奇妙。好的修辞运用，可以贯通不相干的两个或多个空间，也可以修平时差的凹凸，或者让两个/多个不同深度的时间共振、重叠、交错。修辞，是想象力的结晶。譬如诗里“荒村”与“科学城”的并置，并非仅是两个空间的并置，也是两种物质进程的时间并置，还是两种文化现象及其心理机制的并置。由于诗中的语句都是长句，加之物象排布较为密实，我们通常易于理清的叙述线索在这里可能生成缠绕感、断裂感，但其实，这是作者无意中呈现的“假象”，诗还是有清晰度可辨的。或者可以这么说，读者的缠绕感、断裂感，与作者写诗时的通透感，两码事，互不搭界。创作与阅读之间出现“错位感”，是诗语言应持的张力。

　　物质世界，人心及其滋生的种种文化，永远在变化中。清平及其诗歌语言也在变化中。也有不变，于某个记忆的一刻。那是心恋，是怀乡。清平自有其沉于心底的“故国”，在“小巷悚栗着”。因其发黄，因其萎缩，因其漠然间隔，悚栗着。那是他的“遗产”，是他自由的构件，想象驰援的通途。如我们所知，世界有其疯狂的合理性，甚而有其野蛮的合理性。它的飞驰，可以瞬息抛离怀乡者，“却似春风得意于/无边荒村连着科学城”。这种委之以“进步”之名的意志，构成怀乡者旁观之眼中莫名的混沌，而其强度堪比佛法的“戒持”。

　　混沌之事不妨以混沌之眼打量，不妨以戏谑之语、癫狂之语撩拨如碎发，“一起吹、一起抹墙灰、一起鼓动蚊子的轮回”。清平用他颇为怪异的想象力，剪掉诗歌语言的优雅羽翼，让语言之鸟不能轻飞而只能顽劣地打滚，语言之鸟成为尘土之鸟，低下、笨拙、宿命。每一粒尘埃都宣喻制约自由的地心引力。从内容上看，清平写的或许是友人独访，或者是一场久别后的群聚。在处理人事之“变”及其带来的心理感受上，语言的声调有一种压制下的效果：“骄傲却低声”，这五个字将沧桑感压缩成晶体。但作者并不一味地压低声调，像要破除哀调似的加入轻快语调：“一起吹、一起抹墙灰、一起鼓动蚊子的轮回”, “蚊子的轮回”也就是“蚊子般的”人的轮回——任其卑微自在，无可向往。如果将“蚊子的轮回”视为咒语，那么这种轻快语调就消解了咒语的阴鸷成分。我读清平，读到的不仅是清平对外部世界的态度、对世事变迁的态度，也是清平近年来对其观察到的世界一种塑造力。这种塑造力以其短语形态上的粗粝感和奇崛的变调，对应着作者的故国惊悚感，时间的渺迷感，以及镜面中闪躲的愤懑：“我足下的明镜眉头皱、脸色青”。

　　在一种深刻的反讽里，清平出没于春风中无端的草坪绿，他真的“不爱一人、不爱数人、不爱千百万人”吗？我想，清平还是那个清平，既没有撇开世界也没有领受多少信任与热怀；能确定的不是在观察和写作中与何人相拥，而是保持观察和写作姿态的孤立。在一种普鲁斯特式的时间荒芜感中，清平又会在怎样的“尘土魔术”中得到慰藉？（“尘土魔术”是叙利亚诗人阿多尼斯对自己写作一说，我早年曾借此妄言清平的诗艺。）

　　2016年10月11日 草于望江 远望此地