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　　附录：谁为死去的见证者作见证——余华《第七天》一

　　她走近两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”

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　　“也许有罢，——我想。”我于是吞吞吐吐的说。

　　因为《第七天》，想起《祝福》里的对话。有几个问题，两者均有涉及：贫与富，死后有没有魂灵，地狱存在与否，为什么不幸总是成功到来。余华是否在回应鲁迅等先行者，这并不重要，重要的是在祥林嫂之前就已有无数人这么问过，之后还会有，而“我”的困惑，也远非一个时代一个（准）知识分子的困惑。

　　我隐隐在期待一种小说，既有先锋的皮囊，又能像孙悟空般钻进时代这只老妖肚子里闯荡。《第七天》遭到劈头盖脸的“正面强攻”，而小说里，那种生死之思，那种构想，那种闯荡，冲击着我。这么写，似乎谁都能想到，却有赖于内心的强悍和实验精神；这文本，看上去很简单，实则复杂。

　　二

　　见余华引入了新闻，有些人便请出与新闻有关的几部世界名著。在审美上，人们还是有着太多的既定观念。事实上，小说之大，法无定法。有的经典，如《红与黑》，是把一个新闻性的事件作为灵感源头，深层次展开，虚构与升华。从余华在研讨会上的发言可见，他志不在此。《冷血》看上去更具可比性。照此思路，似乎余华应瞄准一个新闻事件，写下去，穷尽它，才算“正确”。而这仿佛要求一个写过《许三观卖血记》的人，再写一部“伍超卖肾记”，真写了，他本人不会满足，可爱的读者怕也另有说辞。更重要的是，当代中国已然一个世界级文本，曾在时代浪尖上的李光头如果归来，才几年的光景，他可能也要慨叹，并刷新自己的思维了。就文本来看，余华是把源自社会的一系列事件集束性地回敬给了这个社会。

　　作一个类比。杜鲁门·卡波特创作《冷血》的方法，仿佛安格尔画《泉》，是静穆丰腴一笔一画的写实之美。而《第七天》，更接近于杜尚的《泉》所开启的，以“现成品”进行艺术创作的风尚。除了将买来的小便池翻转之后，命名为《泉》并送去展览，杜尚还曾在《蒙娜丽莎》之上添了两撇小胡子。这样借助“现成品”的先锋实验，是破坏，也是开创。后来，安迪·沃霍尔等人，对于“现成品”艺术又多有发挥，在“反艺术”之上增添了新的艺术手法和建设性。他们注目于“香蕉”“格瓦拉头像”、文字和艺术文本、生产和生活用品等等社会现成品，对这一切进行复制或组合后再创作，在上面直接签名或重新命名，进而别开生面。

　　在音乐界，左小祖咒曾从一份重大报告中抽取一段作为歌词，谱上曲，直接唱成了摇滚。在小说界，波拉尼奥的《2666》很突出，第四部分名为“罪行”，中译本260页（比很多长篇还长），全是在以编年体的方式“列举”奸杀惨案，计一两百起。对于“罪行”的写法有人赞叹，有人吃不消，不过，波拉尼奥和余华都堪称当代先锋，一如欧仁·尤奈斯库的洞见，“所谓先锋派，就是自由”。这自由，是对文学传统、习惯趣味的逃脱，是对现实的敏感和叛逆，是一种敞开。谁不知道沿着传统经典和当代经典的路数写，或是待在自己业已被接受的风格中最是安全呢？但这二人都选择在社会事件（文字现成品）的基础上，进行极限性书写。

　　面对时代的喧嚣，《第七天》是一次近乎疯狂的写作，难得的是，作者的叙述不动声色。我觉得，新闻还可以更多些，要“草船借箭”就要更胆大包天，更理直气壮。

　　事实上，余华从不曾简单地拼贴，其先锋性是以文学洞察和个人经验为依傍。死后，李青遇见前夫杨飞，她把他遇难后掉在外面的眼珠放回眼眶，把他横在旁边的鼻子和挂在下面的下巴，一一归位，退后一步，细看，说“你现在像杨飞了”，他说“我就是杨飞”。熟悉的笑容让他们彼此相认。谈了一段，她说：“你的眼神像是在悼念我。”他说：“我们好像同时在悼念对方。”在灾难报道里，有过这样的描写吗？是作者的想象力，超越了新闻，让死者在另一世界里，拥有了一个生命本应得到的关照与温暖。

　　喜欢音乐的余华，很善于变奏。脱胎于杨佳袭警案的故事，就是一例。在现实中，杨佳生殖能力受损一说在一般报道中系谣言，小说则可大胆采用，易名后发挥想象。男扮女装、卖淫、上访、截访、维稳耗资惨重等，也是作者另取原型或独出心裁的虚构，更具张力与荒诞。尤为关键的是，在死后的世界里，张与李成为了好朋友，一起下棋，开玩笑，“像是双胞胎”。这进一步反讽了现实的残酷。在生活中，到底是什么把两个人推到了不共戴天的地步？

　　或许，在厚重与推动力上，《第七天》还有一段路可走，但我已惊喜地看到一个作家的大破大立。这是一个新媒体、全媒体、自媒体时代的文本，为后来者辟了道路，也立了台阶。

　　三

　　余华没有纠缠于灵魂的有无，而是径直写人在死后有神志（灵魂？），有行动。小说给出了别样的死后世界。有意思的是，小说没有着重写权贵和安逸离世者，而是注目于枉死者、非正常死亡者，以及更广阔的“被侮辱与被损害的人”。死亡涉及自杀、他杀、集体遇难，重病、火灾、灭口、冤狱、无妄之灾……这些人大都没有骨灰盒与墓地，迎候他们的是“死无葬身之地”。

　　策兰的诗句发人深省，“没人/为见证者/作见证”。现实世界的不幸总是及时、精确、成功地到来，这些时代的卑弱的亲历者、见证者，充当了时代的“牺牲”，而对于他们的见证往往是不全面、扭曲甚至残缺的，典型如李月珍和27个死婴，他们是怎么死的，又是怎么失踪的？他们的尊严何在？又如杨金彪，他放弃了自己的婚姻，将一个捡来的孩子养大，终因没钱，出走，病死，社会关照他了吗？就更不必说火灾中被瞒报的死者了。是“死无葬身之地”里的生活与倾听，圆满了他们的生命轨迹。也正因此，小说中多次写到死者“自己悼念自己”。就像鲁迅所言，“……历史结帐，不能像数学一般精密，写下许多小数，却只能学粗人算帐的四舍五入法门，记一笔整数。”《第七天》着墨最多的正是这些“小数”，让他们在死后拥有了“历史”。

　　“死无葬身之地”不同于桃花源，但也有别于天堂，也许，还可以描画得更加宏阔、深远。不过，这已是卓越的构想。在这里，没有“尸体”，也没有现实世界的龌龊、虚伪和仇恨，有的是和解与爱。“死无葬身之地”，这六个字原是先人创造的一个可怖说法，余华用作名词来容纳“永生”，是博厚，是绝望，还是反讽？

　　耐人寻味的是，杨飞、伍超和火灾中被瞒报的死者，生前渺小、凄惨，死后却未对强权和不公进行反抗或声讨，连倾诉与省思也是平缓的。书中还不止一次写到，养父杨金彪告诉儿子和后来的人，只能在普通区域候烧，不能越位到贵宾区，大家也未表示异议。他们将带着这样的思维，走向“死无葬身之地”。在那里，石头会向你微笑，人人死而平等。然而，他们将失去血肉，失去体温，饮食也不是真的，更重要的是，这并非一个彻底解决了问题的所在，在抵达之前，没有经过任何意义上的“末日审判”。或许，作者也未必认为可以一劳永逸地解决一切问题。就此而言，这是个近乎透明的时空，清浅的时空，使得“受难”有了终局，有了一种释然与平静，却也并未对那些造成苦难的根子，给出决绝的审判和处置。进一步而言，它拥有的只是一种“无能的力量”（崔健语），更多的是一种见证，一种安慰，一种有限的美好，而不是终极性的伸张和美好。

　　较之《祝福》，“我”的一双眼睛在打量着祥林嫂，另有很多眼睛也在注视着她，她是一个“被看见”“被言说”的人。而在《第七天》里，同样是“被侮辱与被损害的人”，同样是一个“小数”，杨飞本人在看并看见了太多。又比如《神曲》，但丁是由维吉尔引领着走过地狱和炼狱，又由贝雅特丽齐引领着走在天堂，《第七天》里没有这样的引领者，不过，也可以说，作为虚构人物的杨飞，就是作者的引领者，作者默默地信赖杨飞的所见所闻，信赖他的良善与公正，信赖他的叙述，同时，杨飞也信赖他所遇到的每一个人，以及他们的爱、回忆和转述。是他们的所遇所思所言所行，温暖了这个小小的死后世界。杨飞“叙事”的过程，也就是作者（和读者）见证的过程。“死无葬身之地”究竟是由“谁”所创？不太清楚。起初，它是由刘梅指给杨飞，结尾又由杨飞指给伍超。刘梅和杨飞这样的“小数”在此暂行了命名权，而更多的“小数”在此拥有了死后的“生活”。这是否折射出他们被压抑的不自觉的创世冲动？没办法，现实凶猛。就结果而言，“死无葬身之地”乃至整个“死托邦”的故事，似乎可以看作一个“创世记”，只不过它是从死亡开始创世，它不彻底，它是被侮辱与被损害者所见证的“创世记”，它最打动人的不是有多么了不起的新生的力量、变革的力量，而是一种“无能”，一种“无用”。

　　相对于引入新闻时的大开大阖，在处理死后世界时，先锋余华是审慎的。那些透明的、清浅的存在，那些无能的力量，那些文学意义上的见证，是渺小的也可能是浩大的，是柔弱的也可能是尖锐的，是无用的也可能是意味深长的。

　　2013年7月 先锋之刃：一份新世纪文学备忘