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　　尽管同样是不劳而获的剥削者，夏洛克和安东尼所处的社会地位却并不相同。这个犹太人高利贷者虽然拼命攒聚，手头掌握的钱财越来越多，但看来他并没因之而顺利地爬进威尼斯城邦的上流社会里，得到基督徒上层分子的认可，和他们平起平坐。这里该是犹太人实际上已经掌握了的经济权力，和他眼前还没有能享受到的政治权利间的矛盾。当他紧紧地沿着资本主义的道路往上爬的时候，他不由得痛苦地感觉到：“犹太人”这个民族身份对于他是一个太沉重的包袱了。

　　这一切，都是为的什么呀？我是一个犹太人。

　　十九世纪欧洲资产阶级民主主义者从这一句呼号里听到了一个受难的民族的不平之鸣，曾经为之惨然动容，为之热泪盈眶。但其实说穿了，夏洛克虽然把自己列为千百万犹太人中的一个，他要求的却决不是全体被压迫的犹太人民的解放。他感到痛苦，也并非由于他和千百万犹太弟兄共命运、同患难的缘故。完全不是那么一回事。他感到痛苦，只是在于：为什么那属于欧洲基督徒老爷们的上层社会，不能为了容纳他这一个犹太人而破例地开一扇方便之门？

　　夏洛克就带着这样一个被歧视、受迫害的犹太人的姿态踏上了威尼斯的法庭。他向来憎恨安东尼，首先因为这个大商人在生意买卖上打击了他；但那时候他还曾经怀着彼此妥协的打算。他现在仇恨安东尼，最主要的却因为这个基督徒挡住了他的去路，不许他抬起头来，不容他往上再爬一步，实现这样一个强烈的愿望：凭着他所拥有的金钱，挤进那由威尼斯统治集团所组成的上层社会。这样，在一个特定的场合中，那最直接的经济利益冲突的因素，倒似乎被掩盖起来了。因此看来竟好像违反了他贪婪的本性，夏洛克在法庭上斩钉截铁地拒绝和解，宣称：

　　就算你这六千两银子，每一两都可以

　　分做六份，每一份就是一两银子，

　　我也不接受。[15]

　　他出色地扮演了有冤报冤的“复仇者”的角色。

　　自从欧洲中世纪有了通俗的宗教剧以来，出现在舞台上的犹太人总是定型了的：他的灵魂理所当然是出卖给魔鬼的，他的所作所为必定是灭绝人性的。一句话，他的任务是为观众提供嘲笑、唾骂的活靶子。

　　现在，在《威尼斯商人》里，也有一个犹太人出场，他所扮演的仍然是大坏蛋的角色；但是这一个贪婪狠毒的犹太人高利贷者的形象，在一定程度上，究竟可以认为是拿当时的现实生活作底子的。因此他不再是魔鬼，而是生活在现实社会中的人物了。他开始具备了一个角色所应有的性格特征，而这种性格特征不仅和他的种族、宗教、职业是联系着的，而且还可以从他的阶级本性去找到说明。这应该说是莎士比亚的现实主义艺术手法胜过前辈（例如马洛，他写过《马尔他的犹太人》）的地方。

　　犹太民族问题本是欧洲长期存在着的、为封建教会所极力利用的一个尖锐复杂的少数民族的问题。可是这一题材，在历来的文艺作品中，很少正面接触过，因此，并没什么奇怪的，当这个被“人情化”了的夏洛克假借着全体犹太人的名义，声泪俱下地在台上发出呼吁、申诉不平时，他的确曾经赢得了台下一些观众——包括一些处于社会底层的犹太人——的强烈共鸣。在十九世纪欧洲资产阶级民族独立运动普遍高涨的时候，一些资产阶级民主主义的进步作家（像德国的海涅，英国的赫兹力特等），对遭到基督徒围攻、打击的犹太人夏洛克寄予同情、为他开脱，从他的立场出发，谴责对方的无耻。他们对夏洛克的个人遭遇赋予某种普遍的意义，仿佛在这个反面人物身上体现了几百年来的历史真相：当时流落在欧洲的犹太人民（一个长期被歧视的少数民族）所遭受的数不尽的屈辱和压迫。

　　我们一方面不能把口头挂着“友爱”的大商人安东尼当作什么“正义”的化身，为他唱赞美歌；另一方面，又不能把高利贷者夏洛克善意地当作什么民族复仇的英雄人物看待，或者把他和当时处在社会底层、身受着好几重压迫的千百万欧洲犹太人民混同起来。当夏洛克在法庭里亮出刀子，企图置对方于死地时，也许掺杂着由于受到民族歧视而进行个人复仇的动机在内，但这和反抗种族迫害的民族英雄是完全不相干的。

　　法庭诉讼一景，是整个喜剧的高潮。这一场戏，扣人心弦，气氛紧张，却仍然不失它的喜剧性。这喜剧性是双重的。从表面看，喜剧效果在于所谓善有善报、恶有恶报。“好人”逢凶化吉，安然脱险；坏蛋心存不良，结果打了一场赔本的官司，还要被迫跪在法庭上，当场改信基督教，落到可耻的下场，真是大快人心。

　　实际上，在罪恶的资本主义社会里，剥削阶级，就它的全体而论（绝不仅仅局限于某一个放高利贷的犹太人），一向利用操纵在他们手里，为本阶级利益服务的法律，把被剥削、被压迫的劳动人民，当作牲口般驱使、虐待，又企图当作牲口般宰割。血淋淋的一磅人肉，不应该拿来作为对于犹太异教徒的反宣传，作为对他们歧视、迫害的口实，因为这一切本是荒唐无稽、别有用心的谣言罢了。但是，无论如何，那以血淋淋的一磅人肉为内容的契约文书，又的确是最富于象征意义的；因为对于整个资产阶级的贪得无厌的本性，和敲骨吸髓的剥削手段，它的确是高度概括而又极其生动的一个写照。

　　革命导师马克思在《资本论》中曾经揭露当时的英国工厂主怎样善于利用那保护资产阶级利益的法律条文，肆无忌惮地对童工、女工实行“合法的”残酷剥削；并且指出，他们乃是搬出夏洛克在法庭上说过的话来对付人们的愤怒的抗议：

　　我自个儿做的事，我自个儿当！

　　我只要求法律解决，我定要执行

　　那借据上规定了的处罚的条文。

　　……

　　对了，“他的胸膛”，借约上这么写着。[16]

　　在舞台底下，在现实生活中，他们一向拿高利贷者夏洛克所奉行的信条作为自己的信条，往往重复着夏洛克说过的话，来公然为自己的血腥的罪恶辩护；然而在喜剧中，在舞台上，他们却正因为犹太人夏洛克说了那样一些话，信奉了那样的信条，而咒骂他是“魔鬼”，是“没有人性的豺狼”；好叫人相信，他们这一伙本是和犹太人划清界限的正人君子。看穿了他们的伎俩，他们的阴谋，那么我们岂不会感到：对于一个“剥削有理”的资本主义世界说来，这里倒的确包含着极为深刻的喜剧性的讽刺意味呢。

　　七

　　莎士比亚在一系列喜剧中以深厚的功力刻画了两个著名的典型人物。一个是夏洛克，另一个是我们现在要谈到的福斯泰夫。

　　欧洲中世纪，封建制度正处于全盛时期，大封建主们豢养着一大批武装随从，拿自己的城堡做小山头，或者拦路打劫、扰乱地方治安，或者争权夺利，掀起一场封建领主间的连年不断的混战。他们所依靠的武装力量的骨干，主要是由福斯泰夫那样贵族出身的封建骑士构成的。这些刚狠好斗的封建骑士除了在马背上厮杀、决斗、打猎之外，平时大吃大喝，向贵妇人献媚邀宠，就是他们唯一的本领了。可是时势变了，随着封建割据的状态逐步被打破，一个中央集权的统一的王国，在新兴的资本主义势力的支持下，终于形成。大封建主为所欲为的黄金时代一去不返了，再不能像过去那样盘踞一方、耀武扬威了。那些附庸于日益没落的大封建主的封建骑士，终于落到“英雄无用武之地”，开始从他们本阶级中游离出来，有些流落在社会上成为不务正业的游民、浪人；福斯泰夫就是其中有典型意义的一个。

　　在《温莎的风流娘儿们》里，这个既失去生活的理想、又失去经济来源的社会渣滓，已到了穷途末路、混不下去的地步了。今日有酒今日醉，就是他的全部人生哲学，什么封建骑士的荣誉、道德、侠义精神全都见鬼去吧！甚至连他的灵魂都随时可以出卖；他拿灵魂给他的做小偷的下手在人前做担保，只为了分得区区十五个便士的贼赃！所以当他听到傅德大娘和裴琪大娘这两个富裕的市民的妻子手里掌管着她们的丈夫的钱财，就垂涎欲滴地宣称：

　　她就是圭亚那的金山银山。我要去接收这两个娘儿的家产；她们俩就好比我的国库。这两个娘儿，一个是我的东印度，一个是我的西印度，这两笔生意买卖，我一笔也不放过呢。[17]

　　这真是不堪回首话当年！当初出入宫廷，向贵妇人献花、献诗歌，以至献出生命的封建骑士，现在却只能躲在凄凉的小客店里，向他所绝对看不起的小市民的妻子写“情书”了。“爱情”，对他说来，已堕落到只是一笔不要本钱的生意买卖罢了；而中世纪骑士文学中保护妇女、崇拜情人、以她的名义行侠四方的风流骑士，时至今日，一落千丈，堕落为诈骗妇女的拆白党了。他公然宣称：看中人是假，看中金钱是真：

　　他家里有大堆大堆的钱呢。我正是看中了他的这个，他那老婆才让我看中的。我要拿她当做一把钥匙，去打开这个王八奴才的金库银库！[18]

　　傅德大娘的丈夫听得风声，探到动静，恐慌起来，叫苦连天：——

　　我的银箱要给盗空了！

　　当然，连同银箱，他的老婆也要被人偷了，而对于这位殷实的市民来说，妻子就是家庭里的另一项重要财产。这样，偷“情”的福斯泰夫和捉奸的丈夫，实际上展开了一场争夺和保卫私有财产的白热战！

　　他们之间的尔虞我诈的“秘密协定”把他们这一场斗争的不义的性质充分暴露出来了：

　　——您不用愁钱不够用，约翰老爷；我不让您短少一文钱使用。

　　——您不用愁傅德大娘弄不上手，白罗克大爷；我不让您缺少一个傅德大娘玩弄。

　　福斯泰夫自以为人财两得是稳的了，踌躇满志，说话格外放肆，竟把“傅德大娘”和可以被计数、被随意支配的金钱完全等同看待！“一个傅德大娘”，多么荒唐无耻，但又多么真实地表达了这个人物的肮脏思想！而当福斯泰夫这么恬不知耻地暴露自己时，他同时也代替他的对手，把那极其严重的夫权思想表达出来了。

　　妇女在当时还处于屈辱的社会地位，而属于市民阶层的妇女，社会身份更低微些。但是莎士比亚笔下的傅德大娘，表明了妇女有她坚定的意志，有她独立的人格，懂得怎样保卫自己的荣誉。那订立“秘密协定”的双方正在那儿钩心斗角，为了争夺她和她的银钥匙而全力以赴；可没想到却被傅德大娘把他们同时玩弄在掌股之中。

　　她真是富于应变的机智，从容自如，将计就计，在裴琪大娘的配合下，打了一个全胜的漂亮仗。社会上的坏人受到了应有的惩罚——被当作一筐肉屑、肉骨头般扔进泰晤士河里，还加上一顿痛打；轻视妇女的丈夫得到应有的教训，从此端正了对待妻子的态度。[19]

　　八

　　莎士比亚创作他最后一个诗剧《暴风雨》的时候，已饱经了一番人世沧桑。伊丽莎白时代表面繁荣的那层薄雾已经消散，危机四伏的社会阴暗面闯进了诗人的创作视野；在那阶级矛盾日益激化的年代里，他感受到山雨欲来风满楼的沉重气氛。透露在他早期喜剧中那种乐观的幻想消失了，但是还不能说，人文主义者所抱的理想也化作尘土，随风而去了。人类的前途是光明美好的，始终是莎士比亚这位人文主义者坚持的信仰。我们听听蜜兰达的这一段情绪激荡、像一曲赞歌似的表白吧：

　　噢，奇妙哪！

　　瞧这儿，有那么多风度不凡的人儿！

　　人类是多么美好啊！这个新世界多棒呀，

　　有这样好的人物！[20]

　　中世纪天主教会以神性压抑人性，以天国否定人世。人文主义者敢于打破上帝和天国向来的垄断地位，把信仰捧回人间，交托给人类自己，这是具有历史上的进步意义。蜜兰达的那一曲赞歌不再是对神的礼拜，而是在歌颂人：“人类是多么美好啊！”

　　我认为这就是《暴风雨》的一个富于诗意的主题思想。这就是剧作家一心一意要向观众倾吐的肺腑之言。你也可以说，这就是杰出的人文主义者企图通过他最后一部作品，向遥远的后人传递的一个信息；这是诗人行将离开人间，在为人类的未来祝福。

　　如果从这一角度去理解，我们就能更清楚地看到《暴风雨》的整个戏剧构思了：为什么要在那汹涌的万顷波涛里浮现出那么一个虚无缥缈的海上仙岛？不错，这里该是有逃避现实的因素在内；但是，另外也还有剧作家的一番用心吧：可以让蜜兰达，这个从来没有机会和人类交往的姑娘，抬起眼来，忽然发见一个崭新的世界和那么多风度不凡的人儿展现在面前！这当儿还有什么可以和她的惊讶、她的喜悦、她的兴奋相比拟的呢？莎士比亚正是抓住了这最富于戏剧性的一刹那好让她不能抑制的激情不但给人一种强烈的真实感，而同时又用最清新的诗意表达出来。

　　“这个新世界多棒呀！”这一声惊叹直到今天听来，并没有失去那一股直扑心灵的力量。它那清新的诗意取得了一种高于现实的象征意义，使我们不过多地计较蜜兰达眼前的近景，其实只是些来自旧社会的人物；使我们的视野变得那样宽广，瞩目于一片美好的远景——我们和我们的子孙将为它的诞生而终生奋斗的一个光明灿烂的新世界。

　　当蜜兰达遥遥地望见海船在惊涛骇浪中翻滚，人们正在狂风暴雨中绝望地挣扎时，她忍不住痛苦地绞着双手，嚷道：

　　唉，看那些人受难，我跟着在受难！[21] 莎士比亚喜剧五种