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　　第4章 原创的边界

　　好故事：融合1000个神话的衍生品

　　乔治·卢卡斯在一个用三扇门拼成的桌子上写作。把门拼凑成桌子是很少见的事情，但是很明显，这个拼凑成的桌子他用得很好。在这张桌子上，卢卡斯写作了最初的6部“星球大战”系列电影。这些电影的收入包括全球票房、电视重播、游戏、玩具、书和其他产品收入。在过去的40年里，这些电影收入总金额超过了400亿美元。

　　为了完成剧本，卢卡斯每天都要坐在用门拼成的桌子前工作8个小时。即使这8个小时什么有用的东西也写不出来，他还是会坚持这么做。他的目标是在日落前完成5页。通常，第一页完成得非常慢，而后4页是在恐慌和匆忙中完成的。因为他一定要赶上沃尔特·克朗凯特主持的哥伦比亚广播公司的《晚间新闻》。卢卡斯在1981年的时候这样评价自己的大学生涯：“我的剧本写得非常差。我讨厌故事，我讨厌情节，我想要做电影。”

　　他开始通过挑剔的仪式克服这些恐惧。他前三部电影的底稿是用2号铅笔在印有蓝绿色线的纸上手写的。这三部电影是《五百年后》（THX 1138）、《美国风情画》（American Graffiti）和第一部《星球大战》。为了克服持续的紧张，他会用剪刀一绺一绺地剪自己的头发。他的秘书曾经在垃圾桶里看见大量的头发，仿佛楚巴卡（《星球大战》中的人物）正在蜕皮进入他的创造者的垃圾桶里。创作20世纪最具代表性的系列作品是一件令人着迷的工作，只要想到这个，他的这些怪癖就可以理解了。

　　卢卡斯在加利福尼亚州的莫德斯托长大，他成长的时代恰好是电影系列和电视剧集这两种视觉娱乐产品更新换代的时代。他出生在1944年，这一年，电视还没有作为一种硬件设备正式上市。同时，一个和现代电视剧很像的产品——情景剧，已经在年轻人和孩子中间流行开来。

　　在周末的午后演出场，花10美分就能看好几部卡通片、一部短片、一部电影或一个连载作品。连载作品总是在情节紧张的地方结束，主角正在为生存而拼搏的场景经常发生在一个危险的悬崖边。这些常见的焦虑激发出一个新词，用以称呼20世纪30年代的观众——挂在悬崖上的人（cliffhanger）。

　　这个新体裁的典范是《飞侠哥顿》。《飞侠哥顿》取自亚历克斯·雷蒙德的畅销连环漫画，哥顿是一个在宇宙空间里行侠仗义的金发英雄。这部电视剧非常成功，它开启了电影电视历史上的第一次超级英雄热。第二次超级英雄热将遍布整个21世纪。作为回应，制作室竞相制作了《神奇队长历险记》《蝙蝠侠》《超人》《至尊神探》《魅影魔星》《青蜂侠》《独行侠》这些周播剧集。

　　在20世纪50年代，《飞侠哥顿》每天晚上6点15分都会出现在莫德斯托的电视上。这部电视剧对于卢卡斯的影响是毋庸置疑的。就像《星球大战》一样，《飞侠哥顿：征服宇宙》也在不同的场景之间使用了场景刷这种模式，故事都是一个男主角带领一大群反抗者对抗邪恶的统治者，“使用的武器都是激光剑、激光枪，英雄人物都披着斗篷，穿着中世纪的服装，影片也都充斥着魔法、火箭飞船和空间战斗这些元素”，《星球大战秘史》的作者迈克尔·卡明斯基使用了这样的描述。

　　如果说《飞侠哥顿》听起来有点儿像卢卡斯的电影，那是因为大家都知道《飞侠哥顿》正是卢卡斯想要制作的那类电影。

　　1971年，卢卡斯试图从国王图片辛迪加（King Features Syndicate）公司购买《飞侠哥顿》系列的电影改编权。国王图片辛迪加公司粗暴地拒绝了他，因为它的高层希望能有一个更加著名的导演来制作这部电影，他们心目中的人选是意大利导演费德里科·费里尼。但是费里尼是绝对不会考虑执导这部电影的。在这次失败的尝试之后，泄气的卢卡斯在曼哈顿棕榈泉酒店会见了他的朋友弗朗西斯·福特·科波拉。在晚餐时，他决定如果不能获得自己最喜欢的空间神话，那么他就自己创造一个空间神话。所以，在某种程度上，也可以说是《飞侠哥顿》造就了《星球大战》。《飞侠哥顿》不但激发了卢卡斯想要执导一个空间神话的梦想，而且这个梦想的遥不可及也迫使卢卡斯自己动手创作了他的空间神话。

　　在开启了一段狂剪头发的痛苦时光之后，卢卡斯让自己重新沉浸在童年的习惯里，他大量阅读科幻书，观看战争片、西部片和神话片，以获取灵感。从漫画系列《新神族》中，他认识了一个从“原力”中吸取力量的英雄和一个穿着黑色盔甲名叫达克赛德的反派，而这个反派事实上是这个英雄的父亲。卢卡斯还阅读了20世纪著名神秘学家约瑟夫·坎贝尔的作品。约瑟夫·坎贝尔认为，世界上的著名故事都有一个相同的基本叙事特点——“英雄之旅”。摩西的故事、耶稣的故事、佛祖的故事和贝奥武夫的故事都是如此（有史以来出现的每个漫画故事也无一例外）。《星球大战》吸取了西部片、战争片和国际政治元素。在一个早期的访谈里，卢卡斯把自己的电影描述为“一个设定在外太空的西部片”，借以向他的灵感来源约翰·韦恩致敬。1955年的《轰炸鲁尔水坝记》和1964年的《633轰炸大队》这两部“二战”电影都包含了一些空中缠斗的情节。这启发卢卡斯写出了第一部《星球大战》电影结尾处的高潮之战，在这里，英雄使出致命一击，摧毁了敌人的总部。就像迈克尔·卡明斯基在他杰出的关于这部电影的历史研究著作中所说的那样，这些战争电影的场景“在剪辑粗剪中被卢卡斯用作未完成的特效部分的占位符”。有关“越战”题材的电影激发卢卡斯把自己的电影看作一个与一小群自由斗士对抗的技术帝国。卢卡斯本想执导科波拉的经典悲惨故事《现代启示录》，结果却把自己的那个有关帝国对抗反叛者的故事变成了一个太空神话。这是电影历史上一个伟大的“如果选了另外一个可能性会怎样”的瞬间。

　　卢卡斯和那些对他的作品研究最深入的人都用各种不同的方式将《星球大战》描述为一部空间西部片、一部空间歌剧、一个《阿拉伯的劳伦斯》和詹姆斯·邦德的混合体、一部以埃罗尔·弗林为主演的电影、一部日本电影《战国英豪》的改编作品、一盘以科幻和漫画素材搭配的什锦菜、一种对东方宗教的神秘窥测、一种上千年的神话公式的戏剧化表达。更重要的是，它是对《飞侠哥顿》的致敬之作。这部20世纪50年代的电视剧让莫德斯托客厅里的小乔治欣喜若狂。最终的产品是一个原创的汇编。卢卡斯曾经说：“这部作品把所有的伟大元素凑在了一起。它不是单一口味的冰激凌，更像一个巨大的圣代。”

　　全世界的粉丝不但吃得津津有味，甚至连碗都舔得干干净净。当时《星球大战》的首映式也是史无前例的。1975年上映的《大白鲨》比《星球大战》早两年。尽管《大白鲨》被看作第一部当代巨制，但是《星球大战》还是刷新了这部电影拥有的全美和世界票房纪录。广播电话访谈节目报道说，人们整天坐在电影院里一遍又一遍看这部片子，就像20世纪30年代的孩子们抱着两分钱的糖果袋看周六的午后演出场一样。电影上映后不到一个月，它的发行商20世纪福克斯（20th Century Fox）的股价几乎翻了一番。通胀调整之后，这部电影通过二次发行，又获得了25亿美元的收入，其获得的收入比历史上任何一部其他系列电影都多。

　　卢卡斯的科幻太空西部神话鸡尾酒无比独特。之前，从来没有人制作过类似的作品。但是，它同样深切地理解和应用了20世纪早期和之前几千年最常见的故事主题。《星球大战》之所以成为20世纪最流行的文化产品，是因为它和之前的作品都不同，还是说它的流行是因为其本质上是1000个故事的融合？

　　文森特·布鲁泽塞是一个讲故事专家。作为一个经验丰富的好莱坞编剧分析师，他的工作职责就是审核剧本，然后确定这些剧本是否包含热门元素。当他还是一个生活在长岛的小男孩时，他就对科幻作品非常着迷。他尤其喜欢艾萨克·阿西莫夫的“基地三部曲”。艾萨克·阿西莫夫创立了一个叫作“心理史学”的学科，它能让最伟大的数学家惊人地、清晰地预测几千年后文明的兴衰。

　　他的出身和乔治·卢卡斯截然不同。我们甚至可以说，他们出生在不同的星系。5岁的时候，布鲁泽塞住在一个车里。他的家非常贫穷，通常，他的生日礼物只有一张电影票。在他位于洛杉矶的办公室里，他这么跟我说，“但每年有两个小时，我不觉得贫穷或者无家可归”。他穿着“性手枪”乐队T恤和黑色的夹克，在讲话的时候，他把一只手埋在办公桌一个装满糖果的特百惠盒子里。“电影院把我带到了另外一个世界。”

　　经过几十年的努力，在获得了多个专业学位的认证之后，布鲁泽塞成为纽约州立大学石溪分校的社会学和统计学教授。他学的是数学，但是他对好莱坞很感兴趣。他的理想是构建一个终极的预测模型来帮助电影公司预测流行文化的成败。

　　在通常情况下，有两种典型的办法可以用来了解观众的观影体验。首先，就是试映。让观众观看一部电影或者电影里的一些场景，然后让他们说出对于角色、人物关系和场景的看法。这些建议将反馈给电影负责人，如果他们愿意采纳，可以用以改进电影。其次，是追踪访谈。一个研究公司会访问成千上万人并让他们阅读一系列电影列表，询问人们是不是听过这个电影、是不是想看这个电影，甚至是不是觉得这些电影是“一定得看”的。这些办法被用来预测电影的票房收入，但是越来越多的实际情况是，这些预测没有什么价值。

　　布鲁泽塞觉得，他能够通过更好的输入信息和更成熟的算法改进这个流程。他搬到好莱坞，在过去十几年的时间里，他一直在帮助几家使用其算法的公司通过观众研究来改善票房预测。他也和一些制作人成了朋友，这些制作人把剧本拿给他看，并听取他的建议。2010年的一个下午，他在读一个朋友的草稿时突然意识到，也许好莱坞对流行的预测实际上南辕北辙了。在过去，观众研究通常被用来评估电影场景，但是如果能够建立一个预测引擎，在电影公司花费数千万美元制作电影之前就评估一下剧本，那不是更有价值吗？

　　布鲁泽塞建立了一个团队，团队成员仔细研究他过去十几年在研究过程中通过测试搜集的来自上百部电影的观众数据。他们想找出规律，观众到底会怎么评价他们自己喜欢或不喜欢的故事和角色？布鲁泽塞能不能使用团队的建议搭建一个预测引擎，通过故事判断一个电影能不能大卖呢？

　　几个因素把布鲁泽塞和乔治·卢卡斯联系起来。第一个是科幻。一个阿西莫夫“基地三部曲”的皮制精装版剧本摆放在布鲁泽塞办公室后面的黑色书桌上。他最喜欢的角色是哈里·谢顿，一个能够预测银河系未来的“心理史学家”。谢顿不能预测个人行为，但是他可以解释银河系所有文明在未来几百年里的行为。阿西莫夫从化学的角度来解释心理史学的观点。阿西莫夫说：“气体中每个分子的运动都非常不规则，充满了随机性。没有人能够预测一个单独的分子在任一时间点的运动方向。但是你可以使用气体定律非常精确地预测气体的整体运动轨迹。”比如，当体积下降时，气压就会上升。这不是对未来50%对50%的赌局，这是科学事实。阿西莫夫的白日梦就是，一个数学家有能力像观察一个烧杯那样，透过尚未发现的社会定律观察整个文明。一个科学家可能无法预测一个小生命的未来，但是他可以自信地预测一个帝国的陨落，就像一个学化学的学生能够预测化学反应一样。

　　布鲁泽塞说：“从儿童时期开始，我就希望能够预测人类的行为。”就像阿西莫夫一样，布鲁泽塞最初喜欢的是物理。在他们看来，物理是预言的宇宙版本。布鲁泽塞说：“但是我逐渐变得对社会物理更感兴趣，就像谢顿一样。”完美地预测观众的行为仍旧是一种科幻理想。但是，“你如果能够在非常早的时候预测到观众会怎样反应，你就能改变他们的行为”。他的墙上挂着一份2013年的《纽约时报》，里面的一篇文章把布鲁泽塞称为“统计剧本分析的先驱”，并且用了“好莱坞处于统治地位的疯狂科学家”这样的表述。

　　第二个联系是约瑟夫·坎贝尔。他在1949年出版的作品《千面英雄》是解释讲故事通用公式最好的理论。坎贝尔回顾了上千年的历史，证明了自从人类能够书写开始，我们就在一遍又一遍讲述相同的英雄故事，改变的只是名字和情景设定。在一个通行的神话里，某个看起来平常的人经历了一段旅程，穿越到未知的世界。在其他人的帮助下，这个人物经历了几次关键的考验，最终迎来自己的终极挑战。而在经历了最终的胜利之后，他又作为英雄、先知、命中注定者、上帝之子回到已知的世界。这就是哈利·波特的故事、卢克·天行者的故事、摩西的故事、穆罕默德的故事、《黑客帝国》里尼奥的故事、《指环王》里佛罗多的故事，当然，它也是耶稣基督的故事。

　　坎贝尔的特定作品并没有作品中的三个主要因素那样重要。这三个因素是灵感、相关性和怀疑。首先，一个英雄人物必须受到激发。这意味着，在故事开始的时候，角色一定是有缺点的，而他的旅程最终必定通往胜利。佛罗多·巴金斯和山姆卫斯·詹吉成功地看着至尊魔戒被毁掉……和救赎……佛罗多找到了自己的勇气，山姆的忠诚一再拯救了他们的性命。其次，英雄人物必须与现实相关，因为观众会把自己想象成故事的主角。这意味着，英雄人物不能是无所不能的，而且也不能拥有令人反感的不可战胜的能力。他们需要和自己的命运对抗，而后才能接受自己的使命。毕竟，人是不能随随便便走进摩多的。再次，坎贝尔的公式本身也带着一种让人揪心的焦虑。通往胜利荣光的道路充满了小挫折，正是这些挫折引发了观众的忧心和关注。

　　最终，主角命运中来自混沌悬疑的威胁，激发了观众的同情心。如果一个熟悉的角色不需要面临任何困难，那一定是无聊的。而一个难以理解的角色也必然令人迷惑，不论这个角色经历了怎样的挑战。但是，一个从现实世界跳跃至超自然冒险旅程中的角色，能够为观众开启一扇门，让观众走进这个超自然的世界，感受英雄人物超凡脱俗的荣光。

　　《千面英雄》再版多次，在某种程度上，可以说，坎贝尔本人也经历了他的英雄之旅。坎贝尔的观点形成了1988年的美国公共电视网（PBS）剧集《神话的力量》的基础，《神话的力量》是有史以来收视率最高的公共电视剧之一。坎贝尔的公式在好莱坞得到多次宣扬，特别是得到迪士尼故事咨询师克里斯托弗·沃格勒的支持，他将其编入1985年的备忘录《作家之旅》中，这本书后来成了编剧的教材。《千面英雄》最近的“转世”之作是《救猫咪》，这本书是编剧的“现代《圣经》”。每一个电脑里存着剧本的人都看过或者号称自己看过这本书；也有人虽然很可能看过，但是为了显示自己的与众不同而宣称没看过。

　　“《白雪公主和七个小矮人》《日落大道》《国王的演讲》《银河护卫队》《电锯惊魂》都是按照《救猫咪》的方式来讲述的。”《救猫咪》的编辑马克尔这样说道。他也是因这本书而兴起的剧本写作工作室的辅导员。“并不是华特·迪士尼和他的写作团队坐在那里想，‘就这么办吧，在这种类型的电影里，反派都是这个时候出场的’。关键是，会讲故事的人在直觉上就深谙观众喜欢按照经典结构讲故事这一事实。”

　　英雄之旅不是一件白色紧身衣或者制服，它更像一件男装。虽然剪裁相对标准化，但仍留有很大的定制化空间。最程式化和可预测的产品通常是动画电影，这些电影往往也是评价很高的流行产品。在迪士尼2016年热映的电影《疯狂动物城》中，动物们像现代人一样在城市里生活，而一只小兔子成了都市警察。在几次跌跌撞撞之后，这个有迫切上进心的自以为是的小家伙证明了自己的价值，在经历了回家的自信危机之后，它最终回到城市，找到了终极罪犯并将其伏法。让各种各样的动物做人类的工作——大象用鼻子挖冰激凌，树懒放映视频短片，都是让人发笑的天才创意。隐藏在这个表层之下的是令人惊奇的重要的真相，那就是被边缘化的群体是如何被他们的行为和能力的文化期望所困的。但是，这个故事的基本结构还是平铺直叙的英雄之旅。

　　从严格意义上来讲，约瑟夫·坎贝尔并不是一个科学家。他是一个神话学家，他提出了一个童话的配方，并且提示了提取其中元素的方法。他的故事哲学基本上都是减法题，是自上而下的。

　　但是，文森特·布鲁泽塞是一个科学家，他的故事理论是衍生式的，是自下而上的。布鲁泽塞对观看过成千上万部电影的成千上万个观众的上百万条调查数据进行了研究，结果证明，坎贝尔是对的。在流行电影中，确实存在成功的叙事方法。典型的观众并不能清楚地告诉你这些规则是什么，但是实际上，所有的观众作为一个整体，在几十年的时间里一直在向电影制作人传达这些规则。

　　读了本书前三章的读者会对布鲁泽塞的这个基本理论非常熟悉：多数人都喜欢原创故事，前提是这个故事的叙事方式和我们知道的故事，以及和我想要讲给自己听的故事很相似。

　　如果布鲁泽塞是一个文化科学家的话，他一定是一个电影分类学家。在坎贝尔英雄之旅的框架下，他发现了上百个可以被你称为“微型神话”的事物，这些事物分布在不同题材的作品中。在英雄电影里，一些英雄的能力与生俱来，比如超人；一些英雄的能力是后天获得的，比如蜘蛛侠；一些英雄是悲剧式的，比如蝙蝠侠；一些英雄喜欢自吹自擂，比如钢铁侠。布鲁泽塞说，每种题材都有自己特定的叙事特点。几十年来，观众在试映测试里也从未隐藏过这些特点。

　　布鲁泽塞的第一个重大突破是在恐怖题材上。布鲁泽塞发现，观众对于恐怖片的反应是可以预测的，要是哈里·谢顿，一定会对此很满意。他告诉我：“恐怖片可能研究起来最简单。恐怖片要么是闹鬼了，要么是有杀手。一部恐怖电影要么是鬼怪电影，要么是恶魔电影。如果是恶魔杀手的话，要么是他随机捕猎盯上了主角，要么是主角召唤了他。”

　　这些深层次的区别能够对观众的反应产生很大的影响。他说：“一部恐怖电影最主要的元素之一就是观众想要身临其境感受主角的恐惧。但是如果是主角自己召唤了恶魔，那么观众就会觉得恶魔不够恐怖。因为观众自己从来不会召唤恶魔。”这些差别也具有可预测的票房影响。随机的轻松的恐怖对恐怖片更有益处。如果杀手的动机是已知的，那么这部电影就不像恐怖电影而更像悬疑电影了，而悬疑电影对青少年没有多大的吸引力。

　　相关性也是恐怖片一个很关键的因素，但不是唯一的因素。另一个因素是权力。布鲁泽塞说：“在一部电影里，如果恶魔正在寻找猎物，故事通常就会围绕着一个简单的问题展开：有没有人能阻止他？《13号星期五》中的杰森和《猛鬼街》里的弗雷迪·克鲁格都是这样的恶魔。这也是为什么这些电影的预告片中通常会包含一个杀手成功后得意扬扬的场景。不论观众有没有意识到，这类电影中杀手才是真正的主角，他们才是坎贝尔书中的‘英雄’。”

　　另一种容易分类的影片是灾难片。布鲁泽塞说，灾难片有两种具体的类型——阻止大灾难发生和在大灾难中生存下来。阻止大灾难发生的例子有《世界末日》和《天地大冲撞》，这类电影通常讲述的都是一组底层专家意识到威胁，然后牺牲自己拯救世界的故事。

　　即便是偶尔才看一次电影的人也会说，《世界末日》和《天地大冲撞》是同一类型的电影。而那种关于在大灾难中生存下来的电影种类会更多样一些，但是它们在本质上是同一类的。像2012年的《后天》和《圣安德烈亚斯断层大地震》这样的电影，灾难以玛雅天灾、全球变暖、大地震等各种方式表现出来。虽然灾祸的形式各种各样，但是这些电影的核心剧情都是一样的：父亲努力和家人重聚，同时，自私的人消亡、大度的人生存，而父亲用英雄式的行为弥补了过去的所有错误。这些灾难大片在本质上都是关于父子关系的传统家庭剧。

　　一些批评家认为，布鲁泽塞自己版本的心理史学是在鼓励电影制片人模仿之前的作品。这听起来是一个挺有道理的说法。事实上，在我第一次和布鲁泽塞讨论结束准备离开的时候，就带有一种复杂的心理。我觉得，我最喜欢的电影并不是纯粹的艺术片，而是由一些机械零件构成的大杂烩。就像死胡同里，基于同一个设计师的蓝图构建的一座座房子。

　　但是布鲁泽塞坚持说，自己并没有描绘蓝图，他也没有武断地在会讲故事和不会讲故事之间画出一条明确的线。相反，他的工作是要告诉电影制作人，观众心里的那条线在哪里。他认为，如果编剧和制片人能够了解观众预期的边界，好莱坞的故事就会讲得更让人满意。观众并不是恐惧新事物，而是要求旧的感觉和熟悉感一再上演。可以说，观众还是喜欢新事物的，他们喜欢预测未来，并且希望他们的预测能够以正确的方式得到体现。

　　和之前的几次一样，布鲁泽塞用一个比喻向我阐述他的工作。“人们对于蛋糕有特定的预期。一个好的烘焙师能做很多种不同的蛋糕，但这里面也有规则，比如，没有人喜欢在蛋糕里放大量的盐。这是一个好的规则。但是你也能发现一些特定的预期，比如海盐太妃糖蛋糕。一个伟大的烘焙师能够发现顾客的预期，因为他理解这些规则。”

　　这些规则甚至可以延伸到角色领域。虽然多数观众在刚开始的时候没有看到这种相似性，但是《星际迷航》中的柯克船长、斯波克和“老骨头”伦纳德·麦考伊三人组，《哈利·波特》中的哈利·波特、赫敏·格兰杰和罗恩·韦斯莱三人组，《星球大战》中的卢克、尤达和汉·索洛三人组，他们在很大程度上有着很高的相似性。从表面上看，这些角色并不相同，而且出现在不同的小说世界中，但是在所有故事里，主角都是他的朋友的综合体。负责思考的斯波克和善感的麦考伊是柯克船长的左右手，聪明绝顶的赫敏和急人所急的罗恩让哈利·波特变得平衡，卢克·天行者综合了汉·索洛的勇敢和莱娅公主的善良。在所有的故事中，主角都兼具他朋友的特征。主角的旅程是一个挑战的过程，要把两个胜利元素结合起来，这两个元素就是可能性和正确性。

　　我离开了布鲁泽塞的办公室，并且和一个好莱坞制片人吃了午餐。我向他介绍了布鲁泽塞的理论，包括令人惊奇的刚性观众预期和塑造一个故事的潜意识偏见。他笑了：“你想知道我觉得什么才是藏在一切背后的秘密吗？”我当然说是的。

　　他说：“你在任何一个成功体裁中找到25个元素，然后你反转其中的一个。反转得太多，你就把这个体裁搞乱了，那就成了一团糨糊，没人知道该怎么定位。如果把所有的元素都反转了，那就成了恶搞。”但是，如果只是有策略地改变其中的一个呢？现在，你创造了一个全新的作品，它就像一部设定在宇宙空间里的经典的西部冒险片。

　　每隔几年，互联网泛滥的信息中，就会产生一种新的理论，这种理论认为，《星球大战》从一开始就是一部精致完整的作品，好像它的创意是从天而降的，或者是卢卡斯自己闭门造车制作的。但事实上，卢卡斯是约翰内斯·勃拉姆斯流行文化学校的学生，他既不是世外高人，也不是小偷，他是一个装配者，一个混合大师。

　　除了《飞侠哥顿》之外，另一个对《星球大战》产生影响的著名早期作品是1958年的日本冒险片《战国英豪》。在这部由黑泽明执导的电影中，农夫护送一位公主和一个将军，在经历了各种暴力威胁后，他们最终安全到达。但是这两部对卢卡斯产生重要启发的作品都不能说是《星球大战》的始祖，因为这两部作品本身也汲取了其他很多作品的精华。

　　哥顿的原型是1912年一部流行小说中的主角约翰·卡特，它是《人猿泰山》的作者埃德加·赖斯·巴勒斯笔下的一个人物。卡特这个角色是一个内战老兵，要在火星上对抗邪恶的外星人。在20世纪30年代，国王图片辛迪加公司在拥有了几部漫画之后，曾经试图购买约翰·卡特的版权，但是被巴勒斯拒绝了。所以，这家公司创造了它自己的宇宙战士——飞侠哥顿。几十年之后，当乔治·卢卡斯想要购买《飞侠哥顿》的时候，国王图片辛迪加公司拒绝了他。所以，卢卡斯制作了《星球大战》。有趣的是，每一次拒绝都激发出一个新的更加流行的宇宙神话系列。

　　约翰·卡特之后，诞生了一批电影传奇人物。他直接给了哥顿这个人物以灵感，随后又间接影响了《星球大战》。根据报道，约翰·卡特还激发詹姆斯·卡梅隆制作出2009年获得数十亿美元票房的巨制影片《阿凡达》。但是2012年推出的电影《异星战场：约翰·卡特传奇》对于迪士尼来说是一个历史性的失败，它也是迪士尼有史以来赔得最惨的票房灾难。很明显，这部电影里的约翰·卡特成了不停下金蛋却自己不能吃的鹅。

　　黑泽明的《战国英豪》也是一部对其他史诗作品产生主要影响的经典作品。也许不是那么明显，但它的确是基于黑泽明的另一部电影《踩虎尾的男人》创作出来的，而《踩虎尾的男人》又取自19世纪著名的日本戏剧《劝进帐》。事实不止于此，《劝进帐》还能追溯到另一部更久远的日本能剧《安宅》的歌舞伎版本，而《安宅》中的角色改编自民间故事，讲述的是中世纪武士源义经的传说。我对于这个流传了几千年的故事的传播过程可能理解得并不完整，但是至少有理由说，如果把《星球大战》看作黑泽明电影的子孙的话，那么它就是日本神话的曾曾曾孙。

　　当代最著名的故事往往是对过去时代的神话的演绎，这是不是有点儿让人泄气呢？也许并不是。预期是电影和电视很大的乐趣来源，“但并不是唯一的来源，而且坦白地讲，它可能是最便宜的一个”，评论家兼作家亚当·斯特恩伯格在《纽约》杂志上写道。他说：“根据我的经验，第二视角总是比第一视角更令人满意。因为使用第一视角，你急于追随剧情会忽略很多细节；而使用第二视角，你会注意到第一视角落下的所有细节。”并不是所有的电影都害怕剧透，《第六感》和《非常嫌疑犯》都精心设置了陷阱，在结尾时给观众带来惊喜。但是即便你知道《公民凯恩》的主角最后死了，也不会影响你观看这部电影。在了解他的临终遗言“玫瑰花蕾”（Rosebud）是他童年时雪橇板的名字时，你还是会欣赏这部电影的天才设计。

　　剧透不一定会影响观众欣赏影视作品，这个说法确实让人有点儿蹙眉，但是斯特恩伯格这么说是有他的道理的。在2011年的一项名为“剧透并不影响观众欣赏影视作品”的调查中，科学家让来自加州大学圣迭哥分校的800名大学生阅读了约翰·厄普代克、罗尔德·达尔、阿加莎·克里斯蒂和雷蒙德·卡佛的作品。每个学生分到三个故事，有些故事包含“剧透段落”，能够揭示核心剧情，有些故事则没有。这些学生被要求用1~10分的分值来给他们读到的故事打分。

　　研究者总结认为，读者“显然更喜欢”被剧透的小说，而不是没有被剧透的小说。“一个能够通过剧情总结被‘剧透’的小说很明显已经通过那些剧情被剧透了。”《纽约客》的图书评论家詹姆斯·伍德这样写道。这一次，社会科学家和艺术评论家站在了同一阵线。

　　每一个伟大的故事都超越了情节本身，它是一个自我封闭式的生命空间。或者按照托尔斯泰的说法，它是一辆能够传达从悲伤到狂喜的所有情感的交通工具。但是，如果这辆交通工具的动力来自未知的戏剧性事件，那么为什么人们还会喜欢他们已经猜到答案的故事呢？也许这个问题的答案就在布鲁泽塞和坎贝尔的研究中。观众需要一些安全的可预测性，只有这样，那些情感才能全力抵达他们的内心。俗话说，引人入胜的故事就像“情感过山车”，过山车的乐趣并不在于迫在眉睫的死亡威胁，而在于“它让我觉得我会死”和“我明确知道我能活着走下去”之间的紧张感。

　　在《星球大战》构思、购买版权以及制作的过程中，可能发生的致命风险有很多，其中最可能使这个项目一开始就夭折的风险是，卢卡斯在还是少年的时候出现意外，没能走出莫德斯托。事实上，他能活到20岁，还得归功于一条失效的安全带。

　　十几岁的时候，卢卡斯的父亲给他买了一辆比安基纳（Bianchina）。比安基纳是大号的意大利迷你车，短小的车身和神气的车顶让它看上去就像一只带轮子的小乌龟。卢卡斯自己在这辆车上改装了一条只有在喷气式飞机上才能看到的安全带，并开着这辆车在家乡的小路上穿梭。

　　第一次事故造成了翻车。这次事故对车身的影响非常大，卢卡斯不得不扔掉了车顶。但这也只是几个月之后另一次更加严重的事故的前奏。后来卢卡斯撞上了一辆雪佛兰，随后撞到了一棵核桃树上。撞击的力量扯断了他改装的安全带，将他从敞开的车顶抛了出去。多年之后，卢卡斯仍旧感慨于他戏剧般的运气。如果他没有改装安全带，那么他的身体会直接撞到树上，这会让他当场死亡。如果只是换了安全带却没有取掉车顶，他可能会在车里撞断脖子。在这一偶然事件的作用下，他在莫德斯托医院住了两周就出院了。

　　这次撞车事故改变了他的人生。2012年，他在接受奥普拉·温弗莉的采访时说：“这次事故让我对生命有了新的理解。我觉得，我的每一天都是赚来的。我获得的一切都是运气使然。”

　　同样，《星球大战》的诞生也是一系列几乎不可能的偶然事件的综合作用。几家电影公司忽略了这部电影。如果国王图片辛迪加公司对这位美国导演更好一点儿的话，卢卡斯可能就只是简单地执导《飞侠哥顿》系列了。没有卢卡斯执导的第二部电影——《美国风情画》的成功，20世纪福克斯公司可能永远也不会答应发行《星球大战》。如果不是应朋友们的要求卢卡斯无数次地重写剧本，这部电影很可能就像很多人最初预测的那样，成为一个灾难性的充满无意义情节和无聊对话的大杂烩。《星球大战》这个重量级系列作品的存在，其实是悬在一根脆弱的宇宙线上的。

　　正因为卢卡斯没能顺利买到《飞侠哥顿》的版权，无法重拍《战国英豪》，他才会不遗余力地参考上千个故事，吸取灵感，充实《星球大战》，并使之成为一个标志性的作品。今天，这部作品不论是对10岁的孩子，还是对符号化的书呆子都有非常大的吸引力。这个故事足够简单，能够召唤脑垂体分泌肾上腺素，并在喜爱它的影迷中掀起宗教般的热情，就像一本可视的《塔木德》。

　　刚刚过世没多久的伟大作家安伯托·艾柯曾经写道，乔治·卢卡斯是一位“精通符号学的作家，他导演的作品充满了本能的符号语言的文化”。换言之，《星球大战》不仅仅是一部电影，也不仅仅是传统文化的简单集合。它是一部融合了来自不同题材的上百个故事的“电影”，是发生在外太空的重聚大会。

　　基于一个故事的另一个故事是一个衍生品，不基于任何电影文学或者书面文学的故事是很难被理解的。《星球大战》生存在“以前从没看过”和“啊哈，我以前看过”之间的细微重叠处。它是一个原创故事，因为它“从来没有被这样地结合过”，该系列作品中的每一个打开来都揭示着另外一个世界，诉说着一个遥远的传说。就像那张卢卡斯用来写作《星球大战》的桌子一样，它也是由很多扇门组成的。 如何成为一名优秀的产品经理（套装共18册）