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　　我怎样作诗

　　千禧年之前，我不怎么作诗，但我研究了三十年古典诗词。那时我相信鲁迅的话，我以为一切的好诗到唐代都已做完。后来读到聂绀弩诗，才发现鲁迅那句话的下面还有话，就是今后如果没有翻出如来手心的齐天大圣，大可不必措手。而聂绀弩就是翻出唐人手心的一个人。正是受聂绀弩的启发，我写出了我的脱胎换骨之作《洗脚歌》，这首诗和另一首《人妖歌》曾使得王蒙“大为雀跃”，两次三番地著文说项。

　　李小雨尝问我，旧诗向新诗学些什么？我说首先是学创作意识。太多的旧诗是在社会应用层面上写作，如送往劳来；是在生活经验层面上写作，如日常纪事。所以有太多的节日诗、祝寿诗、题赠诗。旧诗作者经常被要求：“鄙人生日到了，写一首诗送我吧。”而新诗很难为应酬而作，因为新诗人有创作意识。旧诗有创作（天才能之），却没有创作意识。也不是所有旧诗人都没有创作意识。如苏东坡就说过：“作诗必此诗，定非知诗人。”没有创作意识的人，说不出这样的话。

　　先说取材，曹学佺说宋诗“取材广而命意新”（《宋诗选注》）。取材就该这样子。有人批我写超女，写翁杨恋，说这表明作者的卑微。其实没有卑微的题材，只有卑微的人。说这话的人，伟大不到哪儿去。邓拓引用陈与龄《林白水先生传略》说：“每发端于苍蝇臭虫之微，而归结及于政局。”就是这个道理。我写《葬猫诗》：“药锄掘地到三尺，葬尔非花也是痴。盏里香油连夜少，咪咪去矣鼠先知。”写《主家变故致小狗失所日与之食忽寻之不遇》：“丧家叵耐久承欢，路遇嗟来每乞怜。今夜不知何处去，明朝须有倒春寒。”就这些猫猫狗狗的诗，不仅是对小动物的关怀。鲁迅说：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”诗人首先应把自己修炼成具有人文情怀的人，不管你写什么，都会表现出这种关怀。所以我说：当代作者须强化创作意识——写个人经历，从自己跳出来；写社会题材，把自己放进去。尽弃登临聚会无关痛痒之作。

　　再说诗从什么地方作起，或诗在何时可以动笔，此事大有讲究。旧诗习惯的做派是，从得到一个题就开始作起，或拈到一个韵就开始作起，也就是从藻绘组装作起，于是大量出现描红之作，这是一种纸做的花，因为没有花的种子。这就是作者没有创作意识的表现。作诗有一定的契机，白居易说根情、苗言、花声、实义。如果我们接过这个譬喻，把一个作品比作一枚果实，那么它一定有一个种子。《毛诗序》说：“在心为志，发言为诗。”那么这个志，须酝酿到何等程度，才可以发言为诗呢？

　　作为一个读者、作者和编者，我觉得并不是所有的人，都明白这回事。有很多的人作诗，并没有这样的意识，即创作的意识。所以有一个成语叫“率尔操觚”。因而有很多的诗，死于下笔，也就是说，一开始就决定了它不会成功。写出来，不会给读者留下任何印象，而且是读了一遍，决不会读第二遍的。而写出让人记得住的诗句，是每一个诗人理应的追求。

　　佳句是诗词之灵魂，或谓之诗眼。所以，作诗可以从好句作起。古人把作诗称为觅句，把成诗称为得句，就是这个道理。好句与兴趣是联系在一起的。而浮想联翩是形象思维的状态。只有在兴会到时，浮想联翩时，你才会取之不尽，左右逢源，好句不请自来。陈衍说：“东坡兴趣佳，不论何题，必有一二佳句。”王蒙说：“难得他的好心情和好词句。”如果一个人败了兴，被破坏了创作情绪，打死他也写不出一个好句的。“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”“孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重”“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春风满画楼”，等等，无一不是生于兴趣。所以作诗者必争此一句。

　　没有得到好句前，是不能提笔作诗的。好句好比种子，有了这颗种子，它就会生长，因为它有诗的基因，会按照一定指令（语言关系）成长，而生活经验则好比土地。当好句与生活经验结合，就像种子播进土里，就会发芽、开花、结果。“蜘蛛结网三江上，水推不动是真丝”，没有好句，一味组装拼凑，很难产生真诗。有一次我弟过生，要我写一首诗。我答应写，是因为从小打一块儿过，有趣事可写。兄弟年龄越接近，小时候越不相让的。孔融让梨的故事大家都知道，但总是希望对方做孔融。所以我就得了一句“宁让孔融不让梨”。这是个好句，因为它改造了“孔融让梨”这个成语，赋予它新的意趣。可以据此作首七绝。这个句子是平声结尾的，可以据以定韵。前面随便来“行年三四五六七，宁让孔融不让梨”，并非律句，并无关系。三四句要与之形成关系。便想起小时候，看齐白石画两只小鸡争夺蚯蚓，题曰“他日相呼”。我问父亲这是什么意思，父亲回答说：“近日相争。”所以后两句是：“鸡虫得失高堂笑，他日相呼更无疑。”这就把让和不让的话头扣起来了。同时把“他日相呼”这个话作进诗里，“鸡虫得失”这话则来自杜甫《缚鸡行》。黄庭坚说“无一字无来历”，此之谓也。这首诗好不好呢，我以为是好的了。但细心的读者会挑剔说，“宁让孔融不让梨”“犯孤平”。犯了没有呢，这个话要放到后边说。

　　“5·12”汶川特大地震，我头脑里第一时间冒出两个字：“唐山！”于时百端交集，不可无诗。但诗从何作起呢。彭州一位朋友打来电话说，九峰山灾民下山来，他们目击银厂沟里冒出一座山，而四周的山峰为之垮塌。没有比这更好的开头了，所以《八级地震歌》开头就是：“一山回龙沟中起，龙门九峰皆披靡。”作七言歌行，就是要先声夺人。《洗脚歌》开头是：“昔时高祖在高阳，乱骂竖儒倨胡床。”这个开头很带劲，因为我终于明白，《史记》写郦食其见刘邦，刘邦一直洗脚，洗那么久，气得郦生和他对骂起来，原来是做足按摩。这里包含着诗人的发现。《王蒙自传·九命七羊》提到此诗，说：“谁也没有想到足底按摩也能入诗，而且写得如此古雅亲和。顺便说一下，我个人极少做这种按摩。我也不在乎这篇诗作的‘政治正确’与否，如果新左派认为应该造捏脚丫子的人的反，那也与我喜欢这首诗的绝门没有太多关系。”《人妖歌》的开头也不赖，学院组织去海南兴隆，导游安排看人妖表演，同行一百来号人，去看表演只有四五人。有老教师说：“要看就看男的，要看就看女的，不看不男不女的。”很代表了一些人的心态。而我呢，觉得不看白不看。但也觉得他这个话很有意思。正好作起《人妖歌》的开头：“京剧旦行梅派工，越剧小生范徐红。反串之妙补造化，何须台后辨雌雄。”艳舞去看的人就更少了，因为老婆反对。但我的老婆不反对，就去看了。《澳门观舞》的开头是：“西画基础是人体，国画极诣在山水；伊人颇具丘壑趣，远山亦饶曲线美。”总之思路要开阔，写歌行，要先声夺人，然后是从一个兴奋点到另一个兴奋点，之间是跌宕，越是纵横捭阖越好，结尾要戛然而止。所谓：“大江无风，波浪自涌。白云从空，随风变灭。”（林则徐）

　　“诗不能像散文那样直说”，这是毛泽东的话。其实应该加一个字：“诗不能老像散文那样直说。”诗的话语方式有两种，一种是散文化的，一种是诗歌特有的。这个放到后面说。诗歌形象大抵有两种，一种是眼前景，如鹅鹅鹅、两个黄鹂、一行白鹭等；一种是意象，有象征符号的意义，如一片冰心、南国红豆等。杨牧有一次要为新疆建设兵团写一首诗，曾一千次在心中问自己，什么是新疆建设兵团，最后找到了答案，即“绿色的星”。新疆建设兵团，是直说；绿色的星，则是意象。王维写相思，一样地曾一千次在心中问自己，何物最相思？答案是“红豆”，所以那首诗的结句是“此物最相思”。

　　诗也可以从意象作起。同样是红豆，有人这样写：“夕阳一点如红豆，已把相思写满天。”诚如袁枚所说：“斜阳芳草寻常物，解用即为绝妙词。”很大程度上，就是在说意象。意象是联想的产物。“作诗必此诗，定非知诗人。”当你的心思只停留在一个事物上面时，即使有动于衷，也还不能提笔作诗。只有当你的思绪，完成了从这一事物到那一事物的飞跃时，你才可以提笔写诗。我在一个年底从北京回成都，在去首都机场的路上，看到道路两边光秃秃的树枝上，一个个马蜂窝似的鸟巢，那样的触目惊心，但这时你并不能提笔写诗。当我想到，哇，这就是“空巢”时，思绪就完成了从此空巢到彼空巢的飞跃。于是就产生了《春运》这首诗：“京郊地冻艳阳高，客至年关咒路遥。木落平林天远大，枝头留守有空巢。”“空巢”就是一个意象。诗也是如此，成都女诗人叶子有一首《出轨》，是为前几年动车出轨事件而写的。诗云：“让我们出轨一次/一定要比铁道部做得好/不要车毁不要人亡/如果你答应了/我们就把约会地点/定在温州高架桥上。”真是匪夷所思，语言关系拿得极好。意象的特点，是具有双关性。“鲁奖”颁奖之夜，我作了一首《草船》，“草船”也是一个意象。这些诗，便都是从意象作起的。

　　写诗是创作，固然是缘事而发，固然可以有模特儿，但创作不是实录，不是写生。“作诗必此诗，定非知诗人。”创作须有虚构，须有构思。构思这件事，是和想象联系在一起的。宋人龚开写黑马道：“幽州侠客夜骑去，行过阴山鬼不知。”“幽州”的“幽”，“夜骑”的“夜”，“阴山”的“阴”及“鬼不知”云云，都通感于“黑”字，这就把黑马之黑写绝了。我写《张飞夜画》一诗，就受到它的启发。野史称张飞善草书、画美人，想象要进一步细化到画什么美人，在什么环境下画。而后决定画虞美人，夜画，因为张飞是战将，白天要打仗，同时他有一张黑脸，可以融入夜色。诗云：“画到虞姬别婿情，兔毛重似虺矛轻。图成不见丹青手，炯炯双瞳暗恨生。”趣味就出来了。

　　《玉树》二首，是应请之作。今人作诗较古人有一重好处，就是借助网上视频，可以做到不隔。写前有一个想法——写出来，要让人不看题目，便知是写玉树地震，而不是写汶川特大地震。第一首写高原抢险。“不往高原去，焉知抢险难”——这就是玉树了。十字一气呵成，即有张力。接下来紧扣高原抢险难——“有风氧气薄，不雪夹衣单”，两句各有一次转折，按前人的说法，这是“语未了便转”。这两句有杜诗“无风云出塞，不夜月临关”（《秦州杂诗》）垫底。接下来是呐喊，也是释放：“滥震何为地？精诚可动天。”有“地也、你不分好歹何为地”（关汉卿《窦娥冤》）垫底。上句说地，下句可用天对，亦可用人对，而“精诚可动天”从字面上看是用天对，从内容上讲则是用人对。最后为精神寻根——“昔闻格萨尔，定力至今传。”格萨尔王是青海藏民传说中坚忍不拔的英雄，生活年代相当于北宋。宕开一笔，诗就有了厚度。想象和构思起了很大作用。

　　诗词是语言艺术，极而言之，写诗就是写语言。有一个语言策略问题。网上对我的吐槽，一个关键词是“打油”。天下知其一不知其二的人太多。为了省事，我引鲁迅“达夫赏饭，闲人打油”，聂绀弩“作诗完全不打油，就是自讨苦吃”以解嘲，吐槽者奈何我不得。其实诗语有两种，一种是语体，一种是文言，二者本无高下之分，然各有妙与不妙之分。杜甫说“清词丽句必为邻”，清词即语体，丽句即文言。丽句好看，然接受需要时间，而清词到口即消，则可以节约时间。两者相济为用，如“落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨。春意知几许？”一张一弛，读者颇不吃力。所以我说这是一种语言策略。清周济《介存斋论词杂著》云：“王嫱西子，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头不掩国色。飞卿严妆也，端己淡妆也，后主则粗服乱头矣。”从语言角度说，严妆淡妆即文言即丽句，粗服乱头即语体即清词。人多知严妆淡妆之为美，不知粗服乱头之不掩国色尤美。

　　《邓稼先歌》一开篇就是粗服乱头。“炎黄子孙奔八亿”，说人口就是说时间（1958），不必更说时间。一个“奔”字，定下了全诗以口语为主的基调。这样做接地气，便于书写当下，方便大众接受。“奔”字之外的口语元素还有“哪得”“哪可”“不知味”“七六五四三二一”等，以及俗谚“不蒸馒头争口气”。诗中有些新词是古诗词中所没有的，如“倒计时”“号外”“两弹元勋”等，与人物、主题密切相关，富于现代感。然而所用口语，多有来历，如“放炮仗”语出钱三强，“不蒸馒头争口气”出俗谚，“人生做一大事已”出陶行知（“人生为一大事来，做一大事去”）。并不直白，所以有味。

　　诗中也有淡妆即浅近文言，如“周公开颜一扬眉，杨子发书双落泪”，“开颜”即喜形于色，“发书”即打开书信。其他语汇如“寐”“予”“翻”“荐”“已”，诗句如“惟恐失算机微间”“百夫穷追欲掘地”“一物在掌国得安”等，皆浅近文言，有口语的流畅感，网友点评：“悲歌慷慨，读之令人志泪齐飞。”（石地）

　　诗中用典含蓄精练，此即严妆。如“不赋新婚无家别”，语出老杜乐府新题（《新婚别》《无家别》）；“夫执高节妻何谓”，语出古诗《冉冉孤生竹》“君亮执高节，贱妾亦何为”；“不羡同门振六翮”，用古诗《明月皎夜光》“昔我同门友，高举振六翮”；“人百其身哪可替”之“人百其身”用《诗经·秦风·黄鸟》之语典；“门前宾客折屐来”用《晋书·谢安传》语典“过户限，心喜甚，不觉屐齿之折”，等等。诗中主题句是“神农尝草莫予毒，干将铸剑及身试”两句，以中国神话和传奇中的神农尝草、干将铸剑，来譬喻邓稼先的献身精神，贴切深刻，可谓典重。前句是说邓稼先有神农尝草的精神，却没有神农的幸运。后句是说邓稼先为国“铸剑”，像干将那样以身试剑，似是一种宿命。二语极富悲剧意味，是全诗的诗眼。

　　古典、洋典一齐上，是作者在“语言上的潇洒气派”的又一种体现。如“潘多拉开伞不开”，“潘多拉”系“潘多拉盒子”的缩写，用古希腊神话的典故，打开潘多拉盒子意谓放出了邪恶和灾难，隐喻核弹头事故。同样的作法，亦见于《毕节行》“昨夜火柴微光里，儿曹可曾睹天国”，用安徒生童话的典故，写流浪儿的不幸。可见思路开阔，古为今用，洋为中用。必平时烂熟于心，临时方能信手拈来。

　　歌行中穿插对偶句（宽对），有一种丰满之美。如“一生边幅哪得修，三餐草草不知味”“周公开颜一扬眉，杨子发书双落泪”“神农尝草莫予毒，干将铸剑及身试”“门前宾客折屐来，室内妻儿暗垂涕”等。此外，还有句中自对，如“夫执高节妻何谓”“岁月荒诞人无畏”“潘多拉开伞不开”等。这种以骈入散，骈散结合的做法，既避免了散文句式的散漫，也避免了排律的森严规整，使得诗歌语言流畅自然，唱叹有味。

　　最后，说一下我的声律观。有人主张把旧诗称为格律诗，把新诗称为自由诗，此大谬也。唐代以前的五七言古诗，齐言为主，也有杂言，都是自由诗。唐代以后，五七言古诗仍是诗中的大国，而格律诗即近体诗，指五七言律诗以及绝句中的一部分，不过半数。怎么能以偏概全呢。单说汉语格律诗，其基本精神不外乎沈约所谓“若前有浮声，则后须切响”。定型为律诗，其平仄安排的原则，不过“相间相重”四字。掌握汉语诗歌的格律，一要知道什么是律句，二要知道其搭配原则，即黏对规律。此外，就是知道变通，我指的不是所谓拗救，所谓拗救在我看来都是掩耳盗铃之事。我说的变通，是指林黛玉说的：“若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”有一个耐人寻味的事，要强调一下：自谓独得声律之秘，开创了近体诗局面的标志性人物沈约，在中国诗史上只是一个二流的诗人。他说：“自灵均以来，斯秘未睹。”然而，未睹斯秘的屈灵均和陶渊明，以及写出“池塘生春草”的谢灵运，写出“故人西辞黄鹤楼”的李太白，反而是第一流的大诗人。

　　汉字平仄的区分和律诗的程式，是划一的。然而，汉字写法一律，读音从来南腔北调，是不能划一的。外国人对此非常敏感，有匈牙利作家指出，中国方言方音差异很大（如在许多方言中有入声，而在北京话中没有入声）。如果没有汉字，我们只能是北京人、广东人、河南人、四川人、上海人。因为有汉字，就成了中国人。同一首格律诗词，在不同方言区域，读起来是五花八门的，四声也不那么统一。然而，不同地域的中国人对诗美的认知，却没有太大的差异。比如李商隐《无题》诗，没有人说河南人读后感最美，而四川人次之，北京人又次之的。这件事表明，声律的规定，只是一种理想化境界。而在实现的过程中，完全是另一码事。这就是为什么那么多的诗词赏析文章，很少有人拿平仄黏对来说事。

　　而且说来很怪，有些非律句，听起来很美，如“池塘生春草”。而有些律句，听起来很别扭。四川的农民诗人郭定乾举过一个例子，“桂花飘落桂湖头”，且不说这句的意义如何，只听起来就不悦耳，真是声如瓦缶。按近体诗而论，这句是合平仄的，其声韵不美，是不知抑扬清浊四声互用所致。相反，有些古体诗按近体诗的要求是不合平仄的，但读起来却非常顺口，听起来也非常清响。如“明月照积雪”“高台多悲风”等就是。民歌“桂花生在桂石岩，桂花要等贵客来”，虽不合平仄，但比那个合平仄的句子要美听得多。所以我经常说，凡事知其一，还要知其二。我能做到“人不知而不愠”，是因为信息量不对称。他知其一，我还知其二。

　　写近体诗最重要的是把握律的精神，无非是相间相重，无非是美听，这是真格律，活格律。如果一个句子，已经合乎相间相重的规律而且美听，你还要拿现成的格律定式去框它，说它这也不合那也不是，那就是死格律，假格律。现在我来说说“犯孤平”，这被许多人奉为金科玉律的条条，在我看来，其实是“皇帝的新衣”。在所有关于声律的避忌中，“犯孤平”这一条，其实是最没有道理的。

　　所谓“孤平”，指仄平脚的句子中，除末字外只有中间一个字是平声，无非是说平声在句中处于弱势。在五言即“仄平仄仄平”，在七言即“仄仄仄平仄仄平”。然而，在五七言诗句中，最重要的位置首先是末字，所以最宽的对联只须把末字的平仄区分开；其次是板眼上的字，即二四六字。而所谓“犯孤平”的句子，两个平声字恰恰占据了最重要的位置（五言的二五字，七言的四七字），怎么能认为其平声字就弱势了呢。还有，七言句的“平仄仄平仄仄平”，一四七字都作平声，仍然叫作“犯孤平”，那就更不通了。“宁让孔融不让梨”这个句子，其平仄格式正是如此。

　　在一次诗词论坛上，我提到这个句子，星汉比了一下大拇指，钟振振则说，“啸天兄的发言最精彩”。只是念一念，没有人觉得这个句子有问题。除非你像郑人买履那样，拿着“犯孤平”的尺度去量，你才会发现它“犯”了“孤平”。“平仄仄平仄仄平”，七个字有三个平声，而且占据了句中最重要的一四七位，你还说这是“犯孤平”。就像一家人有三男四女，你还说他是“单传”一样，指鹿为马，莫此为甚。还有一个例子，就是拙作《竹枝词》写邓小平逸事的：“会抓老鼠即为高，不管白猫同黑猫。思到骊黄牝牡外，古来惟有九方皋。”次句原为“不管白猫与黑猫”，按条条是“犯孤平”了。改作“不管白猫同黑猫”，则不“犯孤平”。然而，这两个句子，哪一个念起来更好听些。我看还是“犯孤平”的那个句子美听。

　　此事表明，我们遵守“犯孤平”这一条，并不是它真有道理，而是习惯的力量太大，而这一条遵守起来，也不那么困难。只须把“孤平”字下的仄声，改作平声就可以了。所以我主张，对“犯孤平”这个规定，能迁就就迁就，不能迁就一定不要勉强。如我有一个对句：“自从心照不宣后，直到意犹未尽时。”下句就是如此，自注：“孤平，任之。”

　　在我看来，所谓“犯孤平”的句子，如“平仄仄平仄仄平”，甚至“仄仄仄平仄仄平”，都完全符合相间相重的精神，且有句中排比的效果。有两个平声字，落在板眼上。其美听的程度，与“仄仄平平仄仄平”的标准律句，其实是同等的。其实，诗有真正孤平的句子，即“仄仄”脚句中的“仄仄仄平仄仄仄”，可是，像这样的句子，反倒没有人说它是“犯孤平”。这真是让人哭笑不得的事。

　　小结一下，格律的事，平仄黏对的事，“犯孤平”的事，不可不知，也不可看得那么神圣。说到底，平仄黏对之类，对于诗词写作而言，不过是ABC。你和一个古典诗词研究专家纠缠这类问题，等于是在与一个歌唱家讨论正确发声，责怪一个书家不按笔顺写字。是极其可笑的。以上声律观，我尚未在任何公开场合讲过，今天在这里把第一次献给你们——宁波大学的朋友，欢迎指正。 啸天说诗.周啸天谈艺录