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　　漫话诗词

　　一、诗教与诗性的人

　　世界各国皆有诗，而中国不但有诗，而且有诗教。

　　孔子是从事诗教的第一人，但他本人没有留下一首诗，孔门弟子也没有留下一首诗。孔子说：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”（《礼记·经解》）可见诗教的目的，不在于培养写诗的人，而在于培养温柔敦厚的人。但孔子又说：“诗可以怨。”西人曰：“愤怒出诗人。”

　　因此可以说，孔子是中国推行诗教第一人。孔子见学生，劈头就说：“小子何莫学乎诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”回家又对儿子说：“不学诗，无以言。”——诗性的人懂得母语的魅力。

　　孔子说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”（《论语·为政》）语曰“天真无邪”。可知“无邪”即天真，本真。我们每一个人，都有一个本真的时代，那就是童年。所以儿童天然地具有诗性。巴乌斯托夫斯基说，如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没有失去童年的馈赠，那他就是诗人。讲个故事吧：儿子小时，我带他出去看月亮，他说：“月亮最爱小朋友。”我问为什么，他说你站住。然后他跑起来，一边叫“月亮跑起来了”。然后他站住，叫我跑。笑道：“月亮不跑。”我就得了一首诗：“爷立儿走月即走，儿立爷走月不走。儿太聪明爷太痴，月亮最爱小朋友。”

　　一位不写诗的人说，你的集子中，我最喜欢的就是这一首诗。一个写了一辈子诗的人说：“天哪，这叫诗吗！”一个专家，而且写得一手好诗的人，拿去登在他主管的《中国韵文学刊》上，还说：“这是天籁，一辈子撞不上几次。”难怪宋谋玚说：“有人写了一辈子诗，不知道诗味是什么。”倒是不写诗的人和写得一手好诗的人，意见是一致的。

　　我有一个命题：读诗可以得到与作诗同等的快乐。这种快乐在于一个诗性的人对另一个诗性的人的发现。郭沫若《女神》的序诗说：“女神啊，你去，去寻那与我振动数相同的人！你去，去寻那燃烧点与我相等的人。”诗人遇到了知音，读者读到了想不到的好，是一样的激动。你我都读过《论语》的“子路曾晳冉有公西华侍坐章”，孔子听几个学生谈心，时发一哂。当曾点说出：“暮春者，春服既成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子即喟然叹曰：“吾与点也！”这是一个诗性的人孔子对另一个诗性的人曾点的发现。

　　苏东坡在颍州，一夜，堂前梅花大开，月色鲜霁。夫人王氏曰：“春月胜如秋月色，秋月令人凄惨，春月令人和悦。何不召赵德麟辈饮此花下？”先生大喜曰：“此真诗家语耳。”这是一个诗性的人苏东坡对另一个诗性的人王闰之的发现。哪怕这人便是自己的老婆。徐文长因答谢晚辈张元忭翰林雪天送酒和羊皮袄子，记起并引用西兴一脚夫语云：“风在戴老爷家过夏，我家过冬。”这是一个诗性的人徐文长对另一个诗性的人西兴脚夫的发现。哪怕这人只是一个棒棒儿！短短两句话，直抵宋玉一篇《风赋》。

　　接受美学认为，读者其实也参与了创作，也能分享到与作者同等的喜悦。

　　邓小平不作一首诗。但在他第三次复出前，突然朗吟：

　　大梦谁先觉，平生我自知。

　　草堂春睡足，窗外日迟迟。

　　没有哪一个人比邓小平更当得起这首诗；也没有哪一首诗比这首诗更能表达邓小平复出前的心情。这首施耐庵或罗贯中代诸葛亮作的诗，就像是为邓小平准备在那里的，就像是邓小平本人所作的。邓家的孙辈都能背诵这首诗——这事是我听邓林（小平长女）亲口讲的，“自古英雄尽解诗”——错不了！邓小平和外孙女眠眠有一张趣味合影叫“抓住小辫子”，他在第三次复出后，有一次曾对胡耀邦说：“我是维吾尔族姑娘，辫子多。”

　　二、写什么和怎么写

　　诗有一个永恒主题，即人生况味，或生活的味道。陶渊明之“欣慨交心”，弘一法师之“悲欣交集”，都是指这个。不管流连光景，还是发挥幽郁，或偏于欣，或偏于悲，张问陶说：“好诗不过近人情。”

　　历代诗可与唐诗并称者，宋诗而已。曹学佺说宋诗“取材广而命意新”（《宋诗选注》）。每一首诗词都应该成为一次美的发现。要新题，不要滥题。一本诗集，观其题多一时登览、又逢佳节、浮华交会、闻风慕悦、送往劳来、步韵奉和之类，则其诗可知。

　　“鲁奖”风波中，有一种概括，说我写的是新闻诗。这种说法，看到了现象，却没有道出本质。我说新闻诗非贬义，是因为建安作家就写时事诗，杜甫更是以新闻为诗。“三吏”“三别”有现场感，有访谈内容，有类新闻标题，更是典型的新闻诗。因为当时没有新闻纸，所以用诗来代替。白居易说：“惟歌生民病，愿得天子知。”（《寄唐生》）古人的诗材，大都取自亲身经历。“三吏”“三别”就是杜甫在河南征兵当中，通过战区的亲闻亲见。当代人有比古代人不可比拟的条件，当代人有视频，能真正做到“思接千载，视通万里”（《文心雕龙·神思》）。万里以外发生的事情，通过视频，你也能感同身受，好像是零距离，跟亲身经历没有太大区别，甚至更加集中。比如说海啸发生后，视频上全部是海啸的镜头，观众甚至比亲身经历者可能看到的惊险镜头更多，看后真是百感交集。

　　我为什么特别关注灾难性事件？因为它可以在很短的时间内，释放出人性的善和恶。人性的这两个极端方面，都能集中释放出来，非常震撼，非常迷人。我的所谓“新闻诗”实际上是写这种体验，是洞察人性，是直见性命。比如说《代悲白头翁》用乐府旧题，写萨达姆被美军抓获这个事。萨达姆在狄克里克被抓、任美国大兵摆布，跟原来在台上时的那个反差，真让人百感交集，甚至产生一种怜悯。能引起浮想联想，这是形象思维的状态，很多东西都想起来了，很多东西都打通了。提起笔来，就左右逢源。

　　有人说写超女，写翁杨恋，表明作者的卑微。然而在我看来，没有卑微的题材，只有卑微的人。《燕山夜话》中，邓拓引用陈与龄《林白水先生传略》说：“每发端于苍蝇臭虫之微，而归结及于政局。”就是这个道理。

　　袁枚《秋蚊》诗曰：“白鸟秋何急，营营若有寻。贪官衰世态，刺客暮年心。附暖还依帐，愁寒更苦吟。怜他小虫豸，也有去来今。”对象虽是蚊子，情怀却是通于佛心的悲悯。

　　有人偏重讽喻诗。我看如果不把自己讽刺在内，也不见得怎样伟大。

　　鲁迅说：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”

　　沈德潜说陶潜是“六朝第一流人物”。诗人必须修炼自己成为第一流的人，才能写出第一流的诗。

　　与古人只写亲身经验不同，我认为当代诗人须强化创作意识——写个人经历，从自己跳出来；写社会题材，把自己放进去。做到取材广而命意新。

　　三、兴会与好句

　　《文心雕龙·明诗》谓：“诗者，持也，持人情性。”训诂学谓之音训。但我更倾向于另一种音训：诗者，释也，语言释放。《毛诗序》说得好：

　　诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

　　毛泽东说“诗人兴会更无前”——首先，诗人受到了来自外在的刺激，产生了感动，接着，还要浮想联翩。我把浮想联翩定义为形象思维的状态。这时，想象力活跃起来，联想不断发生，感觉全都打通了，语汇、形象纷至沓来，正是左右逢源，于是就有好句。好句是诗词的种子，要尽快写下（苏东坡：“作诗火急追亡逋”），它会按照内在韵律的指令生长，或者说，作者会按这种韵律去编织、结构或组合，最后就会创造出一个作品。

　　美国诗人佛洛斯特说：“诗始于喜悦，止于智慧。”所谓喜悦，就是兴会。兴会是一种创造性情绪，是调动浮想联翩的按钮。王蒙说我：“难得他的好心情和好词句。”好句与好心情总是联系在一起的。兴会是驾驭语言的状态，所谓兴到笔随，事关写作之成败。宋诗人潘大临九月九日遇风雨大作，刚有了一个好句——“满城风雨近重阳”，突然催债人敲门，顿时败兴，即失去状态，其结果就是短路，思路闭塞，连人都变得拘谨起来，于是永远地留下了一个残句。孔子说“诗可以兴”，因为诗歌本是兴会的产物。

　　好句是和兴会联系在一起的。晚清诗家陈衍《石遗室诗话》云：“东坡兴趣佳，不论何题，必有一二佳句。”这就是说，苏东坡有好心情，故有好句。例如“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，这就是好句。

　　郭沫若说：“我知道感兴到了，我要努力创造！”感兴也就是兴会。非诗性的人完全不懂兴会，清代有人读“春江水暖鸭先知”，问：“为什么不是‘鹅先知’呢？”对于这样的人，真是无法可想。你只能告诉他：“东坡见鸭，未见鹅也。”他就满意了。

　　毛泽东为诗词，兴趣更佳，自云：

　　这些词是在一九二九年至一九三一年在马背上哼成的。年深日久，通忘记了。《人民文学》编辑部搜集起来，要求发表，因以付之。（《词六首引言》）

　　读六月三十日《人民日报》，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔。（《送瘟神诗序》）

　　又是“马背上哼成”，又是“浮想联翩，夜不能寐”，又是“遥望南天，欣然命笔”，这是何等的兴会。吟过了，就放下了，就“通忘记了”。好事者“搜集起来，要求发表”，才“因以付之”。这种平常心，就让人佩服不已。比起那些写得一两首仿古的诗词就自恋不已的文人，真不知高明到哪里去了。

　　填词在选调之前，先要得句。我从川大附近景点九眼桥和合江亭，得到一联：“亭合双江成锦水，桥分九眼到斜晖。”一看，是《浣溪沙》过片的句子。于是足成一词。一次，同学会前夕得句：“六十年华，四十体魄，二十心情。”一看是《柳梢青》结尾的一组句子。于是足成一词。上片说中学时代说“文革”，过片说重逢，都是按语言关系生长而成的。

　　四、意象与联想

　　毛泽东说：“诗要用形象思维，不能像散文那样直说。”这话不完全对。诗有赋比兴，比兴不直说，赋就直说。殷璠说“适诗多胸臆语”，高适就习惯直说，名句如“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军”等，便是直说。

　　一般情况下，当然是不直说更好。所以诗要有意境，有意象。狭义的意象，是指诗意的象征符号。远不是所有的诗歌形象都能称之为意象的，如“绿水村边合，青山郭外斜”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中的“青山”“绿水”“黄鹂”“白鹭”就是眼前景，可称为形象，而不能称为意象，因为它们不是象征物。“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，也是眼前景。或释为“君子在下，小人在上”，把眼前景当意象，这叫刻意求深。

　　王昌龄说：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”“冰心”“玉壶”可不是眼前景，而是经过提炼的象征符号。这才是意象。流沙河说“就是那一只蟋蟀”，“在《豳风·七月》里唱过，在《唐风·蟋蟀》里唱过，在《古诗十九首》里唱过，在花木兰的织机旁唱过，在姜夔的词里唱过，劳人听过，思妇听过”，它显然就不是一只具体的蟋蟀，而是一个概括的蟋蟀，它不是眼前景，而是意象。它是乡愁的象征。

　　意象与眼前景也没有截然的鸿沟，而且常常可以由眼前景触发，一时凑泊，而为名句。毛泽东《忆秦娥·娄山关》：“苍山如海，残阳如血。”此词写四渡赤水中的转败（土城）为胜（娄山关）。据作者自己说，是在战争中积累了多年的景物观察，一到娄山关，这种战争胜利和自然景物的突然遇合，便得如容易。其写景外的含义，诚如毛泽东本人所说：正确路线的确立，付出了何等大的代价！而前进的征途中还会有障碍，严酷的斗争中还会有流血牺牲，等等。

　　诗歌创作是“情动于中而形于言”。“情动于中”即萌生诗意，诗意原是抽象的，例如“相思”；“形于言”，则须为诗意找到恰当的象征物，于是产生了意象，于是抽象转化为具象，例如“红豆”。

　　红豆生南国，春来发几枝。

　　劝君多采撷，此物最相思。（王维《相思》）

　　“春来”一作“秋来”，“多采撷”一作“休采撷”，都无关乎妙处。这二十个字之所以成就千古绝唱，首先在于诗人给“相思”找到了一个非常好的意象——红豆。找到了这个象征物，诗就成功了一半。所谓“斜阳芳草寻常物，解用即为绝妙词”（袁枚）。相传岭南有女子望夫泪尽而死，化为红豆。故红豆又名相思子。《红楼梦》中宝玉唱过一句“滴不尽相思血泪抛红豆”，可以看作对红豆这一意象的绝妙阐释。

　　诗人杨牧在新疆石河子时，欲为建设兵团作一首诗，他曾在心中一千遍追问：什么是新疆建设兵团？一天，他看到退役者军帽上那个帽徽留下的印痕，大喜道：找到了！于是就有了《绿色的星》，杨牧找到了他的诗歌意象，成就了一首诗的题目，后来又用作一本诗集的书名。

　　从“红豆”到“绿色的星”，诗人因琢磨生活而产生诗意，派生意象，最后落实为语言。

　　意象是联想的产物。“作诗必此诗，定非知诗人。”当你受到外物的刺激，心中若有所动，还不足以写诗。当你的思绪，完成了从这一事物到那一事物的飞跃时，你才可以提笔写诗。袁枚说：“斜阳芳草寻常物，解用即为绝妙词。”这里说的寻常物，也便是意象。同是红豆，今人这样写：“夕阳一点如红豆，已把相思写满天。”也是解用。

　　我在一个年底从北京回成都，在去首都机场的路上，看到道路两边光秃秃的树枝上，一个个马蜂窝似的鸟巢，那样的触目惊心，但这时你并不能提笔写诗。当我想到，哇，这就是“空巢”时，思绪就完成了从此空巢到彼空巢的飞跃。于是就产生了《春运》这首诗：“京郊地冻艳阳高，客至年关咒路遥。木落平林天远大，枝头留守有空巢。”“空巢”就是一个意象。

　　五、比兴手法

　　中国诗词在构思上有一个好的传统，就是不直说，就是含蓄。毛泽东说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”（《致陈毅》）形象思维，说穿了就是联想和想象。浮想联翩，则是联想和想象的活跃状态。联想和想象就是寻找意象，最后表现为比兴手法。

　　“鲁奖”风波，质疑虽多，于我都有隔膜，因为他够不着。所以我有一句诗叫：“骂如狗血未淋头”。总之，从头到尾，我心里很踏实。我知道我为什么获奖，我也知道信息不对称。风波过了，甚至有人疑心这是一场娱乐圈式的炒作。也就是说，最大获益者是我。这很像草船借箭。当这个联想达成，诗可一挥而就：

　　今夕凭君借草船，逄逄万箭替身穿。

　　同舟诗侣休惊惧，与尔明朝满载还。

　　草船是一个意象。整首诗用的则是比兴手法。还有《韩信二首》，也是就同一事而发，言在此而意在彼。

　　诸公各谓握随珠，潜喜功高莫我如。

　　明日一军惊绛灌，汉王几作小儿呼。

　　《史记·淮阴侯列传》萧何对刘邦说：“今拜大将如呼小儿耳，此乃信所以去也。”又：“诸将皆喜，人人各自以为得大将。至拜大将，乃韩信也，一军皆惊。”

　　天若教公竟渡河，一鞭枉自月明多。

　　信马不须归众望，人生足矣得萧何。

　　按，今陕西留坝县马道镇有碑云“汉相国萧何追韩信至此”。事本《史记·淮阴侯列传》。这首诗的意思是人生得一知己足矣。

　　六、构思与想象

　　诗固然是“缘事而发”，但创作不是实录。“作诗必此诗，定非知诗人。”创作须有构思，构思不是实录，而是一种创造性思维活动，是虚构。构思是从一颗种子（好句、意象、命题）开始，按照某种指令或思路，建构起句子之间的有机关系，使之成为一个作品。

　　所以，诗也可以从一个好的构思写起。一个好的构思，也可以成为诗的种子。

　　而构思这件事，是和想象联系在一起的。

　　北京一位朋友分得一题，要求用《暗香》这个词调写“超短裙”这个题目。

　　他请我出主意。我就想到两件趣事，一是电影《列宁在十月》中的小天鹅舞。当年坝坝电影放映至此，前排观众每不自持而涌至幕后。另一是玛丽莲·梦露有一个经典瞬间，就是裙子被风掀起，赶紧用手摁住。

　　我认为只要把这两个细节作进去，慢词就会出彩。他非我，作不来。于是我就作了一首：“被萝带荔，束相思一把，楚腰纤细。回放当年，平地一声迅雷至。演到惊鸿比腿，羽衣舞、团荷连袂；直赚得欲下霜禽，银幕那头觊。佳丽，莲梦里；乍屈膝未防，蓦地风起。眼开还闭，更世间何物迷你。为舞春风多处，早变了融和天气。不复著、刚道是，驻颜无计。”

　　我去阆中，须为张飞祠写诗。想到史称张飞善草书、画美人，但要写得不落窠臼，须有构思。进而自问画什么美人？在什么环境下画？决定画虞美人，夜画。因为张飞与项羽在舞台上都是净角。又因为张飞是战将，“昼携壮士破坚阵，夜接词人赋华屋”（张说），此外他有一张黑脸，与夜色通感。诗云：“画到虞姬别婿情，兔毛重似虺矛轻。图成不见丹青手，炯炯双瞳暗恨生。”是说灯前看不到画画的人，只看到两个眼睛在转。置入情境，所以趣味无穷。

　　七、清词与丽句

　　诗词是语言艺术，极而言之，写诗就是写语言。

　　诗词语言有两种，一种是语体，一种是文言，二者本无高下之分，然各有妙与不妙之分。杜甫说“清词丽句必为邻”，清词即语体，丽句即文言。

　　周济说：“王嫱西子，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头不掩国色。飞卿严妆也，端己淡妆也，后主则粗服乱头矣。”（《介存斋论词杂著》）从语言角度说，严妆即文言，即丽句，淡妆即浅近文言，粗服乱头即白话，即白描，亦即清词。人多知严妆淡妆之为美，而不知粗服乱头不掩国色之尤美。

　　在《红楼梦》里，有许多关于联句的描写，可见在清代这种风气仍然盛行。如第五十回“芦雪庵争联即景诗”：

　　众人拈阄为序。起首是李氏，然后按次各各开出。凤姐儿说道：“我也说一句在上头。”众人都笑说道：“更妙了！”宝钗便将稻香老农之上补了一个“凤”字，李纨又将题目讲与他听。凤姐儿想了半日，笑道：“你们别笑话我。我只有一句粗话，下剩的我就不知道了。”众人都笑道：“越是粗话越好，你说了只管干正事去罢。”凤姐儿笑道：“我想下雪必刮北风。昨夜听见了一夜的北风，我有了一句，就是‘一夜北风紧’，可使得？”众人听了，都相视笑道：“这正是会作诗的起法。不但好，而且留了多少地步与后人。”凤姐儿和李婶娘平儿又吃了两杯酒，自去了。

　　为什么“越是粗话越好”呢？盖汉语诗歌语言，本有两种，一种是白话即口语，所谓明白如话；一种是文言即书语（书面语），所谓含英咀华。这两种语言本无高下之分，而各自都有妙与不妙之分。“越是粗话越好”，就是说口语有妙不可言者。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”直入唐诗三百。脍炙人口的唐诗不少是粗派、浅派诗，毛泽东就很喜欢粗派、浅派诗。时人高松《杂诗》：

　　客中送客更南游，淡月疏云入眼愁。

　　说好不为儿女态，我回头见你回头。

　　这首诗的后两句，尤其是“我回头见你回头”，好得不得了。亦是粗话，或明白如话。较王勃《送杜少府之任蜀川》翻过一层，有极强的画面感。一二句没什么，苛刻点说，第二句有点掉价。因为与三四句（书写当下的内容）不相称，坏事者恰恰是非粗话。

　　“自作语”的说法来自黄庭坚：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。”（《答洪驹父书》）“自作语”即原创语，多为口语；“来处语”即来自读书受用之语，多为文言。韩愈《进学解》说：“沉浸浓郁，含英咀华。”“来处语”即用典用事，好处是有文气，有文采，有文化含量，好看，耐味。

　　不光文言讲来历，口语也讲来历。《邓稼先歌》一开篇粗服乱头。“炎黄子孙奔八亿”，下句“不蒸馒头争口气”，就有来历，来自俗谚。网友不知，或谓我自作此语。“罗布泊中放炮仗”，“放炮仗”也有来历，语出钱三强。结尾的“人生做一大事已”，也有来历，语出陶行知“人生为一大事来，做一大事去”。并不直白，所以有味。至于所用书语之来历，如“不赋新婚无家别，夫执高节妻何谓”“神农尝草莫予毒，干将铸剑及身试”等，更不用说。

　　好的作者能在清词、丽句中自由来往，在语言上有一种潇洒气派。如李清照《永遇乐》以丽语打头“落日镕金，暮云合璧”，很有文采，但不是一听就明白。接下一句口语“人在何处？”到口即消，让你轻松一下，且有时间回味前两句的意味。接下来又以丽语打头“染柳烟浓，吹梅笛怨”，很有文采。接着又是一句口语“春意知几许？”又是白描。这种穿梭的一个好处，就是有文采的丽语，需要消化的时间，而口语听上去很轻松，就腾出读者所要的时间。所以有阅读的快感。

　　总之，意境固然以深邃为好，语言到底是浅显为佳。好比做报告，有四种情形。最好是深入浅出，雅俗共赏，唐诗多属此种。其次是深入深出，雅赏俗不赏，如李商隐七律，“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”。再次是浅入浅出，俗赏雅不赏，如白居易闲适诗。最下是浅入深出，如自家脚指头动。

　　八、内韵与外韵

　　诗是抒情性文体，因而有内在韵律。诗是听觉的艺术，因而有外在韵律。不讲外在韵律，可以是自由诗。不讲内在韵律，则不成其为诗。

　　外在韵律是一种美声之道。格律和调声从本质上讲，则是平仄的思维。什么是平仄思维呢？简单说，诗句的出现，是以两个音节为单位，平仄相间、周而复始，“前有浮声，则后须切响”（沈约）。样板戏《智取威虎山》里有一句唱词，原来是“迎来春天换人间”，后来毛泽东给改了，把“春天”改成“春色”。这就是平仄的思维在起作用。汪曾祺说，“迎来”“春天”“人间”基本上是平声字，安上腔是飘的，没法唱；换个“色”呢，把整个声音扳下来，平衡了。

　　习惯平仄思维的人，一个诗句形成的时候，平仄基本就调好了。即使没有完全调好，捣鼓捣鼓，腾挪一下，也就好了。“烽火城西百尺楼”（王昌龄）不能作“城西百尺烽火楼”，“直到门前溪水流”（常建）不能作“溪水直流到门前”。这就是平仄思维的结果。近体诗的格律可以简单概括为四个字，就是“相间相重”。

　　我主张当代诗词三条，有一条是衔接传统，也就是遵守游戏规则。这个游戏规则，很大程度上就指外在韵律。在“鲁奖”风波中，有人用格律这个东西去质疑王蒙先生，说王蒙不懂格律。但是，说这个话的人知其一，还要知其二。要知道汉语诗歌有古近体的区别。格律是对近体诗而言的。对陶渊明，对六朝以上人，你不能用近体诗的格律去要求他们。而且你无法否认，陶渊明是中国诗歌史上最伟大的诗人之一，是六朝第一流人物。而称“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹”的声律家沈约，在创作上只是第二流诗人。陶渊明几乎只写五言诗，在近体诗未出现之前，仍可以达到高不可及的程度。唐代和宋代没有哪一个狂妄到认为自己超过了陶渊明的，李杜没有，苏东坡也没有，苏东坡作和陶诗，没有一首超过陶渊明的。其次，你不能用近体的格律，去要求唐宋以后的歌行或古风。还有，你不能不知道林黛玉都懂得的一个常识，就是意趣果然真了，一个字也动不得，这时甚至可以牺牲格律。如“池塘生春草”，历代读者接受了，你怎么动嘛。“故人西辞黄鹤楼”，历代读者也接受了，你怎么动嘛。所以谈外在韵律，必须把所有这些情况都兼顾起来。

　　格律不可不讲，也不可太讲。说重要它也重要，说不重要它也不重要。李白轻近体，杜甫多拗句，苏东坡是“曲子里缚不住的”，这是人所共知的事实，皆无妨其为伟大的诗人。写古诗赏析的人，大都不会去谈作品的外在韵律，因为是ABC。鱼都得到了，筌就不重要了。凡是在格律上斤斤计较的人，不会有太大出息。

　　至于内在韵律，那是释放过程中的情绪消涨，存在于任何诗体之中。郭老说：“内在韵律便是‘情绪的自然消涨’……这种韵律非常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是‘音乐的精神’也可以，但是不能说它便是音乐。”

　　前人谈绝句作法是“以第三句为主，而第四句发之”（杨载）。说的就是内在韵律。钟振振教授以排球喻诗，说七绝的前二句好比一传，三句好比二传到位，末句须是扣球得分。尝夜登重庆南山一棵树观景台，作诗云：

　　云台露叶舞风柯，快意平生此夕多。

　　人在乾元清气上，三千尺下是银河。

　　这叫得绝句法。

　　《红楼梦》第二十八回写冯紫英家席间行令，拟定四句分叙女儿家的悲、愁、喜、乐，这可以说是对令词内在韵律的一种安排。宝玉的一首是：“女儿悲，青春已大守空闺。女儿愁，悔教夫婿觅封侯。女儿喜，对镜晨妆颜色美。女儿乐，秋千架上春衫薄。”几句诗概括了女孩子一生的悲欢，最后一句尤为出彩。接下来写薛蟠行令更妙：

　　薛蟠道：“女儿悲——”冯紫英笑道：“悲什么？快说来。”薛蟠登时急的眼睛铃铛一般，瞪了半日，才说道：“女儿悲，嫁了个男人是乌龟。”众人听了都大笑起来。薛蟠道：“笑什么，难道我说的不是？一个女儿嫁了汉子，要当忘八，他怎么不伤心呢？”众人笑的弯腰说道：“你说的很是，快说底下的。”薛蟠瞪了一瞪眼，又说道：“女儿愁——”众人道：“怎么愁？”薛蟠道：“绣房撺出个大马猴。”众人呵呵笑道：“该罚，该罚！这句更不通，先还可恕。”宝玉笑道：“押韵就好。”薛蟠道：“令官都准了，你们闹什么？”众人听说，方才罢了。云儿笑道：“下两句越发难说了，我替你说罢。”薛蟠道：“胡说！当真我就没好的了！听我说罢：女儿喜，洞房花烛朝慵起。”众人听了，都诧异道：“这句何其太韵？”薛蟠又道：“女儿乐，一根鸡巴往里戳。”众人听了，都扭着脸说道：“该死，该死！快唱了罢。”

　　妙在何处呢？妙在第三句道出后，众人都诧异道：“这句何其太韵？”原来曹雪芹为薛蟠安排的这首小令，除了悲、愁、喜、乐的内在韵律外，还有一重内在韵律：粗鄙——粗鄙——何其太韵——更加粗鄙。这是一个喜剧性因素，第三句何其太韵非常重要，狗嘴里居然吐出了象牙，它制造出一个惊喜，然后这个惊喜马上就被更加粗鄙破坏掉了。如果没有这样的内在韵律，这一段文字就完全是恶搞，删掉亦不足惜。

　　九、平仄不是硬道理

　　有人主张把旧诗称为格律诗，把新诗称为自由诗，此大谬也。

　　唐代以前的五七言古诗，篇无定句，有时句无定字，都是自由诗，或相对自由的诗。唐代以后，五七言古诗还拥有至少半壁江山，怎能以偏概全呢。

　　诗词格律，其基本精神两句话说完，即沈约所谓“若前有浮声，则后须切响”。律诗平仄安排的原则不过“相间相重”四字。一要知道什么是律句，二要知道其搭配原则，即黏对规律，就可以以简驭繁。

　　网上之人多好为人师，教人“写诗就是写平仄”。有人读到一首诗，不管意趣如何，首先核对平仄。然而“平仄不是硬道理”。

　　沈约得意扬扬道：“自灵均以来，斯秘未睹。”然而在诗史上，他偏偏只是二流的诗人。而不知平仄为何物的屈与陶，以及写出“池塘生春草”的谢灵运，写出“故人西辞黄鹤楼”的李太白，写出“中岁颇好道”的王维，写出许多拗句的杜甫，反而是第一流大诗人。

　　无独有偶，汉语诗律学的泰斗王力先生，生前也写了不少律诗，在声律上无可挑剔。然而，这些诗至今无人道着。鲁迅说：“一切好的作品，都在告诉我们怎样写。”而古人好的作品，多由直寻，以上口为第一义。“故人西辞黄鹤楼”就是如此。

　　汉字的写法，各地一律。读音从来是南腔北调，同一首诗词，不同语言区域的人读来，真是五花八门，乱了平仄。陈子昂《登幽州台歌》，今人读起来并不押韵。而人们对诗美的认知，却没有太大的差异。

　　所以写近体诗，重要的是把握律的精神，无非相间相重，无非是美听，这是真格律，活格律。如果一个句子，已经符合相间相重的规律而且美听，你还要拿现成的格律定式去框它，说它这也不合那也不是，那就是死格律，假格律。

　　宋人陈与义诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”九方皋相马，思在骊黄牝牡之外。作诗也是这样。林黛玉说：“若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。” 啸天说诗.周啸天谈艺录