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　　·第四讲·

　　诗法

　　按识字、知人、论世等命题，本章本可称“明法”，然而为了使读者一目了然。不如称“诗法”来得便当。自由出于对必然的认识，赏析诗歌也应注意把握其客观规律性。“内行看门道，外行看热闹”，欣赏也是如此。赏析诗歌最好能有一点写作诗歌的经验（教训也可以）。如完全没有写的经验，至少应该懂一点诗歌创作方法。纯粹的门外汉，是很难深入诗艺堂奥的。

　　一 佳句法如何

　　本节着重要谈的是诗词曲相对于散文，从语言到表现手法上的若干主要特点。对于诗文通用的修辞法如比喻、夸张等，则不过多涉及。西方结构主义诗论对于诗歌语言到表现手法的特征，有极其精到的观点。这种理论认为，诗歌语言是对常规语言的系统违反，诗歌手法在总体上显出一种普遍的反常规特征。

　　传统诗词特别是近体诗词创作，须寻章摘句，裁红量碧，约语准篇，锦绣成文。作者大体乘兴先得佳句，片言据要，即一篇中之主笔，亦一篇成败之关键，故前人或称作诗填词为觅句。佳句安放停当，即据以定韵。余笔则可以循韵以求，配合主意，或补充，或点缀。又由于诗韵较窄，如于句成后调整，难免乎削足适履。所以，也可以先定韵，然后觅句，这样比较为主动。古人多限韵乃至步韵之作，即是此理。

　　由此看来，诗歌较散文所受语言限制因素（如韵式、字数、格律等）较多。然而，限制的作用并不全是消极的，形式上的因素也能产生意义。一般语言（散文语言）所受限制越多，表现内容的可能性越小；而诗歌语言的限制越多，它表达的内容越丰富。这种看法完全符合我国古代诗词的悠久实践，可见旧体诗束缚思想的说法片面性很大，尤非绝对真理。

　　诗词在语言上与散文有明显不同，“这突出表现在散文中必不可少的虚字上。如‘之’‘乎’‘者’‘也’‘矣’‘焉’‘哉’等，在齐梁以来的五言诗中已经可以一律省略。这绝不是一件简单的事情。我们只要试想想在今天的白话诗中如果一律省掉相当于一个‘之’字的‘的’字，就将会感到如何的困难和不自然，便可知了。散文中的虚字既不止于上述那些，而诗中能省掉的也不止于就是虚字，像‘妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝’这类诗中常见的句法，就一律的没有了动词，像‘一洗万古凡马空’这样的名句，也只能是诗中的语法。事实上这是一些构成语句时通常的字的大量精减，然而却丝毫不感到不方便和不自然，相反的也就更集中，更灵活，更典型。”（林庚《唐诗的语言》，有删节）这样一种省略，也就是常规语言规律的违反，其结果怎样呢？是诗歌语言一方面更加整饬、铿锵了，另一方面则更加凝练、隽永了：

　　鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）

　　没有一个动词形容词，全是名词的拼接，类乎一些词组，然而它却比两个散文的单句能传达更多的意思。梅尧臣论作诗说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”于是拈出温庭筠的这两句说：“道路辛苦。羁愁旅思，岂不见于言外乎？”（欧阳修《六一诗话》）

　　花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。（白居易《长恨歌》）

　　后一句并列三种首饰，而花钿散落一地的景象如见。杨贵妃之死是多么凄惨。

　　中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。（岑参《白雪歌送武判官归京》）

　　后一句并列三乐器，则满堂丝竹，急管繁弦如闻。离别的情意渲染得多么浓厚。这一诗词（曲）语言上的特点，在以下一首著名的元人小令中达到极致：

　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。（马致远《天净沙》）

　　这支曲子五句二十八字，前三句共写九样景物，其间似乎没有什么逻辑联系。然而，由于词曲结构的规定性起作用，这些名物搁在一起，就能产生超越常规的语言功效，组成一幅鲜明图画，秋原的景色、旅人的寂寞悲凉，全都有力地表现出来了。以少胜多，似乎是诗词语言的一种特质。不懂这一层，有些看去简单的诗句，意思也不好懂：

　　大道如青天，我独不得出。（李白《行路难》）

　　第一句不是说“大道难于上青天”，而是说“对旁人来说是康庄大道，对我来说则难如上青天”，其间有多少省略！

　　词是由词素（或音节）构成的，一经约定俗成，便不能随意颠倒或拆散。但在诗人，往往有不予理会者：

　　慨当以慷，幽思难忘。（曹操《短歌行》）

　　这里“慷慨”二字不但颠倒而且拆散了，给读者的感觉是比两字连用更具张力。

　　露从今夜白，月是故乡明。（杜甫《月夜忆舍弟》）

　　“白露”这个节气名被拆散颠倒了，给人的感觉也更具张力，景色宛如画出，句式也因对仗更加好看而动听了。北宋时，有位年轻人写了一首绝句，第三句是“日长奏罢长杨赋”，王安石替他颠倒两个字，变成“日长奏赋长杨罢”，而且教导他——“诗家语必此等乃健”。这个“健”字，也就是张力的形象说法描述。原句虽然很溜，改后的句子却精神得多。为什么？他把“长杨赋”这个名词拆散，重新组装，“赋”字被放在七言句很关键的第四字上，比放在句尾响亮得多。同理，“石泉流暗壁，草露滴秋根”（杜甫），原是“暗泉流石壁，秋露滴草根”，上下句各颠倒两字，反而觉声音和谐而意思警拔。

　　再从词语的搭配看诗词对散文语言常规的明显违反。散文的遣词造句，须根据词义考虑配合关系，有些词能够互相配合，有些词则不能配合，这是一种语言常规。而在诗词，结构因素（如平仄的相间相重，押韵或对仗规则）有更高的意义，以致在与语言常规发生冲突时，后者往往妥协；而具有创造天赋的诗人词客，又得因利乘便，骋其才思，“争价一字之巧，争竞一韵之奇”，写成的诗句以其富于创造性为人喜闻乐道：

　　春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。（李商隐《无题》）

　　在散文中，“相思”怎能以尺寸计量呢，“灰”也不能与“一寸”这个数量词搭配。然而李商隐这样写了，千古以来读者不但没有异议，而且还十分理解和欣赏它包含的痛切意味。在散文中，我们只说春意浓，而北宋词人中，却有一个大出风头的“红杏枝头春意闹”尚书（宋祁），王国维还说“春意”下著一“闹”字而境界全出。我们不也表赞成吗？这种违反散文常规的词语配搭，古人美称为“炼字”或“炼句”，诸如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然《临洞庭赠张丞相》），“泉声咽危石，日色冷青松”（王维《过香积寺》），那“蒸”、“撼”、“咽”、“冷”不也用得与散文有别吗？苏东坡说“反常合道为趣”，正是这话。

　　从古体诗到近体诗（新体诗），古代诗词在句法上也不断地打破散文常规，渐成规律。

　　鱼戏新荷动，鸟散余花落。（谢脁《游东田》）

　　迥异于散文句法的散行自然，趋于浓缩、错综。相对散文来说，最为特殊的便是诗词的对仗句。散文句法接近口语，而诗词的对仗纯出于人工。因为有对仗这种形式，使得语言的浓缩不仅必要，而且可能。“名岂文章著”一句单独看是不易理解的，然而由于有“官应老病休”的对句，两相比勘，得以揣摩，知为：“文章岂著名，老病应休官”之意。古人在散文中也偶有用对仗来使语言精练，又免于费解，如《过秦论》：“于是从散约解，争割地而赂秦。”假如只说“从散”而不说“约解”，便属难懂。正是由于对仗句式的大量存在，导致古代诗词常用的一种能使诗句既精练又可解的修辞手法——互文产生。如果忽略这种手法的存在，那就会对诗意产生误解，或莫名其妙。互文的本质还是一种省略，目的在于整饬文字，调和声韵。具体做法是两句中有同义语则此见彼省，令读者通过比勘去补足省略的意思。如汉乐府《战城南》：

　　战城南，死郭北。

　　说者或谓战争始于城南，终于郭北，颇觉牵强，就是不知互文的误会。其实两句是说：或战死于城南，或战死于郭北。极言战死者之多。上句言战省死，下句言死省战。与此相同，古诗：“南箕北有斗，牵牛不负轭”，从下句可推知上句意即：南箕（星名）不能簸扬，北斗不挹酒浆，三事皆比喻徒有虚名。又如：

　　少妇今春意，良人昨夜情。（沈佺期《杂诗》）

　　“昨夜情”也属于少妇，“今春意”也属于良人，夫妇分担，也是互文。单个诗句有“当句对”式，往往也用这种手法。著例如“秦时明月汉时关”，将关、月分属秦、汉是互文，其意义即李白诗所谓：“秦家筑城避胡处，汉家犹有烽烟燃。”“有同义互文者，从互文之字定其意义。”（张相）徐仁甫《古诗别解》中的胜义，大多属于善用互文解诗。如解《古诗十九首》中的《明月皎夜光》道：

　　《古诗十九首》第七首原文曰“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益？”

　　其余十八首，皆词意显豁，初无自相刺谬之句，唯此一首，忽秋忽冬，时夜时昼，令人读之不得其解耳。自李善以来盖莫知其为互文者。莫知其为互文，故以秋蝉玄鸟为明实候，又以玉衡孟冬强合之，异说纷纭，而终不可通矣。《礼记》曰：“孟秋之月，白露降。”今“玉衡指孟冬”，则白露之时节已易矣，下句言“时节忽复易”，则上句白露其为时节已易，可知也。《礼记》曰：“孟秋寒蝉鸣。”又曰：“仲秋之月，玄鸟归。”今“玉衡指孟冬”，则寒蝉不鸣，玄鸟已逝矣，下句问昔日玄鸟今逝安适？则上句问昔秋蝉之鸣树间者，今逝安适？亦可知矣。盖诗句限于字数，非互文不足以达意。此《三百篇》之通例，由此可知，此诗首四句为眼前实景，次四句为追忆昔日之词，而决非实候也。特借白露时节之易，秋蝉玄鸟之逝，以兴起下文同门友之不念旧好，而高举弃我也。

　　骈句成为近体诗的主要句型，诗人逐渐从必然求得自由，奇迹便逐处发生，又非互文可尽：

　　云霞出海曙，梅柳渡江春。（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）

　　读者造次一观，说：“这是以云霞出海写曙之美，以梅柳渡江形春之来呢。”反复玩味，原来在曙光出现于东方之前，即有朝霞满天的景象，故云“云霞出海曙”，暗示一个“早”字。梅残柳细，乃早春相互接替的两种物候；气候是由江南向江北逐渐转暖，物候的变化也是由江南往江北发生，故云“梅柳渡江春”，明点一个“春”字。诗人不但写出了春天美妙的景色，而且使人听到了春天的脚步声。两层意思，诗人各选五个字，按格律要求予以组合，便以最少的文字取得了极大的效果。字词的捯腾非常灵活，诗句的含蕴非常丰富，不愧为唐诗之名句。

　　应予专门指出的是诗词中倒装和错位的语序大量存在，也就是违反散文语序成为一种普遍的规律，不了解这一点，不但难于作诗，有时还难于解诗。如：

　　十里一走马，五里一扬鞭。（王维《陇西行》）

　　“盖云走马时一辔头走十里。才一扬鞭，不觉已走到半路了。写其心头火急，走马迅速如见。”（金圣叹）如按散文语法，解作走五里才扬一次鞭，就大错特错了。同样道理，“灭烛怜光满，披衣觉露滋”（张九龄《望月怀远》）是说：怜月光而灭烛，觉露滋而披衣。“石泉流暗壁，草露滴秋根”（杜甫《日暮》）改写以散文语法应是“暗泉流于石壁，秋露滴在草根”。“故人家在桃花岸，直到门前溪水流”（常建《三日寻李九庄》）后一句是说“溪水直流到门前”。王勃《送杜少府之任蜀川》首云：

　　城阙辅三秦，风烟望五津。

　　有人认为若“城阙”为长安则不通，长安怎能辅“三秦”呢？必得解为成都才是。这也是未谂倒装为诗句语序之常例而发的不通之论。其实这两句皆倒装：长安以三秦为辅，望五津只一片风烟。这是一句之中语序倒置例。古诗云：

　　涉江采芙蓉，兰泽多芳草。

　　陈柱释曰：“二句谓涉江原欲采芙蓉，而涉江之后，且有兰泽，内又多芳草也。”后人多从其说。徐仁甫别解道：“余疑两句系颠倒以协韵。其实是兰泽虽多芳草，而涉江只采芙蓉也。《冉冉孤生竹》‘思君令人老，轩车来何迟’，轩车来迟，故思君致老，亦倒句叶韵，此与之同。芙蓉是双关语，寓夫容。”（《古诗别解》）这是两句倒置例。

　　古代凡属讲究格律的文体，一般多用典故，诗词也不例外。作为修辞手法，古人又称“事类”，《文心雕龙·事类》：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”其主要功能除了使作品委婉、含蓄、典雅、精练而外，使用典故，还可使表达更灵活，属对更便利。如：“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。”（李商隐《安定城楼》）两句实是诗人诉说自身的状况，然不托言贾生、王粲，则不易属对。又如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》下片：“休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”连用关于张翰、许汜、桓温的三个典故，要表达的意思却是：虽有一官半职，却不能有所作为，使人顿生倦宦之心；然而，自己能够抛弃国是而不问，甘心做个求田问舍的凡夫俗子，让别人笑话吗？归既不忍，留又无用，虽然尚属壮年，但深恐岁月虚掷，时不我待。但直说无味，用典则增加了联想和回味，也方便了协律，尤其是趁韵。

　　抒情诗本质上接近音乐，古代诗词尤重音乐美，有整饬之美，抑扬之美，回环之美。诗人有时为了照顾音情，连诗法常规都不顾，更不用说常规语法了。而这种有意的形式突破，往往产生杰作：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”（崔颢《黄鹤楼》）这是律诗吗？三句三出“黄鹤”，在首联中还出现在两句同一部位；而三、四句根本不对仗。但这无妨它被人赞为盛唐七律的压卷之作。这是不顾诗式。至于李太白就更奇了，他似乎有意地要恢复一些散文句法，但又并非全部。“青冥”与“高天”本是一回事，写“波澜”似亦不必兼用“渌水”，写成“上有青冥之高天，下有渌水之波澜”（《长相思》）颇有犯复之嫌。然而，如径作“上有高天，下有波澜”却大为减色，怎么也读不够味。而原来带“之”字、有重复的诗句却显得音调曼长好听，且能形成咏叹的语感，正像《诗大序》所谓“嗟叹之不足，故永歌之”。这种句式，为李白特别乐用，它如“蜀道之难难于上青天”、“黄鹤之飞尚不得过”（《蜀道难》）、“弃我去者，昨日之日不可留”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）“君不见黄河之水天上来”（《将进酒》）等，“之难”、“之日”、“之水”从文意看不必有，从音情上看断不可无，用来无限美妙。又如《灞陵行送别》：“上有无花之古树，下有伤心之春草。”意趣亦同。凡此，又可说是无法而法。并非崔颢、李白不知常法，是知之而不顾啊。

　　强调文从字顺的古文，句中不得有闲字，否则将成蛇足。而作为讲究韵律的，诗词则不然，额外的增字，能如颊添三毫，益见神色。上述李白“之”字句是。又如《西厢记》第二本第一折[混江龙]中的“香消了六朝金粉，清减了三楚精神”，本是形容崔莺莺的相思憔悴，而“六朝”、“三楚”又作何讲？有人以为“六朝”为指香艳之文，“三楚”为指屈宋之文，真是牛头不对马嘴。王季思注云：“意即金粉香消，精神清减耳。六朝、三楚，不过借以妆点字面（晚唐黄滔《秋色赋》已以三楚与六朝对举）。”这就是了。原来诗词是汉字书写的有声画，有一个词采动人与否的问题，不染色固有不失名作者在，而染色的情形则更为普遍。“妆点字面”就是一种染色。《西厢记》妙词是用“六朝”、“三楚”来妆点“金粉”、“精神”；而郑板桥《道情》云：“文章两汉空陈迹，金粉南朝总废尘”，则只是说“两汉陈迹，南朝废尘”而已，又是用“文章”来妆点“两汉”、“金粉”来妆点“南朝”。从消极的角度看，这是凑合字句；从积极的意义说，这便是敷彩染色。

　　诗词中还有所谓“虚色”的运用，也是借字面形成一种设色的错觉，如杜甫：“生理只凭黄阁老，衰颜欲付紫金丹”（《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》），“紫金丹”的“紫”已不得谓之实色，“黄阁老”的“黄”更不成其色，然而作成对仗，顿觉语言生辉，此亦字面之妆点。

　　诗歌语言对常规的违反，另一个很显著的后果便是它使得信息载体，诗歌语言的声音与文字的可理解性变得朦胧起来。有心的诗人也就据此故意造成双关或多义的模糊语言，为诗增添了不少意趣，以至读者每一遍阅读，都能从中发现新的东西。“羌笛何须怨杨柳”（王之涣《凉州词》），本是说“何须吹奏一曲哀怨的《折杨柳》呢”，但按诗人的造句，又似说笛声在埋怨春天的迟来，所谓“曲中闻折柳，春色未曾看”（李白《塞下曲》）。“五月江城落梅花”（李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》），本是说“五月里在江城吹奏一曲《落梅风》”，但看起来倒像是说江城五月尚觉清寒。“今夜梅花何处落，风吹一夜满关山”（高适《塞上听吹笛》），本是说风传笛曲，一夜声满关山，却又形成梅花香雪洒满天山的奇异假象。“五月天山雪，无花只有寒”（李白《塞下曲》），是说因积雪而不见飞雪花，还是说不见草木之花？恐怕只宜兼顾。“欲得周郎顾，时时误拂弦”（李端《鸣筝》），是说在情郎前，慧心的女郎故意邀宠，还是因心不在焉而无意出错？有意无意间，读者可各得所解。由于这种多义性，诗词意蕴丰富深厚，使它能在不同时代给不同层次的读者以美感享受。因此我们不可死心眼，以为每字、每句、每篇只有一个准确的解释。虽然这种情况是常有的，但例外却也不少。

　　以上仅涉及诗歌相对于散文从语言到表现上的一些显著特征，并未一一讨论诗词写作上的具体手法。因为那是另有专书，可以研读的。历来所论诗法，包括字法、句法、章法，定体、选韵、协律，命题、审题、谋篇，以及各种具体修辞手法如比兴、夸张、婉曲、反衬、加倍、通感等等，对于这些创作规律和手法的知识的了解，也对诗词欣赏有重要意义。诗法专书，历代均有，如唐皎然《诗式》、王昌龄《诗格》，宋严羽《沧浪诗话》、魏庆之《诗人玉屑》则有“诗法”专节，元傅与砺《诗法正论》、萧子肃《诗法》、揭曼硕《诗法正宗》、杨仲弘《诗法家数》，明清时代专书更多。近人林东海《诗法举隅》（上海文艺出版社），较有系统，新意迭出，可资参考。如要了解古代诗词声律方面的知识，则可读王力《汉语诗律学》，或其简本《诗词格律》。 诗词赏析七讲