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四 散曲的蛤蜊味

诗词赏析七讲 周啸天 9908 2021-04-05 17:30

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  四 散曲的蛤蜊味

  元代的散曲是在唐诗宋词以后新兴的诗体,它与词同样和音乐有不解之缘。然而,它们从表现手法、意境到审美趣味的差别,比诗词之别还要大。乃至我们可以将传统诗词作为一个整体来和曲作比较。散曲与传统诗词比较,在表现手法、意境、风格、韵味上都有自己的特色。散曲的特色,有形式上的特色,如令曲的一韵到底、平仄互押、可加衬字等,此外还有艺术上的特色。曲论家着意指出、津津乐道的“蒜酪味”、“蛤蜊味”,就表明它与以温柔敦厚为宗的传统诗词在审美趣味上的大相径庭。

  关于元散曲的艺术特色,首先使人注目的是一个“俗”字。当诗词已成为案头文学,只为士大夫所喜闻乐见的时候,曲却活跃在舞台和各种文娱表演中,从内容和情调上投合着市民阶层的口味。如果说词在语言的诗化、书面化上较诗走得更远,那么曲恰恰相反,它一开始就是以接近自然形态的口语为当行本色的。“大量使用当时北方流行的方言俗语,是元代散曲的一大特色。像‘遮莫’、‘村沙’、‘不剌’、‘不争’、‘赤紧’、‘葫芦提’、‘大古里’等,真是俯拾皆是。”(毛炳身等《元散曲欣赏》)“从语言风格来看,曲虽然也受到前代诗词的影响,但却有它独自的特点。主要表现在保存了曲来自民间的本色,使用了大量的方言土语。仅据张相《诗词曲语辞汇释》、朱居易《元剧俗语方言例释》、王锳《诗词曲语辞例释》收集元曲中的方言俗语就不下数百例。”(陈锋《元明散曲选读》)要之,诗词语言较雅驯,而曲不避俚俗,而且以通俗活泼、毕肖声口见长:

  桃花开时,到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗,虚写恨断肠词。嗤!都扯做纸条儿。(周文质《越调·寨儿令》)

  见安排着车儿、马儿,不由人熬熬煎煎的气;有什么心情花儿、靥儿,打扮得娇娇滴滴的媚;准备着被儿、枕儿,则索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿,揾湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥,兀的不闷杀人也么哥。久已后书儿、信儿,索与我凄凄惶惶的寄。(王实甫《西厢记》第四本第三折《叨叨令》)

  《粟香随笔》载王芰舫《蝶恋花》词末云:“天公也吃桃花醋”,或认为不类词句,有人将它写入一支北曲《塞鸿秋》云:“生成百样娇,惹得千般妒,这分明天公也吃桃花醋。”便觉合式多了。(见王季思《词曲异同分析》)辨其原委,不正因为“吃醋”这样的俚语在曲为本色,而在词则不伦不类么。

  保持着通俗文艺的特征,广泛采用北方流行的方言俗语,大量使用口语,充满生动活泼的生活气息,这确实是元散曲的一个艺术特色。不过,元散曲的艺术特色又并不是一个“俗”字所能概尽的。读者只需注意一下文人的散曲,就会发现,作者在使用方言俗语的同时,也舞文弄墨,运用或借用诗词的雅言与意境,可谓文而不文,俗而不俗,熔雅俗于一炉。

  其次,相对于诗词的含蓄婉曲而言,元散曲的艺术特色是“露”,即语言风格的豪辣和直露。清人刘熙载即指出:“词如诗,曲如赋。赋可补诗之不足也。”(《艺概·词曲概》)的确,在表现手法上,传统诗词重比兴寄托,重言外之意,重含蓄之美;元代散曲本于说唱文艺,别开豪辣一路,重情感直抒、白描铺叙,多意外之言。近人对散曲的这一艺术特色阐发最为透彻者当推王季思,他说:词曲“分别处在一少说,一多说;一只说到七八分,一则说到十分。像‘睡煞’、‘抖擞’、‘甚也有’等词,在曲中正显其灏汗,而入词便不免粗横”。散曲“要说就说到十二分,更不留丝毫余地。好像非再加油加酱,总不够味”。“作者旧有《曲不曲》一文,比较词和散曲之风格意境,谓‘词曲而曲直,词敛而曲散,词婉约而曲奔放,词凝重而曲骏快,词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言,则词多用比兴,而曲多用赋。以诗为喻,则词近五七言律绝,而曲近七言歌行;以文为喻,则词近齐梁小赋,曲近两汉京都、田猎诸作;以人为喻,则词如南国佳人,曲如关西莽汉;以山水为喻,则词如秦淮月,锺阜云,曲如雁荡瀑,钱塘潮。’”(王季思《词曲异同的分析》)曲中惯见的豪辣、尖新、骏快、活泼之作,绝非诗词所能有。即以述怀之作而论,曹操《龟虽寿》云:

  神龟虽寿,犹有竟时。腾蛇乘雾,终为土灰。老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已。

  前六句连用三譬,比兴无端,末方点出“不伏老”意,十分含蓄,纡曲。黄庭坚《定风波》词写“不伏老”意,也很委婉:

  莫笑老翁犹气岸,君看,几人黄菊上华颠?戏马台南追两谢,驰射,风流犹拍古人肩。

  而关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》的《黄钟煞》(上文已引),即以穷举法作灏汗语,本调原仅三句,而增至二十余句,简直是一篇风流浪子生活的自白。一开始就是对比铺排的长句,“我”怎样怎样,“谁教你”怎样怎样,读时非蓄足中气不可。俗话说“姜数老的辣”,通过“老”“嫩”对比,便见以老自豪。以下是更恣肆汪洋的四句排比“我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳”,嵌用那么些都会、名胜地名,显得非常气派,经过大世面,见过大阵仗,阅历丰富,非老不办。紧接是更恣肆汪洋的九个会什么会什么,以穷举胪列之法毕数个人才具,棋琴书画、舞蹈串戏、吹拉弹唱、打猎踢球乃至赌博游戏,诸般技艺,色色俱全,三教九流,无所不晓。少壮功夫老始成,仍是以老为荣之意。但老和衰是联系在一块儿的。老来情味减,岁月不饶人。老了要落牙、歪口、瘸腿、折手,一般人所以不得不伏老。而作者却说便是有这种种不便,“尚兀自不肯休”。这就将“不伏老”之意说到头了。然而他最后还要说除非是死,还要叫一声“天啦”,似乎犹未甘心。如果说曹操诗、黄庭坚词将“不伏老”意只说到五六分、七八分的话,那么关汉卿此曲则将同一意思说到十分、十二分,好像添油加酱还不够味。

  从上引《西厢记》第三折唱段及关汉卿“不伏老”曲文,还可以看到,曲排比句式与叠字的运用特多。其间值得专门一提的是,特殊的对仗方式的出现,这就是三句两两成对的“联珠对”或“鼎足对”。如马致远《双调·夜行船·秋思》中的:“密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹嚷嚷蝇争血”“和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶”便属此格,又如:

  美人自刎乌江岸,战火曾烧赤壁山,将军空老玉门关。伤心秦汉,生民涂炭,读书人一声长叹。(张可久《卖花声·怀古》)

  这样一种特殊的对仗,正是为了便于铺叙、赋写的缘故,能形成一种兼有整饬和奔放的风趣。

  在元曲中,衬字的普遍运用,也是大有别于诗词之处。明人王骥德《曲律·杂论》说:“晋人言‘丝不如竹,竹不如肉’,以为渐近自然。吾谓诗不如词,词不如曲,故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也,即不尽于意,欲为一字之益,不可得也。词之限于调也,即不尽于吻,欲为一语之益,不可得也。若曲,调可以累用,字可以衬增。诗与词不得以谐语方言入,而曲则唯吾意之欲哳,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。故吾谓快人情者,要毋过于曲也。”这段话说明了曲的畅达、诙谐等语言风格,与“字可衬增”的关系。大体衬字以虚字为主,一般用在句首,或词头词尾,多为句子之附加成分,既不失曲调的腔门,又可以自由灵活地表情达意:

  风流贫最好,村沙富难交,拾灰泥衬砌了旧砖窑,开一个教乞儿村学,裹一顶半新不旧乌纱帽,穿一领半长不短黄麻罩,系一条半联不断皂环绦,做一个穷风月训导。(钟嗣成《失题》)

  曲中加点的字为衬字。在对句(包括鼎足对)中,衬字的使用也是对称的,更有铺排的意味。

  其三,相对于诗庄、词媚而言,元散曲的艺术特色是“谐”,亦即谐趣。清人刘熙载似乎已经注意到这个问题:“洪容斋论唐诗戏语,引杜牧‘公道世间惟白发,贵人头上不曾饶’,高骈‘依稀似曲才堪听,又被吹将别调中’,罗隐‘自家飞絮犹无定,争解垂丝绊路人’。余谓观此,则南北剧中之本色当家处,古人早透消息矣。”(刘熙载《艺概·词曲概》)刘熙载以“戏语”为“南北剧中之本色当家处”。这里的“戏语”,乃指剧中之曲文,可以推论于散曲。任中敏以为王芰舫《蝶恋花》末句“天公也吃桃花醋”,当属曲中句。究其原因,不正是因为“天公也吃桃花醋”一句颇具谐趣,于曲为“本色当家处”,于词则为另类么。古人所说的“本色当家处”,正是今人所说的艺术特色。

  传统诗词或主载道,或主性灵,而以载道为主,比较强调文艺的教化作用,而忽略文艺的游戏功能。见于唐诗的戏语为数不多,大率出于晚唐之浅派诗人。洪迈论“唐诗戏语”的文字,见于《容斋随笔》卷十一,原文略云:“士人于棋酒间,好称引戏语以助谭笑,大抵皆唐人诗。后生多不知所从出,漫识所记忆者于此。”所引诗句,分别出自杜牧《送隐者》,高骈《风筝》(一作《题风筝寄意》),罗隐《柳》等诗,或题赠或咏物,虽涉嘲戏,却仍属传统的题材和内容。

  元代的曲家却于载道、性灵之外,别创出游戏一派,曲中不但处处有“戏语”,处处杂有搞笑的成分,而且引入了在传统诗词作家看来不登大雅之堂,鄙不屑为,也不敢为的题材和内容。例如传统诗词咏蝴蝶,却不咏“大蝴蝶”;写佳人,却不写“佳人脸上黑痣”;写歌女,却不写“妓歪口”;咏马,却不写“借马”事件,如此等等,这类被诗词家认为不登大雅之堂的东西,在元散曲中应有尽有。为此,明人李开先专著《词谑》一书,收录元代以来以滑稽嘲谑为能事的曲文及故事,亦可谓洋洋大观。可以说,元散曲的“俗”,不止是语言的通俗,而且是内容的“不雅”。这里的“不雅”并无贬义,意略近于不正常(如大蝴蝶、妓歪口、佳人脸上黑痣、吝啬等,皆属不雅)。朱光潜说得好:“尽善尽美的人不能成为谐的对象,穷凶极恶也不能成为谐的对象。引起谐趣的大半介乎二者之间,多少有些缺陷而这种缺陷又不致引起深恶痛疾。”(朱光潜《诗论·诗与谐隐》)而“不正常”恰好是“谐”的对象。

  元代散曲家造成谐趣的艺术手法,大致有以下几端。一是语言的雅俗并举,及节奏的多变。元散曲在语言形式上较诗词更多逞才弄巧、文字游戏,重叠、接字、排比、回文等手段运用更多,更花样翻新。传统诗词无论何种风格,在语言上和节奏都讲究协调之美,在一篇诗词作品中,语言风格大体上是统一的,节奏上是桴鼓相应的。元散曲却不同白话诗,不是一味通俗,而是将雅语与俗语熔冶于一炉,而且伴之以节奏的突变,元人周德清所谓:“造语必俊,用字必熟;太文则迂,不文则俗;文而不文,俗而不俗。”(《中原音韵·作词十法》)雅言和俗语的并置,加上节奏的突变,有意无意形成不协调的语言风格,于是造成谐趣,造成不同于诗词的“蒜酪味”和“蛤蜊味”。《词谑》有这样一则文字:

  《中原音韵·作词十法》:“造语不可作张打油语。”士夫不知所谓,多有问予者。乃汴之行省掾一参知政事,厅后作一粉壁。雪中升厅,见有题诗于壁上者:“六出飘飘降九霄,街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了,使扫帚的使扫帚,使锹的使锹。”参政大怒曰:“何人大胆,敢污吾壁?”左右以张打油对。簇拥至前,答以:“某虽不才,素颇知诗,岂至如此乱道?如不信,试别命一题如何?”时南阳被围,请禁兵出救,即以为题。打油应声曰:“天兵百万下南阳。”参政曰:“有气概,壁上定非汝作。”急令成下三句,云:“也无救援也无粮。有朝一日城破了,哭爷的哭爷,哭娘的哭娘。”依然前作腔范。参政大笑而舍之。

  此处的“张打油”,故事中人而已,所作二诗,实为曲词。其所以滑稽,即在于其前后语言风格及节奏之不协调。周德清说“造语不可作张打油语”,只是倡言高论,对元曲家创作,实际上没有太多影响。以元曲名篇为例,张可久《中吕·卖花声·怀古》的“美人自刎乌江岸,战火曾烧赤壁山,将军空老玉门关。伤心秦汉,生民涂炭”五句都是庄言雅语,最后来一个大白话“读书人一声长叹”,不但风格变了,节奏也发生突变,于是产生谐趣。作品所包含的言外之意,却让人于忍俊不禁中有以思之。乔吉《双调·水仙子·咏雪》云:“冷无香柳絮扑将来,冻成片梨花拂不开,大灰泥漫了三千界,银棱了东大海。探梅的心噤难挨。面瓮儿里袁安舍,盐堆儿里党尉宅,粉缸儿里舞榭歌台。”末三句以鼎足对写银装素裹的积雪世界,将“面瓮儿”、“盐堆儿”、“粉缸儿”这些市民家常物什,与“袁安舍”、“党尉宅”、“舞榭歌台”等典雅庄重的名物组合,感觉特逗。又如人所熟知的马致远《越调·天净沙·秋思》,“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。古道西风瘦马,夕阳西下”几句虽近于小词,最后一句“断肠人在天涯”却很口语化、散文化,因此也就有了曲味。

  二是构思的出人意表。元人陶宗仪《辍耕录》载中统初,燕市出了一只大蝴蝶,其大异常。王和卿与关汉卿唱和,王和卿先写了《仙吕·醉中天·咏大蝴蝶》,关即搁笔。王曲云:

  挣破庄周梦,两翅驾东风,三百座名园一采一个空。谁道风流种,唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻地飞动,把卖花人扇过桥东。

  曲言蝴蝶破梦而出,驾东风、三百座名园一采一空,夸张蝴蝶之大。曲的结尾变调侃为抒情,说大蝴蝶只消轻轻地飞动,便把卖花人扇过桥东,仍是着眼于“大”。宋代堪称蝶痴的诗人谢无逸曾写蝶诗三百首,有句云:“江天春暖晚风细,相逐卖花人过桥。”细想来“把卖花人扇过桥东”就是“相逐卖花人过桥”的一转语,但谢用雅语,王用俗语。谢诗中卖花人是主动的,蝴蝶是被动的;王曲中,被动变主动,主动变被动,平添了多少奇趣!如无名氏《大雨》(失宫调牌名)云:“城中黑潦,村中黄潦,人都道天瓢翻了。出门溅我一身泥,这污秽如何可扫?东家壁倒,西家壁倒,窥见室家之好。问天公还有几时晴?天也道阴晴难保。”洪灾使得东家壁倒,西家壁倒,到这分儿上,还有什么“室家之好”可言?可作者偏说壁倒了会“窥见室家之好”,叫人可恼。可恼处正多,只说隐私不保,就很俏皮,很搞笑。通过涝灾反映民生多艰,内容本来是严肃的,作者却出以插科打诨的笔墨,旁敲侧击,寓哭于笑,体现了散曲的风趣。

  三是漫画的手法。漫画化也是元曲家常用的一种搞笑手法。前举大蝴蝶一例,结尾即有卡通画的韵味。广为人知的睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》套曲,其《耍孩儿》及《五煞》《四煞》三曲所用手法,即漫画皇帝的卤薄:

  见一彪人马到庄门,劈头里几面旗舒:一面旗白胡阑套住个迎霜兔,一面旗红曲连打着个毕月乌,一面旗鸡学舞,一面旗狗生双翅,一面旗蛇缠葫芦。红漆了叉,银铮了斧,甜瓜苦瓜黄金镀,明晃晃马镫枪尖上挑,白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物,拿着些不曾见的器仗,穿着些大作怪衣服。……

  封建时代皇帝的卤薄既是保安措施,又是权威与神圣的象征,但乡民们懂不起。“白胡阑套住迎霜兔”是月旗,“红曲连打着个毕月乌”是日旗,“鸡学舞”指凤旗,“狗生双翅”指飞虎旗,“蛇缠葫芦”指龙旗,金瓜锤、狼牙棒被称作镀了金的“甜瓜苦瓜”,朝天镫被称作马镫等,一番形容,就像经过哈哈镜一照似的,让人觉得滑稽可笑,同时也就裭夺了皇帝的尊严。

  四是误会的手法。前举《高祖还乡》《三煞》至《尾》写接驾的乡老认出皇帝本人乃是本村的刘三,细数其“根脚”(履历):

  你须身姓刘,你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数:你本身做亭长,耽几盏酒,你丈人教村学,读几卷书,曾在俺庄东住,也曾与我喂牛切草,拽埧扶锄。春采了桑,冬借了俺粟,零支了米麦无重数。换田契强称了麻三秤,还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处?明标着册历,见放着文书。少我的钱,差发内旋拨还,欠我的粟,税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住,白什么改了姓、更了名唤作汉高祖。

  曲中以乡老口气,数落刘三种种劣迹,然后不客气地向他讨债,说要“差发内旋拨还”、“税粮中私准除”,还说“改了姓、更了名直唤作汉高祖”,便是通过误会的手法,形成谐趣,再一次裭夺了皇帝的尊严。历代统治者总是把自己打扮成正义的化身,人民利益的代表,大树个人权威,要百姓顶礼膜拜。此曲以嘲讽笔调和搞笑手法予以否定,实具很强的战斗性与冲击力。

  五是喜剧冲突的设置。喜剧性是比搞笑远为深刻的东西,那就是作者通过揭示事物现象和本质之间的矛盾,而产生的谐趣。元人钟嗣成《录鬼簿》介绍睢景臣道:“维扬诸公,俱作《高祖还乡》套数,惟公《哨遍》制作新奇,诸公皆出其下。”按汉高祖还乡本事见《史记·高祖本纪》,乃刘邦做皇帝后十二年,平英布归途经家乡沛县,逗留数日,召故人父老子弟会饮,组织百余名里中少年合唱团合唱《大风歌》,风光之至。维扬诸公之作,想必即据史实敷衍成篇,所以不传。而睢景臣不受历史事实束缚,别出心裁地虚构喜剧情节,宜其传世。

  又如马致远的名篇《般涉调·耍孩儿·借马》,通过借马这样一个生活事件讽刺小私有者典型的自私心理。干脆借或干脆不借,都没有“戏”;唯独在借与不借之间,想推而“对面难推”的尴尬境地,“戏”就出来了。在曲中,借马的“慷慨”之举,和不情愿借马的内心活动形成冲突;马主明知借方是精细人,却忍不住再三叮咛;叮咛的细致入微,及其根本无法落实;骂人用拆白道字——动机与效果的不协调,啰唆得不能再啰唆,还说是“一口气不违借与了你”,凡此等等,都构成了冲突,形成谐趣。郑振铎说:“诙谐之极的局面,而出之以严肃不拘的笔墨,这乃是最高的喜剧。”(郑振铎《中国俗文学史》)

  最后讨论一下与元散曲谐趣的形成有关的社会因素。

  从社会历史看:我国历史上凡属南北分离时期之文学,往往有文质之分,这与地理民俗有关,所谓“江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质”(魏征《隋书·文学传序》)。宋与金元对峙一百五十余年,事实上形成又一个“南北朝”,而散曲正是在这一时期产生于华北、东北的民间,逐渐集中到大都等都市传唱。“燕赵多感慨悲歌之士,辽金饶马上杀伐之声”,与中原、南方文化有别,使散曲一脱胎便打上地理历史之印记。北人喜蒜酪,近海食蛤蜊,以形曲味,也很恰当。

  从创作主体看:元代的散曲作家是社会地位急剧下降的文人。文化落后的蒙古贵族入主中原,蒙古人、色目人贵族掌握了军政财大权,汉人、南人地位卑下,备受歧视。科举考试中断77年,在官吏僧道医工猎民之下,称九儒十丐。汉族文人,除少数依附统治者外,大多数在政治上没有出路,与民间艺人结为“书会”,从事散曲、戏曲创作。如果说唐代科举以诗赋取士,造就了大批诗人,是政治对文士的吸引而促成诗歌的繁荣;那么元代长时期废止科举,造就了大批书会才人,则是政治对文士的排斥促成了曲艺的繁荣。元代文人受到的政治压迫虽然厉害,但当时的思想统治却相对放松,儒家传统伦理道德观念、载道派文学观念动摇,游戏人生、低调人生形成一种社会思潮,退隐、叹世成为散曲创作的重要内容,这使得散曲作品中充满叹息、嘲讽的声音,“谐”的因素乘势增长。

  从受众客体看:元散曲写出来是供演唱的,它在案头是一种诗歌,演唱起来则是一种曲艺,其受众是广大城乡群众,尤其是市井细民。这些受众文化程度不高,多数是文盲,他们到勾栏、戏院的目的十分明确,就是寻求娱乐、开心和放松。散曲作品中的搞笑,就是迎合这一层次受众需要的。正是由于这样的原因,元散曲作品较之唐诗宋词,在文化品味上才显得那样地良莠不齐。它所嘲弄或鞭挞的对象,既有统治者(如张养浩《中吕·山坡羊·潼关怀古》)、贪婪者(如无名氏《正宫·醉太平(夺泥燕口)》)及社会丑恶现象(如无名氏《中吕·朝天子·志感(不读书有权)》),也有弱势群体(如王和卿《双调·拨不断·王大姐浴房内吃打》)、生理缺陷(如杜遵礼《仙吕·醉中天·妓歪口》)以及病人(如无名氏《正宫·叨叨令·咏疟疾》)等,从而不免流于低级趣味。这一点也是应予正视的。

  从文体因素上看:元散曲与元杂剧是一对孪生姊妹,统称元曲。戏曲构成以散曲为基础——元杂剧的唱词即散曲的套数。当时,散曲家多是戏剧家,戏剧家兼为散曲家。散曲(特别是套数)作为独立的诗体,也保留着戏曲的影响,按照前人“以文为诗”“以诗为词”之类的说法,这也可以说得上是“以戏为诗(曲)”了。元代的戏剧深受唐参军戏和宋元杂剧作风影响,喜欢在曲子里使用民间口语,夸张手法,进行搞笑,使曲子洋溢着幽默、诙谐的喜剧趣味。而“以戏为曲”,也就是作家在进行散曲创作时,以代言的口吻叙事,叙事多有情节,情节富于戏剧冲突,尤其是喜剧冲突,从而使作品具有幽默、诙谐的风格和喜剧的效果。名篇如杜仁杰《般涉调·耍孩儿·庄家人不识勾阑》,不仅生动地描写了戏剧表演本身,而且以揶揄的笔墨,活灵活现地写出了一位初次接触戏剧的农村观众的兴奋和激动。这一套曲,既反映了戏曲在元代公众生活中的重要地位,本身也可以用作舞台表演的脚本。至于马致远《般涉调·耍孩儿·借马》更像一出独角戏,又像现代曲艺中的谐剧,这些作品都是“以戏为诗(曲)”的著例。

  以上概括地,有时是举隅式地叙述了诗词曲从创作方法、风格、美感诸多方面的特点及彼此的差异。有了相关知识,赏析时也才能做到心中有数,分辨得何者为真,何者为伪;何者为正,何者为变;何者为因,何者为创,从而给予准确的、在行的评价。而不至于用诗的标准去批评词,用词的标准去要求曲,或如赵翼所讥:“矮人看戏何曾见,都是随人说短长。”(《论诗五绝》) 诗词赏析七讲

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