——一则小说的方言例
若非张爱玲在20世纪80年代初叶耗费心血、独力译注韩子云（笔名“花也怜侬”）的吴语（苏白）长篇小说《海上花列传》成国语本，这部在胡适笔下堪称“苏州土白文学的正式成立”之作恐怕也只能在《小说考证》（蒋瑞藻著）、《中国小说史》（范烟桥著）、《中国小说史略》（鲁迅著）或者《胡适文存》一类的学术研究丛书和散论中聊备一格而已。尽管张爱玲在译注此书之后的跋语中如此慨叹：变成国语本通行的《海上花》“有点什么东西死了”；也尽管熟悉吴语的读者绝对可以借胡适的话语褒贬这种翻译会“失掉原来（按：也就是指方言文学本身的语境）的神气”，然而无论如何，这部小说总算是透过再一次的刊刻面世（1983年11月原始版、1992年6月典藏版，皆由台北皇冠出版社印行），还不能不说是沾了张爱玲本人的名气的光。
张爱玲喜爱、推崇《海上花列传》不亚于胡适，但是她喜爱、推崇此书的道理却和胡适不尽相同。这里先从胡适说起。
方言怎么为国语革命？
1926年6月30日，胡适在北京完成了他为《海上花列传》所写的长序，其中明白指出此书作者“最大贡献还在他的采用苏州土话”。接着，胡适还引录他自己在《吴歌甲集序》中的文字说明：他之所以推重此书乃是基于“国语的文学从方言的文学里出来，仍须要从方言的文学里去寻他的新材料，新血液，新生命”。他甚至进一步说：“这是从‘国语文学’的方面设想。若从文学的广义着想，我们更不能不倚靠方言了。”
方言语汇可以“丰富”国语文学的这个论调恐怕是以北京官话为主体的白话文运动以来的一个定见了，这个定见背后有个基本的假设：无论南腔北调、俚词俗语都可以经由一种“标准书面语化”的过程编入一个较强势的方言主体里去，成为这个强势方言主体“有益”的一部分。初听乍看，非国语的方言（无论它是吴语、粤语、闽语……）文学的确值得提供——因为它们各自所拥有的丰富语汇最后变成了国语文学的“新材料，新血液，新生命”；然而，这当真是在提倡方言文学吗？抑或只是在想象中将方言语汇从它本身的语境中加以拆解、割裂，再锻接到所谓的国语（胡适所谓“最优胜的一种方言”）文学里去呢？从这个基本面看去，胡适只是把“方言的文学”当作“国语的文学”的一个准备。在对抗文言文建制和传统的历史阶段，胡适的打着方言文学的旗帜提倡国语文学的策略似乎顺理成章——起码在那篇长序里他指出：要“乞婆娼女人人都说司马迁、班固的古文”是可笑的。这话自然会引得痛恨八股制艺的五四青年同声一笑。可是，早在胡适写那篇长序之前三十多年执意全以吴语写《海上花列传》的韩子云口中，方言文学非但不是国语文学的一个准备，它恐怕还是当时作为主体语言的北京官话文学对立面上的一个异端。胡适在序中引孙玉声《退醒庐笔记》的材料，明明白白知道韩子云用吴语书写“是有意的主张，有计划的文学革命”，却把这主张、革命收编到国语文学战争的次级部队里去；韩子云明明白白这样说：“曹雪芹撰《石头记》，皆操京语，我书安见不可以操吴语？”而胡适却在揄扬韩子云的“开山大魄力”，奖掖《海上花列传》是“吴语文学运动的胜利”的同时，导出了“从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料，新血液，新生命”这么一个结论来，后人不禁要问：方言怎么会为国语革命起来？
用眼睛翻译给耳朵
据胡适那篇序文所引的《海上花列传·退醒庐笔记》一条看来，作者孙玉声说他和韩子云萍水相逢于北地，在同乘长途客轮南返的旅程之中，相互交换两人各自未完成的小说稿。韩所撰者即是当时题名为“花国春秋”的《海上花列传》，孙所撰者则是以京语书写的《海上繁华梦》。孙氏还在船上“训练”了韩子云一番，以为吴语限于一隅，“恐阅者不甚了了”，日后果然如孙氏所言，《海上花列传》“致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时”。孙玉声其实意不在赞赏韩子云的“绝好笔墨”，而是洋洋自得于他自己的小说畅销：“而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册。于以慨韩君之欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人晓畅，故不可与《石头记》并论也。”
这段话读之令人生厌不只在孙玉声炫耀他的书畅销，也不只在他以风行论成败，而是他从来不知道：小说作者如韩子云者可以有意识地设定甚至决定他作品的读者。韩子云既没有要为不通晓吴语的客省人写《海上花列传》，这本书也从不是为搞方言文学革命乃至搞国语文学革命而撰成。韩子云所示范的是另一个路子——他让书面语脱卸了标准化（官话化、主体化、大众化、通行化）的要求，而使书写下来的文字可以在特定对象（通晓吴语苏白的读者）面前还原成只有这“一隅之地”的人能“听”且“懂”的乐曲；换言之：《海上花列传》这六十四回的小说是一部描述上海租界烟花嫖客景况的总谱。韩子云何尝在意过客省人的耳朵？他在意的是通行吴语这一隅之地的人的眼睛有能力将书面文字即时翻译给他们的耳朵。那么，与其在称道韩子云的方言文学革命之后又将之纳入国语文学麾下聊备一格，何如重新认识这部小说所诉求于读者的其实主要是听觉，其次才是视像？在听觉方面，叙述（京语）和对白（吴语）分庭，泾渭了然；在视像方面，作者更无意于步武《金瓶梅》《红楼梦》之笔大量经营细腻的场景、服饰、道具以及动作，因为这样的经营设若出现在叙述语中，必然占尽篇幅，适足削弱前述听觉的张力，设若出现在对话语中——改套胡适的话说——不是叫“乞婆娼女人人都生了张笑笑生、曹雪芹的嘴巴”吗？
说得更彻底一点：韩子云之所以不让他的读者看到太多、太细、太具体的海上之花，正是为了他心目中的理想读者得以听到那花丛间轻轻的开落之声。至于根本听不懂的客省人呢？“性落拓，不耐拘束”（松江颠公《懒窝随笔》语）的韩子云也根本没想让他们懂。这是认真搞方言文学的作家不搞革命的佐证，他们的字典里不是没有京语，只是没有“提倡”“发动”“通行”“风行”“大众”这一类的词汇。他知道他为何而写，为谁而写。
运动家比小说家着急
胡适不是小说家，不能体贴小说家当行本色的讲究。可是身为一个新时代语文运动和教育的推动者，为了强调“除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了”，胡适不只说出“江南女儿的秀美久已征服了全国少年的心”这样的怪话，还刻意把《海上花列传》置诸《儒林外史》之上，认为前者的结构“实在远胜于《儒林外史》”，因为《儒林外史》“是一段一段的记载，没有一个鸟瞰的布局”“只是一串短篇故事，没有什么组织”，至于《海上花列传》“却有一个综合的组织”。可是胡适在论证上，居然把《海上花列传》比之于《史记》的“合传”，以为“合传”之体，须使传中各人互有关系，不可只是“汇编”在一起；胡适说到胆大处，甚至从而臧否起《史记》来。他表示：《魏其武安侯列传》因为文中人物相互有关（同一时代）便优于《滑稽列传》，所导出的荒唐结论居然是：“这种地方应该给后人一种教训：凡一个故事里的人物可以合传；几个不同的故事里的人物不可以合传。”如此一来，非但孔、孟不应合传，鲁智深和李逵、贾宝玉和尤三姐恐怕都不该出现在同一本书里了。
之所以胶柱鼓瑟若是，恐怕跟胡适一再主张的“布局”（《建设的文学革命论》有谓：中国文学……除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得“布局”两个字）有关之外，显然还出自一个运动家深沉的焦虑——为了让《海上花列传》不致于因其只能诉求一隅之地的读者而湮没不传，运动家胡适不得不独沽一味，立异鸣高，竟致昧于理解《儒林外史》里不断离题（digression）的美学，其实与胡适自己所声称的“比我们的文学，实在完备得多，高明得多”的西洋文学作品中许多的经典又是多么地神似。胡适能那样推崇乔叟（Geoffrey Chaucer，约1340—1400），又怎么不明白他的“合传”论决计会使《坎特伯雷故事集》变成比《海上花列传》还要劣一等的反面教材呢？
着急起来胡言乱语的运动家并未能借助于翻案扬灰的动作让海上之花得享百日之红，否则不至于在半个世纪之后还要劳张爱玲的大驾把它重新用国语译注一通问世。
悄悄地又死了一次
张爱玲在这本分成上、下册，各自题名为“海上花开”和“海上花落”的“译者识”中立下一道质疑：
胡适指出此书当初滞销不是完全因为用吴语。（按：胡说的另一个解释是它富有文学的风格与文学的艺术，非“一般读者所能常识”）但是到了二○、三○年间，看小说的态度不同了，而经胡适发掘出来，与刘半农合力推荐的结果，怎么还是一部失落的杰作？
又在“译后记”中尝试作了解答：
上世纪末叶久已是这样了。微妙的平淡无奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鸟来。它第二次出现，正当五四运动进入高潮。认真爱好文艺的人拿它跟西方名著一比，南辕北辙，《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多。而通俗小说读者看惯了《九尾龟》与后来无数的连载妓院小说，觉得《海上花》挂羊头卖狗肉，也有受骗的感觉。因此高不成，低不就。当然，许多人第一先看不懂吴语对白。
到了这“译后记”，张爱玲又委婉地指出方言文学推广不动，这是把皮球踢回了胡适所不肯正视或视而不见、见而不承认的问题上，那个问题的本质隐含着“方言文学”与“推广”之间的矛盾——一旦“推广”得以成功，那便是“国语文学”了，何必曰“方言”？既目之为“方言文学”，则何庸向不识其音、不辨其义的客省人“推广”为？
张爱玲同时也在“译后记”中“藏闪”（韩子云自道其技法语）了她对五四运动“进入高潮”的微词。表面上，她说的是《海上花列传》比西方长篇小说显得欠缺胡适所谓的“布局”（这一点又刚巧与胡说相抵牾）；骨子里，她说的却是《海上花列传》没能跟上新文艺学步于“西方名著”“另起炉灶”的大潮。在那一次的大潮里，除了生猛引进的写实主义、象征主义、心理分析、进化逻辑、问题戏剧（其间不少皆由胡适品题核可）之外，还有一些只有纲领却欠缺实质的技术主张。就拿胡适在《建设的文学革命论》里一谈再谈的布局来说罢，他苛责了《儒林外史》，贬辱了《广陵潮》和《九尾龟》，顺势把学《聊斋志异》的笔记小说也横扫一通，称它们不知布局，不知结构，又不知描写人物。至于“懂得”布局的作品示例，居然是杜甫的诗《石壕吏》和东汉时代的古诗《上山采蘼芜》。
追随着胡适、刘半农的脚步去发现《海上花列传》的小说家张爱玲有了自己的发现：她发现懂得小说考证、文学革命和西方思潮的运动家却不懂小说，正是因为如此，《海上花列传》悄悄地又死了一次。
兑换情爱
原《海上花列传》第六十三回里有倔强骄矜又泼辣的妓女周双玉试图逼死另订婚约的嫖客朱淑人，说了这么几句话：“倪七月里来里一笠园，也像故些实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？”胡适认为：“假如我们把双玉的话都改成官话：‘我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？’——意思固然一毫不错，神气却减少多多了。”
虽然“神气减少多多”，张爱玲却不惮如此。在《海上花落》的第五十九回中，她的语译和胡适刻意为之的“错误示范”只差几个字，把“现在”改成“这时候”，“这样子”改成“这样”，“你记得吗”改成“你可记得”。即使这是小小的不同，识者也可以看出：张爱玲在不得不让《海上花列传》第三度“魂兮归来”的驱策之下试着亲近吴语的努力。
问题是：张爱玲为什么要这样做？她自己最直接的解释是：“我等于做打捞工作”，“希望至少替大众保存了这本书”。这项字斟句酌的打捞保存工作并没有打起提倡或推广方言文学的义旗——它甚至可能还要招致通晓吴语的读者指其“浸失原作神韵”的物议；起码韩子云绝不会领情于地下，因为方言文学的本质和格局何须由人“像译外文一样”（张爱玲语）得鱼忘筌、抱筏舍岸？方言文学原来就甘于和它的选择性读者共其缘起缘灭的命运。那么，张爱玲所为何来？又何以独厚于《海上花列传》这一部吴语小说？设若果真是为了打捞保存这“最初也是最后的一个”“全部吴语对白”的小说，试问：全部对白经译为国语之后又保存了什么呢？
可以得见：张爱玲试图打捞保存的并非吴语——它自会保存在（也日日变化于）使用吴语的日常世界之一隅——而是此书所默示于张爱玲自己的创作主题，一个不断在《金锁记》《倾城之恋》乃至《半生缘》中重复的思考：男女之间的情爱（乃至人与人之间充斥着的贪嗔痴怨）可以被如何易貌改容？如何借义转喻？如何变装兑现？如何解码翻译？——只要我们不甘于视之或称之为情爱且止于此的话。《海上花列传》为这种思考提供了一个既丰饶又恰切的舞台：清末上海租界地的嫖客和妓女有着形形色色的阶层、背景、需求、意态、关系和交易；“情爱”二字有时是肉欲的糖衣，有时是意气的果核，有时是应酬的张本，有时是价值的躯壳，有时是虚拟的言说，有时是自我的投射，它“假作真时真亦假，无为有处有还无”，永远可以是更高一层精神的堕落，或者更低一级交际的升华，甚至兼而容之。正由于这个欢场舞台上有太多太多可以将情爱二字更具象化以及更抽象化的筹码和工具，它便成为张爱玲钻之弥坚、研之无穷的归宿。人说“婊子无情，戏子无义”的话来贬抑欢场，张爱玲想必剥除了贬义而同意这话，因为单是情义二字太单薄，经不起小说家打捞保存。 小说稗类