——一则小说的预言术

　　作为宇宙间一个极大的力，时间之不可以物理形式逆转这一事实却变成小说得以驰骋戏耍的主要场域。逆反时间的企图普遍存在，即使不出之以文学，人们也有足够旺盛的渴望去支持起各式各样的占卜、星相、通灵、招魂之术，试着扭转时间流逝的单向——或至少改变它的速度，以便让人可以预知未来或重返既往，俾使广义的“死亡”易貌或暂延。我的一个朋友借由催眠治疗“回到”她几度的前世，“看见”自己“原来”是一个寂寞的贵妇、一个战地护士和一个退休的女高音。那些发生在遥远异国的人生经历可以被毫不关心的外人视为幻想、虚构或潜意识的蜃影拼贴。但是对于接受催眠治疗者来说，它们都和今生今世的现实遭遇与处境有一种预示性的关系：接受催眠者只是在现世的痛苦、挫折既成之后才发现其成因“早已”蛰伏。于是，一个被设定成前世的经历也才有机会预言今世的遭遇与处境；接受催眠者非但相信“回到”为真，“看见”为真，且相信“前世是为今世之因”为真，先发生者足以导引及操控后发生者的这个逻辑为真。那么，重返既往乃至预知未来的种种假说其实并未真正逆反时间这个巨力，它反而只是更深一层地陷入对这个巨力的顺伏和依从：先发生者必然影响后发生者，今世只是前世不完美人生的余迹、结果和回答而已。

　　在文学作品里，预言术的运用容有种种变化。它派生于一个基本命题：较早出现的陈述与较晚发生的事件之间的张力关系；无论预言成真或预言落空，这个命题都反映出人对语言（陈述）的态度。换言之：也无论是出于神谕的诅咒，先知的示警，巫师、灵媒或其他拥有超凡能力的异能之士的先见之明，或者卑微妄想的小人物疯狂的虚拟臆测，一个应验的预言不只意味着作者、受众或故事、角色共同服膺神秘主义的律则，同时它也意味着语言之值得敬畏，意味着语言的陈述可以穿透时间，决定未来。反之，也只有在人类剥除对语言的敬畏之后，视语言的陈述为戏耍之后，我们才会在文学作品中透过不应验的预言发现荒谬与讽刺。

　　我知，故我不幸

　　拉布达克斯（Labdacus）家族的底比斯国王拉伊厄斯（Laius）和王后裘卡丝塔（Jocasta）在德尔菲神殿中领取阿波罗的神谕。神谕预言：他们的儿子会弑父娶母。其后，无论拉伊厄斯夫妇如何抛弃及伤害婴儿，又无论这个名叫俄狄浦斯（Oedipus）的儿子如何远身避祸，终究逃脱不出命运的播弄而致使预言应验。索福克勒斯（Sophocles，约前496——前406）的这部《俄狄浦斯王》（

　　Oedipus

　　Rex

　　，前450）中的盲眼先知提瑞西阿斯（Tiresias）在《安蒂冈妮》（

　　Antigone

　　，前440）中也作出不为剧中人重视的预言；忽视这预言的克瑞翁（Creon）处决了安蒂冈妮，也因之在一夕之间逼使其子海蒙（Haemon）与其妻尤瑞狄丝（Eurydice）相继悲伤自绝。克瑞翁在《俄狄浦斯王》一剧中早该见识过诅咒的神威，也显然没有理由不知道盲眼先知预言的准确，但是他执意无视于终将覆压辗迫而至的厄运，究竟为什么？

　　从事文本研究的学者大张旗鼓地开发了索福克勒斯笔下角色的“内在”世界。比方说：俄狄浦斯、安蒂冈妮以及克瑞翁都具有悲剧性缺陷（tragic flaw），是这种悲剧性缺陷使他们由幸变为不幸。为什么要用“缺陷”这个字眼呢？因为这个字眼只在显示人物“犯了错误”而非性格或品质上的瑕疵。又为什么只承认悲剧里的英雄人物会犯下非属性格或品质瑕疵的错误呢？因为这些治丝益棼的文本研究学者一方面分析正典，一方面还要维护、捍卫亚里士多德的悲剧理论。是亚里士多德先说下的：“（悲剧主角的）性格决定他们的品质，而他们的行动使他们幸福或相反。”质言之：亚里士多德既已设定悲剧主角的高贵地位不可撼摇，于是后人才衍出那个“高贵人物之所以竟会犯下错误”的解释——悲剧缺陷。从而我们多了一个术语：tragic flaw。多了一个术语的我们自然也就少了一个从创作面理解悲剧的机会。如果我们能回到创作者索福克勒斯那里，重新问一次：为什么悲剧主角总会“明知故犯”地铸成自己兼或及于他人的不幸？索福克勒斯的答复会不会是这样的呢？——“只有在观众知道且相信不幸终将发生并目睹其发生过程时，悲剧始得成立。也正由于主角一向总是赢得观众同情，是以他也必须在知道或相信这两个行动上参与其事。”这个假设性的答复不期然使我想起1998年出版的一本由《纽约客》记者古勒维治（Philip Gourevitch）采访撰写的报告文学：《向您告知明天我们将遭灭门之祸》（

　　We Wish to Inform You That Tomorrow We

　　Will Be Killed with Our Families

　　）。这本载录卢旺达八十万人大屠杀暴行的作品之中没有犯错的高贵王子，但是该事件无疑可被视为悲剧并非只是因为悲剧一词的词义扩延至文学领域以外的现实灾难，而是受难者预知且相信“我们将遭灭门”这一不幸的必然性，并果然身历之。

　　“预知”加深且证实了不幸，悲剧作家诚然体会到这一点，所以才设计了预言。

　　我无言，故更不幸

　　巫婆告诉人鱼公主：设若她执意要变成人类，必须放弃三百年不死的身体，必须趁着旭日未升之前带着灵药游到陆地去喝下，“不久，你的尾巴自会裂开，变成一双人类认为美丽的腿……但是，你每迈开一步，就如走在刀口上，有着淌血般的痛楚。”人鱼公主的答复是：“我会忍耐的。”巫婆进一步预言：“一旦变成人，你就再也不是人鱼了，更不能再回到海底探望你的父王……如果王子和别人结婚，第二天一早你就会心脏破裂，变成海水泡沫。”人鱼公主这一次的答复是：“我不在乎。”后来，巫婆的预言果然应验，安徒生（Hans Christian Andersen，1805—1875）带给孩子们一则不幸的童话。

　　在这篇（收录于1837年出版的《给小朋友的童话》第三集）故事里，安徒生教予取予求的海底巫婆莫名其妙地割下人鱼公主的舌头，使她丧失了语言（陈述）能力。就故事的功能而言，不能说话的人鱼公主自然无法在日后同王子辩称自己才是先前从海上拯救了他的那个恩人。可是，身兼剧作家的安徒生偏在这个极具功能性的细节上渲染了意义，他让（邪恶的）预言者剥夺了（善良的）受难者语言（陈述）的权利。

　　聆听预言者失去语言不是安徒生的发明，早在《圣经·启示录》里，便有了这样的设计。“身上穿着白袍，头上戴着金冠”的二十四个长老在羔羊揭开六个封印之后，与使徒约翰共同面对一大群（为数应该是十四万四千）同样穿白袍、手拿棕树枝的人。其中一位长老问约翰：“那些穿白袍的是谁？他们是从哪里来的？”约翰的答复是：“先生，您才知道。”那长老于是才说：“这些人是经过大迫害的。他们用羔羊的血把自己的衣服洗得干净洁白了。”

　　这长老明知故问得毫无意义——设若有任何意义，充其量也只是让约翰示范其放弃语言以表现虔敬、谦畏之诚。明明理解以及传布预言的长老（他稍后即预言：“那位坐在宝座上的上帝要亲自庇护他们。他们不再饥，不再渴；太阳或任何炎热都不能烧灼他们……”）只是在试探约翰的敬畏程度而已；约翰通过这试探，因为他让渡了发言的权利。

　　无论预言是神圣或邪恶的，在文本之中设定其无与伦比的制约力量洵然可被视为一种使受众对语言产生敬畏的训诫。这文本的受众——从不忍见到人鱼公主化为泡沫的儿童到深恐堕入永劫地狱的信徒——或许都该仔细玩味那“昔在，今在，将来永在”的上帝所说的话：“我是阿尔法，就是开始；是亚米茄，就是终结！”（《启示录》第一章第八节）其中的阿尔法和亚米茄这两个喻符都是字母，都是语言。

　　语言的失落

　　加西亚·马尔克斯复写了《启示录》里以语言压缩时间的伟大想象——《百年孤独》。这部讲述布恩蒂亚七代家族史的小说篇末透露：整部家族史其实是吉卜赛（先知）梅尔加德斯用梵文写成的一部遗稿，最后一个活在这世上的家族中人（第六代的奥雷连诺）既是角色也是小说读者的转喻；他在被“《圣经》中的飓风”扫灭的刹那间读完了这部家族史，并发现：“梅尔加德斯记载事情，不是照传统的时间，而是将百年的事件浓缩在一起，让它在一瞬间同时存在。”同时存在：既是阿尔法，也是亚米茄。

　　在预言的对立面上，只有卑微得无以复加的人以及人的孤独。加西亚·马尔克斯刻画了一个象征意义深邃动人的死亡场面来支持这个主题：《百年孤独》第十七章，活了一百一十五（或者一百二十二）岁的乌苏娜已经萎缩成“胎儿”“木乃伊”，“活像一个新生的老女婴”，她第五代和第六代的孙女和孙子把她从食品室的橱子里拖出来。

　　阿玛兰妲·乌苏娜说：“可怜的高祖母，她年老死掉了。”

　　乌苏娜十分惊惶。

　　“我还活着！”她说。

　　阿玛兰妲·乌苏娜忍住笑说：“你看她甚至不会呼吸哩。”

　　“我正在呼吸！”她说。

　　小奥雷连诺说：“她甚至不会说话，她像小蟋蟀一般死去。”

　　于是乌苏娜向这个证据投降。她低声惊叹说：“我的天，原来死就是这个样子。”

　　加西亚·马尔克斯借乌苏娜的意识判断自己的死亡不是因为呼吸的中止——而是比测试心跳和脑波更具文学准确性的“不被聆听”，是语言的失落。在这里，我们才得以窥见：为什么布恩蒂亚家族要被“《圣经》中的飓风”扫灭。加西亚·马尔克斯其实在透过《百年孤独》向吹响上帝预言号角的天使提出其不可能被聆听的回答，这个回答的意义是：人的存在和语言的失落注定是一体的。从第一代老布恩蒂亚发明的记忆机到第六代小奥雷连诺翻译预言遗稿的努力皆属徒然。

　　疏离

　　在属于人的极其局限的现实世界里，预言通常出自较不可靠或无法验证其所言真伪者之口。这是一个广为写实主义小说家描绘的世界。与希腊悲剧、《圣经》、童话乃至难以计数的传奇故事不同的是：这个世界里的预言者是巴别塔（Tower of Babel）崩毁之后各持异议的疏离分子。《创世记》里第十一章一至九节如此描述：人类原本使用同一种语言且烧砖筑城，欲使之“高入云霄”，可是上帝搅乱了他们的语言，使之不能沟通，人类也因而“分散到世界各地”。在此，容我们从人种学和语源学的领域之外理解这种疏离；这样的疏离（广义的语言阻隔）既已明示人不可能（借由人力建构）“提升”（上与天齐）为神，更隐喻着人不可能真正聆听或了解人际的语言。而我一直深信：最足以体现此一疏离的小说角色之一者正是拉格奎斯特（Pär Fabian Lagerkvist，1891—1974）笔下的侏儒。在《侏儒》（

　　The Dwarf

　　，1944）书中，身高二十六英寸、身价恰合一只牧羊犬加五十英寸布料的宫廷矮子总是隐身于他的主人（亲王）之后，却“能在他未开口之前猜透他的心思；有时候甚至在他自己都还未明白确定之前，如此这般地去完成他的使命，宛如我就是他的一部分似的”。这种洞察力同样可以施之于矮子弄臣的仇敌（唐雷卡多）之身——“我能够在他尚未发言之前，猜透他的心思；我一直如此地实行他无言的命令，犹若我是他的一部分。”这个矮子接着毒杀了王后的秘密情人唐雷卡多，日后并为亲王处死。在故事中，侏儒的话语从未为任何人聆听或了解，他自己对他人的语言也一向抱以如下的态度：“我不明白何以有人能够聆听群众‘谈论’生命的意义，聆听哲学家‘深思’生命、死亡以及永恒的问题，聆听那些美德、荣誉与侠义的巧辩，并且接受那些人对自己的谎骗……他们是在亵渎，虽然我不知道他们亵渎些什么；那与我无干。他们才是小丑，纵使他们不知道，且别人也一样不知道。”

　　这个侏儒使古典悲剧里盲残的先知在穿戴起疏离的甲胄之后复活。其洞察力不只展现在“预知人的心思”，也在于他所占据的这个能知人所不知的位置（尽管充满极端的恶意）是如此疏离。关于人类、世界、命运等种种共相式的预言既然无法通过写实标准在现世中进行科学的检验，这个庞大的任务只好移交给看似专门处理未来的科幻小说家；他们是托马斯·莫尔《乌托邦》的传人，将地理大发现时代对异国殊俗的玄想挹注于时间巨力“尚未”触及的那一端。他们接替了吹响示警号角的天使，缔造了科幻小说这个类型。如果我们还想在写实的世界里寻访预言者的身影，若非遁入那个被论者贴上“魔幻”标示牌的莽林僻壤，便只好以更繁琐的显微视野搜寻疏离分子可能藏身的角落——他们躲在地下室里，预言自己无能实践的小小未来。

　　地下室里的恶意

　　三个虚伪、势利且显然属于既得利益者的布尔乔亚青年试图摆脱一个对世界充满敌意的穷小子的纠缠，只好在不得不答应他自资前来参加一席饯别晚餐之际蓄意以冷漠、蔑视的态度侮辱他。这个穷小子是《地下室手记》（

　　Notes from Underground

　　，1864）的叙述者及主角“我”。“我”为了尊严（或骄傲）强行加入一个他不喜欢也不受欢迎的团体——也是世俗或群众世界的缩影——而受辱之后莽撞地要求与其中一人决斗。然而，就在下一刻，“我”后悔了：

　　他们如果把我送到警察局怎么办？他们不敢，他们怕丑事外扬！如果兹瓦可夫如此轻视我，拒绝决斗又怎么办？他一定拒绝；如果他拒绝，我就要他们弄明白……我会在驿站等他，当他明天要离开的时候我等他，我要抱住他的腿，拉掉他的大衣，不让他上车。我要咬他的手，牙齿咬进他的肉里。“你看看你会把一个绝望的人逼到什么程度！”他会敲我的头，而其余的人会从后面拖我。我要向一大堆看热闹的人说：“你们看看这个年轻的蠢狗，脸上被我唾了口水之后现在要坐车去诱惑色卡西亚女孩子了！”

　　这个绝望而濒临疯狂的青年在这一段独白式的预言中更牵拖出一个预言中的预言，“兹瓦可夫将去诱惑色卡西亚地方的女孩”，它是幻想里的幻想。然而微妙的是，同情“我”的读者会毫不考虑地相信：兹瓦可夫的确做得出那种事来。接着，“我”继续预言：

　　当然，从此什么都完了！办公室等于从地上消失。我会被捕，被审判，被免职，丢到监狱里，被送到西伯利亚。没关系！十五年之后，当他们放我出来，我要拖着脚步，像乞丐一样，穿着褴褛的衣服走去找他。我会在某一个城镇找到他。那时他已经结婚，过得很幸福。他已经有一个长大的女儿……我要对他说：“魔鬼！（中略）我来这里是为了开枪的……但是，但是……我宽恕你。”于是我把子弹射入空中，从此以后他永远听不到我的消息……

　　陀思妥耶夫斯基笔下的这个“我”是拉格奎斯特笔下意大利宫廷侏儒的先祖，没有姓名，也没有明确的身世，绝对的疏离分子。由“我”所独白的预言当然不可能实现，因为这个角色的目的原本是在证明思想与意志的断离。这里的预言非但不为他人所聆听或理解，它甚至正是“我”自己不敢相信且无能做到的。这样的预言是一则精心包装在小说里面的另一个小说，由角色创作出来并赤裸坦率地讽刺语言的虚妄及荒谬。

　　我大胆地猜测：当陀思妥耶夫斯基写下前述这两段文字的时候，脑中一定掠过普希金（Alexander Sergeyevich Pushkin，1799—1837）的影子。因为陀氏笔下的“我”预言他将悲壮地原谅仇人之后立刻“眼中充盈着泪水”且“清清楚楚这完全是来自普希金的‘西尔维奥’以及莱蒙托夫的《假面舞会》”。普希金的小说《射击》（

　　The Shot

　　）主角西尔维奥原谅了掌掴他的仇人，可是普希金自己却死于一次真枪实弹的决斗之中。然则，地下室里的“我”的预言（我将、我会、我要……）便正是“我不可能……”的证据。

　　加罗叔叔给我启蒙

　　在我的阅读经验里，最愉悦而令人难忘的一则预言出自美国小说家萨洛扬（William Saroyan，1908—1981）之手。《我名阿拉姆》（

　　My Name Is Aram

　　）中的一篇《美国旅人的老乡箴》（

　　Old Country

　　Advice to the American Traveller

　　）叙述加罗叔叔对侄儿梅力克提出了警告，因为梅力克正准备从弗瑞斯诺搭火车横越大陆到纽约去。加罗叔叔告诉年轻的旅人，上车之后，会有两个穿制服来查票的，“别理他们，他们是骗子”。还会有一个温雅的青年将要奉送他一支烟，“这烟是有麻药的”。另外，“当你去餐车的路上，有一个十分美丽的女郎，会故意撞上你”。当然更不能睬她，因为“那女人是个‘落翅仔’”。此外，加罗叔叔还强调：“从餐车返座的路上，你会经过吸烟室，那里有一台纸牌戏正在进行。打牌的三个中年人手指上都套着看来很值钱的戒指。他们会向你点头招呼，其中一个会邀你参加。告诉他们：你不大会讲英语。”

　　这个短短的故事后来的发展是：乡下青年碰到的查票员不是骗子，没有人向他敬麻药烟，美丽的女郎未曾出现，吸烟室里也没有人玩纸牌。倒是他自己向人敬了烟，主动向一位女郎搭讪，他甚至还发起了一场牌局，并且和途中结识的人们组成了四部合唱。“这次旅行十分愉快。”

　　这则非常之“欧·亨利”的小说里每句话都预言错了的加罗叔叔制造了小说的主要元素，激发了读者的期待；他才是小说真正的“作者”。这当然不是一部伟大的小说，但是它令我永远难忘——初读它时我只有十六岁，满心期待着梅力克旅程中有些什么惊险的遭遇，当那份期待落空时，我才恍惚理解：这样的小说写的是我们的平凡。加罗叔叔也是平凡的小人物，只是有点儿不甘心而已。他离悲剧、宗教、传奇乃至于洞视语言荒谬性的思想者很远，可是他也有写小说的伟大能力。 小说稗类