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　　徐文长论书画

　　文长字画的来源

　　徐文长善书法。陶望龄《徐文长传》谓：

　　渭于行草书尤精奇伟杰。尝言吾书第一，诗二，文三，画四，识者许之。

　　袁宏道《徐文长传》云：

　　文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜、文徵仲之上。不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。

　　陶望龄谓文长“其论书主于运笔，大概仿诸米氏云”。黄汝亨《徐文长集序》谓：“书似米颠，而棱棱散散过之，要皆如其人而止。”文长书受米字的影响是明显的，但不主一家。文长题跋，屡次提到南宫，但并不特别地推崇，以为是天下一人。他对宋以后诸家书的评价是公正客观的，不立门户。《徐文长逸稿·评字》：

　　黄山谷书如剑戟，构密是其所长，潇散是其所短。苏长公书专以老朴胜，不似其人之潇洒，何耶？米南宫一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄之匀耳。蔡书近二王，其短者略俗耳。劲净而匀，乃其所长。孟頫虽媚，犹可言也。其似算子，率俗书，不可言也。尝有评吾书者，以吾薄之，岂其然乎？倪瓒书从隶入，辄在钟元繇《荐季直表》中夺舍投胎。古而媚，密而散，未可以近而忽之也。吾学索靖书，虽梗概亦不得。然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。……

　　文后有小字一行：“先生评各家书，即效各家体，字画奇肖，传有石文。”这行小字大概是逸稿的编集者张宗子注的。据此，可以知道他是遍览诸家书，且能学得很像的。

　　徐文长原来是不会画画的。《书刘子梅谱二首》题有小字：“有序。此予未习画之作。”他的习画，始于何日，诗文中皆未及。他是跟谁学的画，亦不及。他的画受林良的影响是有目共睹的。他对林良是钦佩的，《刘巢云雁》诗劈头两句就是：“本朝花鸟谁第一？左广林良活欲逸。”林良喜画松鹰大幅，气势磅礴。文长小品秀逸，意思却好。如画海棠题诗：“海棠弄春垂紫丝，一枝立鸟压花低。去年二月如曾见，却是谁家湖石西。”“一枝立鸟压花低”，此林良所不会。文长诗也提到吕纪，但其画殊不似吕。文长也画人物。集中有《画美人》诗，下注：“湖石、牡丹、杏花，美人睹飞燕而笑。”诗是：

　　牡丹花对石头开，

　　雨燕低飞杏杪来。

　　勾引美人成一笑，

　　画工难处是双腮。

　　这诗不知是题别人的画还是题自己的画的。我非常喜欢“画工难处是双腮”，此前人所未道。我以为这是徐渭自己的画，盖非自己亲画，不能体会此中难处，即此中妙处。文长亦偶作山水，不多，但对山水画有精深的赏鉴。他给沈石田写过几首热情洋溢的诗。对倪云林有独特的了解。《书吴子所藏画》:“闽吴子所藏红梅双鹊画，当是倪元镇笔，而名姓印章则并主王元章，岂当时倪适在王所，戏成此而遂用其章耶？”倪元镇画花鸟，世少见，文长的猜测实在是主观武断，但非深知云林者不能道也。此津津于印章题款之鉴赏家所能梦见者乎！但是文长毕竟是花卉画家，他的真正的知交是陈道复。白阳画得熟，以熟胜。青藤画得生，以生胜。

　　论书与画的关系

　　《书八渊明卷后》云：

　　览渊明貌，不能灼知其为谁，然灼知其为妙品也。往在京邸，见顾恺之粉本曰断琴者，殆类是。盖晋时顾陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家象形意。其后为张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。卷中貌凡八人，而八犹一，如取诸影，僮仆策杖，亦靡不历历可相印，其不苟如此，可以想见其人矣。

　　“书画同源”“书画相通”，已成定论，研究美学，研究中国美术史者都会说，但说不到这样原原本本。“迨草书盛行，乃始有写意画”，尤为灼见。探索写意画起源的，往往东拉西扯，徒乱人意，总不如文长一刀切破，干净利索。文长是画写意画的，有人至奉之为写意花卉的鼻祖，扬州八家的先河，则文长之语可谓现身说法，夫子自道矣。袁宏道说“先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。间以其余旁溢为花草竹石，皆超逸有致”，是直以写意画为行草字之“余”，不吾欺也。

　　论庄逸工草

　　文长字画皆豪放。陶望龄谓其行草书“尤精奇伟杰”，袁宏道谓其书“奔放如其诗”。其作画，是有意识的写意，笔墨淋漓，取快意于一时，不求形似，自称曰“涂”，曰“抹”，曰“扫”，曰“狂扫”。《写竹赠李长公歌》:“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字！”《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排，不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓而拨开！”他画的鱼甚至有三个尾巴。《偶旧画鱼作此》:“元镇作墨竹，随意将墨涂（自注音搽），凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼。我亦不能答，张颠狂草书。”

　　《书刘子梅谱二首序》云：

　　刘典宝一日持所谱梅花凡二十有二以过余请评。予不能画，而画之意则稍解。至于诗则不特稍解，且稍能矣。自古咏梅诗以千百计，大率刻深而求似多不足，而约略而不求似者多有余。然则画梅者得无亦似之乎？典宝君之谱梅，其画家之法必不可少者，予不能道之，至若其不求似而有余，则予之所深取也。

　　“不足”“有余”之说甚精。求似会失去很多东西，而不求似则能保留更多东西。

　　但他并不主张全无法度。写字还得从规矩入门。《跋停云馆帖》云：

　　待诏文先生讳徵明摹刻停云馆帖，装之，多至十二本。虽时代人品，各就其资之所近，自成一家，不同矣。然其入门，必自分间布白，未有不同者也。舍此则书者为痹，品者为盲。

　　《评字》亦云：“分间有白，指实掌虚，以为入门。”在此基础上，方能求突破。“迨布匀而不必匀，笔态入净媚，天下无书矣”。

　　徐文长不太赞成字如其人。《大苏所书金刚经石刻》云：“论书者云，多似其人。苏文忠人逸也，而书则壮。”《评字》云：“苏长公书专以老朴胜，不似其人之潇洒，何耶？”他自作了解释：壮和逸不是绝对的，庄中可以有逸。“文忠书法颜，至比杜少陵之诗，昌黎之文，吴道子之画。盖颜之书，即庄亦未尝不逸也”（《大苏所书金刚经石刻》）。

　　同样，他认为工与草也是相对的，有联系的。《书沈徵君周画》：

　　世传沈徵君画多写意，而草草者倍佳，如此卷者乃其一也。然予少客吴中，见其所为渊明对客弹阮，两人躯高可二尺许，数古木乱云霭中，其高再倍之，作细描秀润，绝类赵文敏、杜惧男。比又见姑苏八景卷，精致入丝毫，而人眇小止一豆。唯工如此，此草者之所以益妙也。不然将善趋而不善走，有是理乎？

　　“善趋而不善走，有是理乎？”是一句大实话，也是一句诚恳的话。然今之书画家不善走而善趋者亦众矣，吁！

　　论“侵让”·李北海和赵子昂

　　《书李北海帖》：

　　李北海此帖，遇难布处，字字侵让，互用位置之法，独高于人。世谓集贤师之，亦得其皮耳。盖详于肉而略于骨，辟如折枝海棠，不连铁干，添妆则可，生意却亏。

　　“侵让”二字最为精到，谈书法者似未有人拈出。此实是结体布行之要诀。有侵，有让，互用位置，互相照应。则字字如亲骨肉，字与字之关系出。“侵让”说可用于一切书法家，用之北海，觉尤切。如字字安分守己，互不干涉，即成算子。如此书家，实是呆鸟。“折枝海棠，不连铁干”，也是说字是单摆浮搁的。

　　徐文长对赵子昂是有微词的，但说得并不刻薄。《赵文敏墨迹洛神赋》云：

　　古人论真行与篆隶，辨圆方者，微有不同。真行始于动，中以静，终以媚。媚者盖锋稍溢出，其名曰姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海，净均也。媚则赵胜李，动则李胜赵。夫子建见甄氏而深悦之，媚胜也。后人未见甄氏，读子建赋无不深悦之者，赋之媚亦胜也。

　　徐文长这段话说得恍恍惚惚，简直不知道是褒还是贬。“媚”总是不好的。子昂弱处正在媚。文长指出这和他的生活环境有关。《书子昂所写道德经》云：

　　世好赵书，女取其媚也，责以古服劲装可乎？盖帝胄王孙，裘马轻纤，足称其人矣。他书率然，而道德经为尤媚。然可以为槁涩顽粗，如世所称枯柴蒸饼者之药。

　　论变

　　书画家不会总是一副样子，往往要变。《跋书卷尾二首·又》记了一个有趣的故事：

　　董丈尧章一日持二卷命书，其一沈徵君画，其一祝京兆希哲行书，钳其尾以余试。而祝此书稍谨敛，奔放不折梭。余久乃得之曰：“凡物神者则善变，此祝京兆变也，他人乌能辨！”丈弛其尾，坐客大笑。

　　“变”常是不期然而得之，如窑变。《书陈山人九皋氏三卉后》云：

　　陶者间有变，则为奇品。更欲效之，则尽薪竭钧，而不可复。予见山人卉多矣，曩在日遗予者，不下十数纸，皆不及此三品之佳。滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。殆所谓陶之变耶？

　　书画豪放者，时亦温婉。《跋陈白阳卷》：

　　陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。独此帖既纯完，又多而不败。盖余尝见闽楚壮士裘马剑戟，则凛然若罴，及解而当绣刺之绷，亦颓然若女妇，可近也。此非道复之书与染耶？

　　1992年6月酷暑中作 汪曾祺作品精选（6册装）