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　　第九节

　　我前面说到，全民性的昆曲清唱，使得完整戏剧意义上的昆曲演出，拥有了数目惊人的热心“票友”。但是，“票友”有宽、严两义。宽泛意义上的“票友”可以营造一种背景性的滋润气氛，但由于人数众多，波荡不定，往往会产生随风起落的失控状态，这就需要另一种严格意义上的“票友”了。

　　严格意义上的“票友”，其实也是专业戏班之外的“非专业人员”，有时水准不在专业人员之下。他们对戏剧的热爱，甚至会超过专业人员，因为他们不存在专业人员的谋生目的。

　　一个剧种在发展过程中，宽泛意义上的“票友”不难获得。但是，只有严格意义上的“票友”的大批存在和健康存在，才能对剧种产生实质性的推进。

　　昆曲在明代，除了在虎丘山中秋曲会上集合了成千上万的宽义“票友”外，还有一批高水准的严义“票友”。这种“票友”，当时称作“串客”。一听这个称呼就可明白，他们是经常上台参加专业演出的。

　　“串客”中有一些人，在当时的观众中很出名，他们的名字，居然被一些好事的文人随手记下来了。我对这些“串客”名单颇感兴趣，因为正是这些似乎不重要的名字让当时的戏剧史料更丰润、更可信了。

　　那也就抄一些下来吧：王怡庵、赵必达、金文甫、丁继之、张燕筑、沈元甫、王共远、朱维章、沈公宪、王式之、王恒之、彭天钖、徐孟、张大、陆三、陈九、吴巳、朱伏……

　　昆曲在明代的热闹劲头，除了虎丘山中秋曲会和一大批“串客”外，更集中地体现在家庭戏班的广泛滋长。

　　家庭戏班，由私家置办，为私家演出。这种团体，这种体制，在世界各国戏剧史上都非常罕见。

　　中国古代，秦汉甚至更早，诸侯门阀常有“家乐侑酒”。唐宋至元，士大夫之家也会有“女乐声伎”。到了明代嘉靖之后，工商业城镇发展很快，社会经济获得大步推进，权贵利益集团出现爆发形态，官场的贪污之风，也越来越烈。在权贵利益集团之间，有没有“家乐班子”，成了互相之间炫耀、攀比的一个标准。

　　与秦汉至唐宋不同的是，古代的“家乐”以歌舞为主，而到明代，尤其在万历之后，昆曲成了时髦，也就成了家庭戏班的主业。

　　每一个家庭戏班，大概有伶人十二人左右。无论是脚色分配，还是舞蹈队伍，都以十二人为宜，少了不够，多了不必，后来也成了约定俗成的规矩。直到清代，《扬州画舫录》仍然有记：

　　“副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”

　　李斗《扬州画舫录》卷五

　　当然，也有的家庭戏班由于经济原因或剧目原因，不足十二人。七人、八人、九人，都有。

　　家庭戏班主要演折子戏。昆曲所依赖的剧本传奇，都很冗长、松散、拖拉，如果演全本，要连着演几昼夜，不仅花费的精力、财力太大，而且在家宅的日常起居之间，谁也不会耐着性子全都一出出看完。如果请来亲朋好友观赏，几昼夜的招待又使主客双方非常不便。因此，挑几出全家喜欢的折子戏，进行精选型、集约型的演出，才是家庭戏班的常例。当然，如果演的是家班主人自己写的剧本，那很可能是全本，带有“发表”、“发布”的性质。请来的客人，也只能硬着头皮看到底了。

　　拥有家庭戏班的宅第，往往也同时拥有私家园林。演出的场所，大多在主人家的厅堂。厅堂上铺上红地毯，也叫“红氍毹”，就是演出区。“氍毹”两字，读音近似“曲舒”，是明代以后对于演出舞台的文雅说法，我们经常可以从诗句中看到。

　　家庭戏班的演员，年纪都很小，往往只有十二三岁。因此，他们并不是在外面学好了戏才被召到戏班，大多是招来后再学戏的。戏班，实际上也是一个小小的学校。学校需要教师，称为“教习”。这些“教习”，不管男女，主要是一些有经验的年长艺人，有的在当时还很著名。

　　把戏班演出和戏剧教学一起衍伸到家庭之中，并且形成长久的风气，这个现象，构成了一种贵族化、门庭化的文化奇迹，奢侈得令人惊叹。今人胡忌、刘致中先生曾经收集过不少家庭戏班的资料，多数戏剧史家可能认为过于琐碎，极少提及。我却觉得颇为重要，能让今天的读者更加感性地了解那个由无数家门丝竹组成的戏剧时代。同时，也可从中了解那个时代中一大批权贵、退职官僚和士大夫们的生活形态。因此，我也曾对此用心关注。现稍稍选述几则如下，作为例证。

　　潘允端家班 在上海。当时被称为“江南名园”、现在仍作为上海著名旅游景点的豫园，就是潘允端营建的，是他的私家园林。他在北京、南京、山东、四川等地做过不小的官，一五七七年返回上海，一五八八年开始组建家庭戏班。戏班的演出，就在豫园里的“乐寿堂”或“玉华堂”内进行。园子里的舞台，直至四百多年后的今天，还成为不少戏剧演员进行公开演出的地方。

　　钱岱家班 在江苏常熟。钱岱也曾长期在朝廷做官，大概是一五八二年辞官回乡的，一回乡就在城西营建私家园林，同时组建家庭戏班。园林中的“百顺堂”就是家庭戏班的活动地。家庭戏班中几个比较优秀的演员，是扬州徐太监赠送的，会唱弋阳腔，钱岱希望他们改唱昆曲。不到一个月，已经学出一些名堂，甚至连当地的方言也学会了。其中一个比较出名的演员，叫冯翠霞。钱岱的家庭戏班有两位女教习：一位姓沈，主教演唱；一位姓薛，主教乐器，兼管带。

　　邹迪光家班 在江苏无锡。邹迪光在一五七四年得中进士后担任过工部主事、湖广提学副使等官职。去职后在无锡的惠山脚下筑建私家园林，享受歌舞戏曲娱乐达三十年之久。本来当地已有不少著名的家庭戏班，等邹迪光出手，事事都求极致，别人就无法超越了。在私家园林里，他为家庭戏班的演员们盖了很多房子，真不知怎么会如此有钱。

　　申时行家班 在江苏苏州。申时行就是人们常说的“申相国”，是真正的大官。他的儿子申用懋也是大官，曾任太仆少卿、尚书等。这对父子都喜爱昆曲，申府的家庭戏班就非同小可了，既有“大班”，又有“小班”，演出水平都很高。当时有不少风雅名士自恃甚高，不屑看很多家庭戏班，但对申府家班则欣赏不已。申府家班演得最好的，是昆曲《鲛绡记》和《西楼记》。

　　许自昌家班 也在苏州。与前面几位退职官宦不同，许家是大商巨富，因此更加喜欢显摆。许自昌在自己家的祖宅南边，又建造了一个豪华的私家园林，叫“梅花墅”，里边所挖水池占十分之七，花竹占十分之三，其中又布置不少奇石。梅花墅里经常在节庆之日招待宾客，“昼宴夜游”，满园灯火。而其中的主项，则是家庭戏班的昆曲演出。

　　吴昌时家班 在浙江嘉兴。吴昌时是一名大贪官，连《明史》都说他“为人墨而傲，通广卫，把持朝政。”这里所说的“墨”，就是贪污。他在吏部做官时，以“卖官”所得的巨款，在嘉兴南湖边上大造私家园林，其中家庭戏班的规模也很大。吴梅村曾在一首长诗中描述南湖边的这种奢华演出：

　　轻靴窄袖娇妆束，

　　脆管繁弦竞追逐。

　　云鬟子弟按霓裳，

　　雪面参军舞鸲鹆。

　　酒尽移船曲榭西，

　　满湖灯火醉人归。

　　朝来别奏新翻曲，

　　更出红妆向柳堤。

　　吴梅村：《鸳湖曲》

　　对于这种场面，我不会像吴梅村这样笔醮欣喜。即便秉承着戏剧史家的专业立场，我也十分排斥南湖边上的这种排场。毕竟一切都是“卖官”贪污所得，全部繁弦新曲都由毒水浇灌。而且，从北京到南湖的转换逻辑证明，明代的政坛已经无救。

　　屠隆家班 在浙江宁波。屠隆是明代出名的戏剧家、文学家，在拥有家庭戏班的富豪中间，算是为数不多的“专业人员”。他有能力办戏班，可能与他出任过青浦知县、礼部郎中有关。在专业领域，屠隆创作过传奇《昙花记》、《修文记》、《彩毫记》，其中以《昙花记》最为有名。他的剧作，追求骈俪风格，非我所喜。他的戏班的具体情况，还不很清楚，但以点滴记载中可以知道：他自己写的剧本大多是由自己的戏班来演的；他曾带着戏班外出，他自己也参加演出。

　　除屠隆外，艺术家拥有家庭戏班的，还有沈璟、祁豸佳等人。沈璟是江苏吴江人，因与汤显祖观点对立而著名史册，但他的家庭戏班，是与顾大典合办的。祁豸佳是浙江山阴人，戏剧家祁彪佳的哥哥，精通音律，自己写剧，对戏班要求严格。

　　在明代，还有一个既是艺术家，又是大官僚的名人，那就是让人讨厌的阮大铖了。

　　阮大铖戏班 阮大铖为安徽怀宁人，曾经依附权奸魏忠贤，被废弃后隐居南京，在仓皇混乱的南明小朝廷中出任兵部尚书，后又降清。他在晚明士林中，是一个诸般劣迹叠加的反面角色。但是，在艺术上，他却是一个戏曲行家。他一共写过十一个传奇剧本，现存四个，即《燕子笺》、《春灯谜》、《牟尼台》、《双金榜》。其中《燕子笺》一剧，更是名传一时。

　　阮大铖位高、权重、财厚，又懂得艺术，他的家庭戏班演他自己创作的剧本，整体水准也就明显地高于一般。张岱到他家看过戏，后来在《陶庵梦忆》中具体地讲述了从文学剧本到表演、唱曲、舞台设置等方面所达到的高度，结论竟然是“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”。这是我们现在能见到的对明代家庭戏班的最高评价。奇怪的是，连一些政敌看了阮大铖戏班演出的戏，也颇为称赞。

　　这也就留下了一桩不小的公案：事隔几百年，我们该如何看待一个不德官僚家庭戏班的艺术成就？此事始终有争论，随着历史背景的淡化，越来越多的人渐渐偏向于“不要以人废言”的冷静立场。例如近代戏剧家吴梅说，对阮大铖的戏曲，应该“不以人废言，可谓三百年一作手矣。”

　　明刻本《燕子笺》插图

　　民国刻本《春灯谜》插图

　　我不赞成这种貌似公正的“冷静立场”，因此想跳开去多讲几句。

　　艺术当然不能与政治混为一谈，但我在《观众心理学》一书中曾详细论述，戏剧演出有点特殊。戏剧演出，是一种在同一个空间里当场反馈的集体审美活动。无论是演出者还是接受者，都人数众多，需要发生即时共鸣，因此，必定比其他个体艺术、单向艺术、隔时艺术更诉求社会共识。尤其在历史转型时期，戏剧演出更有可能成为一种社会精神的冶炼现场和释放现场。阮大铖这么一个人，身处历史转型的关键部位，一言一行都触动社会的神经中枢，那么，他亲手所写的剧本，他的戏班的演出，很难不让人看作是他的另一种发言方式。他的特殊重要身份和他正在 每 天采取的重大行为，使人们很难把他的创作看成是纯粹的艺 术。

　　因此，一直有人对他的剧作摇头。例如姜绍书评他的剧作“音调旖旎，情文婉转，而凭虚凿空，半是无根之谎”，“皆靡靡亡国之音”（《韵石斋笔谈》）。胡忌、刘致中认为他的剧作内容“或是为自表无罪而编造故事”（《昆剧发展史》）。叶堂则嘲笑他自称秉承汤显祖，“其实未窥见毫发”（《纳书楹曲谱》续集）。

　　叶堂说阮大铖自称秉承汤显祖，阮大铖确实说过近似的话。阮大铖说：“我的剧作，不敢与汤显祖比较，但也有一些优点。汤不会作曲，我会，因此演唱起来不会棘喉殢齿，而能清浊疾徐，宛转高下，能尽其致。”

　　既然都提到了汤显祖，那么我就必须顺着说说剧作了。 极端之美(余秋雨三十余载沉淀之作)