首页 男生 其他 极端之美(余秋雨三十余载沉淀之作)

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  第七节

  古今中外的大艺术家可以分为两类,一类是开启型的,一类是归结型的。两者的最大区别是:他们的事业在他们去世之后,是更加热闹了,还是走向了沉寂?

  魏良辅、梁辰鱼是典型的开启型大艺术家。他们两人虽然也有某种归结性质,但只要看看他们身后,就知道他们的归结全然是为了开启,而且是一种大开大启。

  魏良辅大约是在万历十二年(即公元一五八四年)去世的,梁辰鱼大约是在万历十九年(即公元一五九一年)去世的。简单说来,他们离开的时候,万历时代开始不久,而十六世纪接近尾声。那几年,可以看成昆曲艺术的一个重大拐点。在这之前,即嘉靖、隆庆年间,昆曲已盛;而在这之后,昆曲将出现一种惊世骇俗的繁荣。

  在魏良辅、梁辰鱼的晚年,即万历初年,仅苏州一地,专业昆曲艺人已多达数千名。按照当时的人口比例,这个数字已经非同小可。但是,后来发生的事,是连魏良辅、梁辰鱼也想不到的了。

  后来发生的事,主要不在艺人,而在观众。人类戏剧史上的任何一个奇迹,表面上全然出于艺人,其实应更多地归功于观众。如果没有波涌浪卷的观众集合,那么,再好的艺术家也只能是寂寞的岸边怪石,形不成浩荡的景观。据记载,当时杭州一个戏班的昆曲演出,曾出现过“万余人齐声呐喊”的场面,而苏州的某些昆曲演出,几乎到了“通国若狂”的地步。

  写到“通国若狂”这四个字时我忍不住哑然失笑,因为想起了几年前的一件趣事。我在一本论昆曲的学术著作《笛声何处》中,引述了这个记载,其中也有“通国若狂”四个字,就遭来两位著名的“咬文嚼字专家”的大批判。他们在很多报刊上发表文章说,昆山秦时称娄,因此若有剧曲,应名“娄曲”。所谓昆曲,更可能是昆明郊区的田间小曲。昆明当时地处边远,怎么可能凭着田间小曲而造成“全中国人民的疯狂”?因此他们断言,这是署名为袁宏道、张岱、陆文衡这些不懂古籍的七○后小报记者的夸张说法。他们讥讽我随手引用,有失学术身份。

  这样的批判文章近年来已成中国文科的学术主流,其实是不必理会的。但是,我指导的一位博士研究生太老实,写了一篇文章去反驳,说按照中国古代语文,“国”字在这里是指某一地区,某一乡土,而不是指“全中国人民”。同时,他还在文章中注明了袁宏道、张岱、陆文衡等人生活的年代。我连忙阻止他去反驳,因为一反驳,把自己也大大降低了。

  我对博士研究生说,与其去看今天报刊间的胡言乱语,还不如去读古人留下的日记。

  “日记?”博士研究生很想知道我的兴趣点。

  “祁彪佳的日记。”我说。

  祁彪佳,是朝廷御史,在明代崇祯年间曾巡按苏松。从他偶尔留下的一本日记中可以发现,当时很大一批京官,似乎永远在赴宴,有宴必看戏,成了一种生活礼仪。你看,此刻我正翻到一六三二年三个月的部分行踪记录,摘几段——

  五月十一日,赴周家定招,观《双红》剧。

  五月十二日,赴刘日都席,观《宫花》剧。

  六月二十一日,赴田康侯席,观《紫钗》剧至夜分乃散。

  六月二十七日,赴张濬之席,观《琵琶记》。

  六月二十九日,同吴俭育作主,仅邀曹大来、沈宪中二客观《玉盒》剧。

  七月初二,晚赴李金峨席,观《回文》剧。

  七月初三,赴李佩南席,观《彩笺记》及《一文钱》剧。

  七月十五日,晚,邀呦仲兄代作主,予随赴之,观《宝剑记》。

  再翻下去,发觉八月份之后看戏看得更勤了,所记剧目也密密麻麻,很少重复。由于太多,我也就懒得抄下去了。

  请注意,这是在北京,偌大一个官场,已经如此绵密地渗进了昆曲、昆腔的旋律,日日不可分离。这种情况,就连很爱看戏的古希腊、古罗马政坛,也完全望尘莫及了。

  北京是如此,天津也差不多。自然更不必说本是昆曲重镇的苏州、扬州、南京、杭州、上海了。

  其实,对当时的昆曲演出来说,官场只是一部分,更广泛的流行是在民间。这就需要有足够数量不同等级的戏班子可供选、调度了。从明代万历年间开始,中国南北社会的戏剧活动,已经繁荣到了今天难以想象的地步。这中间,包括戏剧信息的沟通、演出中介的串络、演出行规的制定、剧作唱腔的互惠、艺人流动的伦理……非常复杂。

  粗粗说来,昆曲的戏班子分上、下两个等级。属于上等的戏班子大多活跃在城市,在同行中有一定名望,因此叫做“上班”、“名部”。我上面引用的日记中所反映的那些观剧活动,大多由这样的戏班子承担。有些巨商、地主、富豪之家在作寿、宴客、谢神时,也会请来这些戏班子。演出的地点,多数在家里,但也可能在别墅。

  我曾读到过明代一些“严谨醇儒”的“家教”,他们坚决反对在家里演戏,甚至立了苛刻的“家法”,但又规定,如果长辈要看戏,可把戏班子请到别墅里去,或向朋友借一个别墅演戏。由此可见,长辈们虽然训导出了端方拘禁的儿孙,但自己年纪一大,倒是向着流行娱乐放松了身段,成了家庭里的“时尚先锋”。这对儿孙来说,又呈了另一部更重要的“家法”,因为“百善孝为先”。这情景,细想起来有点幽默。不过,这种进退维谷的家庭的比例,在当时也正快速缩小,渐渐所余无几。越来越多的家庭对看戏已经没有什么障碍了。于是,中国十六、十七世纪的社会意识形态,也就在昆腔昆曲的悠扬声中发生了微妙的变化。

  顺便,我们也知道了,当时这些城里的有钱人家在正式府邸之外建造“同城别墅”的原因。至少,是原因之一吧。

  除了在家里或别墅里演出外,明代更普遍的是在“公共空间”演出。公共空间的演出,分固定和不固定两种。

  公共空间的固定演出,较多地出现在庙会上。庙中有戏台,可称“庙台”。在节庆、拜神、祭典、赶集时到庙台看戏,长期以来一直是广大农村主要文化生活。我们现在到各处农村考察,还能经常看到这类庙台遗址。

  明人画中的戏剧人物

  除了庙台,各种会馆中的戏台也是固定的。会馆有不同种类,有宗族会馆,也有在异地招待同乡行脚的商旅会馆。例如,我曾在其他著述中研究过的苏州三山会馆,那在万历年间就存在了。

  比固定演出更丰富、更精采的,是临时和半临时性的不固定演出。这种演出的舞台,是临时搭建的。虽为临时,也可以搭建得非常讲究。一般是,选一通衢平地,木板搭台,平顶布棚。更多地方是以席棚替代布棚,前台卷翻成一定角度,后台则是平顶。这种舞台很像后来在西方突破“第四堵墙”之后流行的“伸出型舞台”和“中心舞台”,观众从三面围着舞台看戏。

  更有趣的是,其时风气初开,妇女家眷来到公共空间看戏,与礼教相违,但又忍不住想看,因此专门搭建了“女台”,男士不准进入。有的地方,“女台”就是指有座位的位置,其他位置不设座。不过这事毕竟有点勉强,在摩肩接踵的人群聚集地,为了性别,让丈夫与妻子分开看戏,让老母和孝子也硬行区割,反而不便。因此,女台越搭越少了。

  最麻烦的是,城里一些重要的临时搭建舞台还要为很多技艺表演提供条件。例如张岱在《陶庵梦忆》里写到的“翻桌翻样、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑”之类,都是高难度的特技。中国戏剧的演出,历来不拒绝穿插特技来调节气氛,因此搭建这种舞台很不容易,需要有一批最懂行的师傅与戏班子中的艺人细细切磋才成。

  明人画《南都繁会景物图卷》局部

  当然,如果在农村,临时搭建的舞台就可以很简单了。

  我本人对明代的昆曲演出,最感兴趣的是江南水乡与船舫有关的几种演出活动。我认为,它们完全可以成为人类戏剧学的特例教材。

  第一种,戏台搭在水边,甚至部分伸入水中,观众可以在岸上看,也可以在船上看。当时船楫是江南最重要的交通工具,船上看戏,来往方便,也可自如地安顿女眷,又可舒适地饮食坐卧。这情景,有点像现在西方的“露天汽车电影院”,但诗化风光则远胜百倍。

  第二种,建造巨型楼船演戏,吸引无数小船前来观看。由于巨型楼船也在水中,一会儿可以辉映明月星云,一会儿可以随风浪摆动,一会儿又可以呈现真实的雨中景象。因此,在小船上看戏,称得上是一种“天人合一”的至高享受。

  第三种,也是在船上看戏,但规模不大,非常自由。戏船周围是一些可供雇用的小船,观众主要在岸上看戏。有趣的是,如果演得不好,岸上的观众可以向戏船投掷东西来表达不满,于是一船退去,另一船又上来。岸上观众投掷东西时,围在戏船边的小船也可能遭到牵累。这是由观众强力介入演出的动态景象,我想不起在世界其他地方的戏剧活动中出现过。 极端之美(余秋雨三十余载沉淀之作)

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