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　　第七节

　　古今中外的大艺术家可以分为两类，一类是开启型的，一类是归结型的。两者的最大区别是：他们的事业在他们去世之后，是更加热闹了，还是走向了沉寂？

　　魏良辅、梁辰鱼是典型的开启型大艺术家。他们两人虽然也有某种归结性质，但只要看看他们身后，就知道他们的归结全然是为了开启，而且是一种大开大启。

　　魏良辅大约是在万历十二年（即公元一五八四年）去世的，梁辰鱼大约是在万历十九年（即公元一五九一年）去世的。简单说来，他们离开的时候，万历时代开始不久，而十六世纪接近尾声。那几年，可以看成昆曲艺术的一个重大拐点。在这之前，即嘉靖、隆庆年间，昆曲已盛；而在这之后，昆曲将出现一种惊世骇俗的繁荣。

　　在魏良辅、梁辰鱼的晚年，即万历初年，仅苏州一地，专业昆曲艺人已多达数千名。按照当时的人口比例，这个数字已经非同小可。但是，后来发生的事，是连魏良辅、梁辰鱼也想不到的了。

　　后来发生的事，主要不在艺人，而在观众。人类戏剧史上的任何一个奇迹，表面上全然出于艺人，其实应更多地归功于观众。如果没有波涌浪卷的观众集合，那么，再好的艺术家也只能是寂寞的岸边怪石，形不成浩荡的景观。据记载，当时杭州一个戏班的昆曲演出，曾出现过“万余人齐声呐喊”的场面，而苏州的某些昆曲演出，几乎到了“通国若狂”的地步。

　　写到“通国若狂”这四个字时我忍不住哑然失笑，因为想起了几年前的一件趣事。我在一本论昆曲的学术著作《笛声何处》中，引述了这个记载，其中也有“通国若狂”四个字，就遭来两位著名的“咬文嚼字专家”的大批判。他们在很多报刊上发表文章说，昆山秦时称娄，因此若有剧曲，应名“娄曲”。所谓昆曲，更可能是昆明郊区的田间小曲。昆明当时地处边远，怎么可能凭着田间小曲而造成“全中国人民的疯狂”？因此他们断言，这是署名为袁宏道、张岱、陆文衡这些不懂古籍的七○后小报记者的夸张说法。他们讥讽我随手引用，有失学术身份。

　　这样的批判文章近年来已成中国文科的学术主流，其实是不必理会的。但是，我指导的一位博士研究生太老实，写了一篇文章去反驳，说按照中国古代语文，“国”字在这里是指某一地区，某一乡土，而不是指“全中国人民”。同时，他还在文章中注明了袁宏道、张岱、陆文衡等人生活的年代。我连忙阻止他去反驳，因为一反驳，把自己也大大降低了。

　　我对博士研究生说，与其去看今天报刊间的胡言乱语，还不如去读古人留下的日记。

　　“日记？”博士研究生很想知道我的兴趣点。

　　“祁彪佳的日记。”我说。

　　祁彪佳，是朝廷御史，在明代崇祯年间曾巡按苏松。从他偶尔留下的一本日记中可以发现，当时很大一批京官，似乎永远在赴宴，有宴必看戏，成了一种生活礼仪。你看，此刻我正翻到一六三二年三个月的部分行踪记录，摘几段——

　　五月十一日，赴周家定招，观《双红》剧。

　　五月十二日，赴刘日都席，观《宫花》剧。

　　六月二十一日，赴田康侯席，观《紫钗》剧至夜分乃散。

　　六月二十七日，赴张濬之席，观《琵琶记》。

　　六月二十九日，同吴俭育作主，仅邀曹大来、沈宪中二客观《玉盒》剧。

　　七月初二，晚赴李金峨席，观《回文》剧。

　　七月初三，赴李佩南席，观《彩笺记》及《一文钱》剧。

　　七月十五日，晚，邀呦仲兄代作主，予随赴之，观《宝剑记》。

　　再翻下去，发觉八月份之后看戏看得更勤了，所记剧目也密密麻麻，很少重复。由于太多，我也就懒得抄下去了。

　　请注意，这是在北京，偌大一个官场，已经如此绵密地渗进了昆曲、昆腔的旋律，日日不可分离。这种情况，就连很爱看戏的古希腊、古罗马政坛，也完全望尘莫及了。

　　北京是如此，天津也差不多。自然更不必说本是昆曲重镇的苏州、扬州、南京、杭州、上海了。

　　其实，对当时的昆曲演出来说，官场只是一部分，更广泛的流行是在民间。这就需要有足够数量不同等级的戏班子可供选、调度了。从明代万历年间开始，中国南北社会的戏剧活动，已经繁荣到了今天难以想象的地步。这中间，包括戏剧信息的沟通、演出中介的串络、演出行规的制定、剧作唱腔的互惠、艺人流动的伦理……非常复杂。

　　粗粗说来，昆曲的戏班子分上、下两个等级。属于上等的戏班子大多活跃在城市，在同行中有一定名望，因此叫做“上班”、“名部”。我上面引用的日记中所反映的那些观剧活动，大多由这样的戏班子承担。有些巨商、地主、富豪之家在作寿、宴客、谢神时，也会请来这些戏班子。演出的地点，多数在家里，但也可能在别墅。

　　我曾读到过明代一些“严谨醇儒”的“家教”，他们坚决反对在家里演戏，甚至立了苛刻的“家法”，但又规定，如果长辈要看戏，可把戏班子请到别墅里去，或向朋友借一个别墅演戏。由此可见，长辈们虽然训导出了端方拘禁的儿孙，但自己年纪一大，倒是向着流行娱乐放松了身段，成了家庭里的“时尚先锋”。这对儿孙来说，又呈了另一部更重要的“家法”，因为“百善孝为先”。这情景，细想起来有点幽默。不过，这种进退维谷的家庭的比例，在当时也正快速缩小，渐渐所余无几。越来越多的家庭对看戏已经没有什么障碍了。于是，中国十六、十七世纪的社会意识形态，也就在昆腔昆曲的悠扬声中发生了微妙的变化。

　　顺便，我们也知道了，当时这些城里的有钱人家在正式府邸之外建造“同城别墅”的原因。至少，是原因之一吧。

　　除了在家里或别墅里演出外，明代更普遍的是在“公共空间”演出。公共空间的演出，分固定和不固定两种。

　　公共空间的固定演出，较多地出现在庙会上。庙中有戏台，可称“庙台”。在节庆、拜神、祭典、赶集时到庙台看戏，长期以来一直是广大农村主要文化生活。我们现在到各处农村考察，还能经常看到这类庙台遗址。

　　明人画中的戏剧人物

　　除了庙台，各种会馆中的戏台也是固定的。会馆有不同种类，有宗族会馆，也有在异地招待同乡行脚的商旅会馆。例如，我曾在其他著述中研究过的苏州三山会馆，那在万历年间就存在了。

　　比固定演出更丰富、更精采的，是临时和半临时性的不固定演出。这种演出的舞台，是临时搭建的。虽为临时，也可以搭建得非常讲究。一般是，选一通衢平地，木板搭台，平顶布棚。更多地方是以席棚替代布棚，前台卷翻成一定角度，后台则是平顶。这种舞台很像后来在西方突破“第四堵墙”之后流行的“伸出型舞台”和“中心舞台”，观众从三面围着舞台看戏。

　　更有趣的是，其时风气初开，妇女家眷来到公共空间看戏，与礼教相违，但又忍不住想看，因此专门搭建了“女台”，男士不准进入。有的地方，“女台”就是指有座位的位置，其他位置不设座。不过这事毕竟有点勉强，在摩肩接踵的人群聚集地，为了性别，让丈夫与妻子分开看戏，让老母和孝子也硬行区割，反而不便。因此，女台越搭越少了。

　　最麻烦的是，城里一些重要的临时搭建舞台还要为很多技艺表演提供条件。例如张岱在《陶庵梦忆》里写到的“翻桌翻样、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑”之类，都是高难度的特技。中国戏剧的演出，历来不拒绝穿插特技来调节气氛，因此搭建这种舞台很不容易，需要有一批最懂行的师傅与戏班子中的艺人细细切磋才成。

　　明人画《南都繁会景物图卷》局部

　　当然，如果在农村，临时搭建的舞台就可以很简单了。

　　我本人对明代的昆曲演出，最感兴趣的是江南水乡与船舫有关的几种演出活动。我认为，它们完全可以成为人类戏剧学的特例教材。

　　第一种，戏台搭在水边，甚至部分伸入水中，观众可以在岸上看，也可以在船上看。当时船楫是江南最重要的交通工具，船上看戏，来往方便，也可自如地安顿女眷，又可舒适地饮食坐卧。这情景，有点像现在西方的“露天汽车电影院”，但诗化风光则远胜百倍。

　　第二种，建造巨型楼船演戏，吸引无数小船前来观看。由于巨型楼船也在水中，一会儿可以辉映明月星云，一会儿可以随风浪摆动，一会儿又可以呈现真实的雨中景象。因此，在小船上看戏，称得上是一种“天人合一”的至高享受。

　　第三种，也是在船上看戏，但规模不大，非常自由。戏船周围是一些可供雇用的小船，观众主要在岸上看戏。有趣的是，如果演得不好，岸上的观众可以向戏船投掷东西来表达不满，于是一船退去，另一船又上来。岸上观众投掷东西时，围在戏船边的小船也可能遭到牵累。这是由观众强力介入演出的动态景象，我想不起在世界其他地方的戏剧活动中出现过。 极端之美(余秋雨三十余载沉淀之作)