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　　第二章 罗马的标准

　　第一节 古罗马戏剧

　　继亚里士多德之后，欧洲第二位戏剧学家是古罗马的贺拉斯。

　　古罗马的文明本源于希腊而又另辟蹊径，自成一家。亚里士多德的学生亚历山大去世后，他庞大的帝国也迅速崩溃。一百二十余年之后，他的未竟的建立奴隶主大帝国的赫赫大业，被罗马人承当了起来。古希腊的光辉历史结束了，罗马在长期的征战中逐渐扩张，终于取得了势镇地中海的霸权。但是，文化的向外渗透并不是常常与军队的向外扩张成正比。这要看某一文化本身的质量和浓度。

　　当年亚历山大东征之时曾顺便向东方传播了希腊文化，为数不少的随军学者也从被征服的地区获得了许多闻所未闻的文化知识，但从总体而论，这是一种以希腊文化外渗为主的文化交流。但是到了罗马扩张时期，情况就大不一样了。罗马兵团没有给征服者们带来什么文化，相反，是那些铁蹄皮鞭下的奴隶，特别是从希腊俘虏来的奴隶，给了罗马以文化。

　　公元前二七二年，罗马士兵攻克塔连图姆，像往常一样，大批塔连图姆人沦为奴隶。一个叫玛尔库斯·利维欧斯的罗马人得到了一名叫安德罗尼库斯（前284—前204）的希腊奴隶。利维欧斯惊叹这个奴隶的渊博知识，于是就替他免籍为民，让他替自己的子弟们讲课，还让他姓了自己的姓。安德罗尼库斯讲授的课程是希腊文和拉丁文，但又没有合适的拉丁文课本，他就自己动手把荷马史诗《奥德赛》译成了拉丁文。公元前二四〇年，这位四十四岁的免籍奴隶接到一个任务，改编希腊戏剧在“罗马大祭赛会”时演出，结果受到热烈欢迎。由此，希腊戏剧在罗马生根。

　　尽管只是一种翻译改编，但却是罗马前所未有的正式戏剧，所以，可以把它看作罗马戏剧的第一块里程碑。这位被俘的希腊奴隶，也有人称之为“罗马第一文人”。

　　安德罗尼库斯后来自己也写一些戏，但毕竟不是什么深有造诣的艺术家，作品平庸得很。他的最大贡献，只是在身不由己的情况下成了希腊文化的传播者。

　　仔细考察，罗马戏剧也有自己的远年传统。与希腊喜剧一样，罗马喜剧起源于庆祝丰收典礼上的歌舞表演。约在公元前四世纪，歌舞表演逐渐能展现简单的滑稽情节；到了公元前三世纪，就演化为民间滑稽喜剧——阿迪兰那闹剧。但一直到这时，罗马戏剧还只是处于一种胚胎状态，安德罗尼库斯的引进，促使它正式成型，发生质变。

　　在安德罗尼库斯之后，一个曾参与过征服战争、精通希腊文化的罗马历史学家涅维乌斯（前270—前200）开始创作取材罗马本土的历史剧，在改编希腊戏剧时，他也往往采取比较主动的态度，或舍弃希腊悲剧的宗教基础，或把两个希腊喜剧合而为一，字里行间注入罗马的灵魂。

　　涅维乌斯和其他早期罗马戏剧家都是悲、喜剧并作的，而到了普劳图斯（约前254—前184），喜剧就独立出来了。

　　另一位喜剧作家泰伦斯（约前190—前159）在罗马戏剧史上与普劳图斯齐名。泰伦斯仰慕希腊文明，他的剧作在精神魂魄上比以前的罗马戏剧家更能体现希腊艺术的神韵，艺术价值较高，深为后人称道，被认为是攀上了罗马喜剧的顶峰，但当时的罗马人却不很喜爱。这位才华出众的年轻剧作家三十岁上出走希腊，想亲眼看看他历来十分钦仰的希腊艺术，可惜一去不回，有人传说他在回来的路上不幸溺海身死。于是，罗马喜剧的繁荣时期，也同样是一去不回了。

　　罗马喜剧在演出上进步不大，主要是舍弃了希腊戏剧中惯用的歌队合唱，更突出对话；后来又开始有了女演员参加表演。当时，男女演员的地位都非常之低，尽管由于安德罗尼库斯等戏剧家的一系列成功使演员的地位略有提高，但还远不能与希腊相比，演员多是奴隶或脱籍奴隶，演出也不像希腊那样有固定场所。直到公元前五十五年至五十二年，才建成罗马第一座石结构的永久性剧场——庞培剧场。

　　这个剧场以巨大的石建筑取代了希腊剧场傍山而筑的观众席，因而愈加雄伟。整个剧场也是圆场型，观众席占据圆场一半，呈半圆形；中间的圆场一般不供演员表演，而是元老们观剧的所在地，演员表演集中于正面宽大而不高的舞台上。舞台后面的具有装饰性的墙很高，与观众席的石建筑差不多高，有时甚至可以用一个帆布天顶把整个剧场遮盖起来。这样的剧场，到今天还留下了一些气势犹存的遗迹。

　　但是，庞培剧场是建筑在已经发生剧烈震动的罗马共和国土地上的。多年征战所奴役来的外籍奴隶，绝大部分不会获得戏剧家安德罗尼库斯和泰伦斯的命运，他们大多挣扎在残酷的压迫和虐杀之下。于是，两次大规模的西西里奴隶起义和著名的斯巴达克起义相继爆发，多方面的社会矛盾也相应激化。在庞培剧场建成的六年之后，庞培——这个以自己的名字命名罗马第一个永久性剧场的元老贵族派统治者，被“骑士”民主派首领恺撒所战胜，故步自封的罗马共和国贵族专政结束了。后来，尽管恺撒仍被贵族集团乱剑刺死，但他的甥孙——年方二十的渥大维继承他的遗志，在公元前二十七年建立了罗马帝国。

　　这位被尊称为“奥古斯都”（神圣）的年轻独裁者加强军事和官僚机构，发展生产，收拢人心，保护和引导一些文学派别，罗马文学曾一度出现繁荣，涌现过维吉尔（前70—前19）等一批诗人，我们下面要介绍的《诗艺》的作者贺拉斯也出现在这个时期。

　　贺拉斯死后十余年，罗马最重要的悲剧作家塞内加（4？—65）出世。塞内加的剧作，上承希腊传统，以后又起影响于文艺复兴时期和古典主义时期，可称之为承上启下的桥梁。塞内加晚年因参加反暴君尼禄的斗争，被勒令自杀。在他死后，当然也出过一些剧作家，但无一足道；欧洲要经历一个极为漫长的历史时期之后，才又出现一些比较像样的剧作家。

　　第二节 贺拉斯生平

　　贺拉斯（前65—前8）出生在意大利南部的一个小镇里，父亲是获释奴隶，家里颇有点钱，因此少年时代的贺拉斯曾在罗马受过较好的教育，后来又到雅典几个著名的学院里学哲学，受到过古希腊文化的直接熏陶。

　　公元前四十四年三月，以贵族布鲁多为首的阴谋者在一个集会中刺杀了罗马军事独裁者恺撒，企图恢复已被推翻了的共和国贵族专政，而雅典则是当时贵族共和派活动的中心。二十刚出头的贺拉斯被他们的宣传深深激动，和当时许多在雅典的罗马青年一起，参加贵族共和派活动。当时，在罗马境内，恺撒的继承者与贵族共和派的斗争非常激烈，连信仰贵族共和的散文家、演说家西塞罗这样的知名人士也被杀戮了。逃到希腊的布鲁多和他的党徒正在招兵买马，贺拉斯遂于公元前四十二年参军，并被任命为军团司令官。

　　不久，共和派军队与恺撒的继承者渥大维和安东尼交战于希腊境内的腓力比，布鲁多毙命沙场，贺拉斯弃盾而逃。

　　渥大维掌权后，贺拉斯被宣判为人民公敌。不久发布了大赦令，贺拉斯才回到罗马，但家财均已被没收，只得找一个财务录事的小差使借以糊口，穷困潦倒。他希望以文才引起人们的注意而获得某些援助，于是就写诗。果然，他的讽刺诗和长短句很快就得到了当时已成名的诗人维吉尔的赞赏。

　　维吉尔向渥大维最亲密的朋友麦凯纳斯推荐，麦凯纳斯也很赏识。公元前三十五年，他的第一部《讽刺诗集》出版，次年又被宣布完全恢复自由。公元前三十三年，麦凯纳斯赠送给贺拉斯一座庄园，从此，贺拉斯生活安定，情绪平适。一个与渥大维作战的兵团司令，就这样自然而然地成了渥大维的歌颂者。

　　他后期在安适庄园里所写的诗，宣扬了他所向往的生活格调：不丧失独立，又要有所依附；不奢侈放纵，又要适当享受；正直、纯朴、仁爱、尚武，复古风而振道德。

　　这种生活哲学，调和禁欲主义和享乐主义于一炉，很适合渥大维政权在社会伦理道德方面的需要，而又与当时社会上的侈靡颓风划出了界线。在他的诗句中常常能听到对渥大维的信仰和崇奉，但据说当渥大维要他当秘书时他又以完全做附庸为耻，婉辞谢绝了。

　　真正使贺拉斯名垂后世的，是他写给皮索父子的一封诗体书信。此信后来被罗马修辞学家、演说家昆提利尔努斯（约前35—前95）称为《诗艺》。大概是收信人皮索父子曾去信询问如何写剧本，因此《诗艺》有三分之一以上的内容是有关戏剧的。

　　正是这些内容，使一封私人通信成了一代戏剧学的代表作。《诗艺》写于何时已无法确考，大致可以肯定是公元前二十四年以后的作品，那时，贺拉斯已经文名大噪，创作经历也较长，符合信中的内容和语气。

　　第三节 《诗艺》中的戏剧学

　　《诗艺》没有清晰的理论结构，信笔所至，若行云流水。爬剔其间，可发现其中有关戏剧的意见大致有四个方面。

　　一、内部一致性

　　“不论做什么，至少要做到统一、一致。”《诗艺》一开始就以连续好几段篇幅论述了艺术作品的内部一致性，后来讲到了戏剧，仍然反复强调这一点，可见贺拉斯对这个问题的重视。

　　他谈到了特定的剧种（悲剧、喜剧）与特定的戏剧语言的一致，谈到了特定的戏剧人物与特定的戏剧语言的一致，谈到了特定年龄的戏剧人物与特定的生理、心理状态的一致，谈到了戏剧诸因素与整体的一致，等等，而其间的核心，是戏剧人物。因此，贺拉斯的一致论，是以戏剧人物为中心的一致论。

　　贺拉斯在谈到特定的剧种与特定的戏剧语言的一致性时说：“悲剧是不屑于乱扯一些轻浮的诗句的，就像庄重的主妇在节日被邀请去跳舞一样，它和一些狂荡的‘萨堤洛斯’在一起，总觉有些羞涩”；“喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达；同样，堤厄斯忒斯的筵席（悲剧场面——引者注）也不能用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。每种体裁都应该遵守规定的用处。”

　　这里界限划得很清楚，然而他又笔锋一转，讲到了一些重要的“例外”：

　　但是有时候喜剧也发出高亢的声调；克瑞墨斯（喜剧中的吝啬鬼——引者注）一恼也可以激昂怒骂；在悲剧中，忒勒福斯和珀琉斯也用散文的对白表示悲哀，他们身在贫困流放之中，放弃了“尺半”（悲剧中惯用的长词、大词、过甚之词——引者注）、浮夸的词句，才能使他们的哀怨打动观众的心弦。

　　原来这些“例外”体现了更高一层的内部一致性的原则。

　　为悲剧、喜剧定下一些特殊的语言表达方式，本来是为了要与所表现的情绪格调保持一致，但是如果不适当地死板规定，就会影响对戏剧人物的表现功能，结果损害了另一个一致——特定的戏剧人物与特定的语言的一致，而这在贺拉斯看来倒是更重要的。

　　诚然，也可以按照某种惯例，让喜剧中的吝啬鬼嬉皮笑脸地打诨插科，让厄于困境的悲剧角色慷慨陈词。但是，为更好地刻画戏剧人物计，又何妨让吝啬鬼为失去金钱而爆发出真诚的愤怒，偶尔也表现出一派慷慨激昂呢？何妨让困扰之中的悲剧人物在低哀的叹息中，用平凡而委顿的语气谈一会儿呢？这样做只会增添艺术效果，因为对戏剧人物的刻画更真实了，换言之，戏剧语言与戏剧人物更一致、更统一了。

　　可见，尽管贺拉斯还恪守着悲剧和喜剧在语言表达方式上的界限，但他高度的文艺鉴赏能力使他把注意力集中在戏剧人物之上，阐明了取得戏剧内部一致性的核心和标尺在于戏剧人物而不是戏剧样式。他说：

　　如果剧中人物的词句听来和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，碧绿的田垄里耕地的农夫说话，科尔科斯人说话，亚述人说话，生长在忒拜的人、生长在阿耳戈斯的人说话，其间都大不相同。

　　他还说，不应让那些穿着庄严的金紫袍褂的天神和英雄出口粗俚、出入市肆；也不应让来自旷野草昧的戏剧人物散发出他所不可能有的城市气味。这些意见是正确的。

　　亚里士多德在《诗学》中也曾论述过戏剧人物，但不及贺拉斯具体细致，尤其重要的是，贺拉斯对于戏剧人物在戏剧中的地位，比亚里士多德看得要高一点。亚里士多德也论述过“性格”的一致性，但他主要把这种一致性归纳到了戏剧行动的整一性之中，而没有像贺拉斯那样把它看成是整个戏剧内部一致性的重心所在。与此相应，贺拉斯对戏剧情节（布局）在戏剧中的地位，也就没有像亚里士多德那样看得高于一切了。

　　围绕着戏剧人物的一致性，贺拉斯进一步指出：

　　请你倾听一下我和跟我在一起的观众要求的是什么。如果你希望观众赞赏，并且一直坐到终场升幕，直到唱歌人喊“鼓掌”，那你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰。已能学语、脚步踏实的儿童喜和同辈的儿童一起游戏，一会儿生气，一会儿又和好，随时变化。口上无髭的少年，终于脱离了师傅的管教，便玩弄起狗马来，在阳光照耀的“校场”的绿草地上嬉游；他就像一块蜡，任凭罪恶捏弄，忠言逆耳，不懂得有备无患的道理，一味挥霍，兴致勃勃，欲望无穷，而又喜新厌旧。到了成年，兴趣改变；他一心只追求金钱和朋友，为野心所驱使，做事战战兢兢，生怕做成了又想更改。人到了老年，更多的痛苦从四围袭击他：或则因为他贪得，得来的钱又舍不得用，死死地守着；或则因为他无论做什么事情，左右顾虑，缺乏热情，拖延失望，迟钝无能，贪图长生不死，执拗埋怨，感叹今不如昔，批评并责骂青年。随着年岁的增长，它给人们带来很多好处；随着年岁的衰退，它也带走了许多好处。所以，我们不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。

　　这里，贺拉斯超越了戏剧语言的范围，在更广的范围内论述了戏剧人物的一致性。

　　他以年龄为标尺，说明戏剧人物的全部生理心理特征都必须体现一定的年龄阶段。诗人以生动的描摹、形象的笔触列举出来的不同年龄的习性，读来兴趣盎然。这种基于对现实生活的细致观察所归纳出来的种种区别确是戏剧家们所应切实注意的，千万不要在戏剧人物的刻画上闹出不分年岁时序的笑话来。

　　然而，结论固然大体正确，具体划分却有以偏概全之弊。茫茫人海，万别千差，即便是同样的年岁，脾性气质可相去千里之遥，岂是一种模式所能凝铸。人的行为特征，最终决定于他所经历、所置身的社会环境和社会关系。由此提炼、概括，并结体为活生生的形象，便是典型化的创作途径。而贺拉斯把一项非根本因素凝固化之后作为创作规范，则只是一种类型化的归纳方法。

　　这也无奈。在人类早期的戏剧学中，类型化的归纳比较普遍。

　　关于戏剧的内部一致性，贺拉斯还从时间概念上论及了“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾”。他又从空间概念上论及了戏剧诸因素与整体的一致，例如他也曾正确地强调了“歌唱队应该坚持它作为演员的作用和重要职责。它在幕与幕之间所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处”等等。全部这些意见，他常常用“得体”、“合适”等概念来表达。鉴于戏剧是占有相当长度的时间性艺术，又是占有相当广度的综合性艺术，因此他在这两方面对一致性的强调是十分重要的，是合乎戏剧的自身特性的。

　　总的说来，贺拉斯关于戏剧艺术一致性的论述，是亚里士多德关于戏剧整一化原则的延续。两人间共同语言较多的也是在这一点上。由于整一化原则恰恰正是亚里士多德全部戏剧美学思想的核心所在，所以贺拉斯也可称之为亚里士多德在整个戏剧理论领域一个比较顺直的继承者。据考证，他对亚里士多德思想的把握，更多的是通过亚里士多德之后亚历山大时期的希腊批评家尼奥普托勒密斯的著述的，可惜我们今天已看不到尼奥普托勒密斯的东西了。

　　二、“力所能及”的判断力

　　贺拉斯认为，改编人所共知的名作是戏剧创作的好办法。他并不欣赏从广泛的日常生活中汲取新奇的戏剧题材。他说：

　　用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。从公共的产业里，你是可以得到私人的权益的，只要你不沿着众人走俗了的道路前进，不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在摹仿的时候作茧自缚，既怕人耻笑又怕犯了写作规则，不敢越出雷池一步。

　　从公共产业中得到私人权益这一巧妙比喻，比前后论述更能说明贺拉斯的戏剧题材论。

　　不要简单地把它看成是一个偷懒抄近的办法。公共产业，主要是指业经历史风烟筛选过的古代题材，特别是希腊艺术所表现过的英雄主义题材。从内容论，大体合乎奥古斯都元首统治的社会教化要求，也适合贺拉斯自己的美学追求。从艺术效果论，凭借着观众对旧情节的事先了解和习惯兴趣，凭借着名人名事的特殊吸引力，凭借着古代艺术家们的创造基础，确实有可能使这些改编而来的戏剧作品取得成功。但是无论如何，这是一种相当保守的主张。贺拉斯还告诫皮索父子：“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”可见他对希腊艺术这份公共产业何等迷醉。

　　那么，艺术还要不要创造呢？贺拉斯在保守的前提下又表现出几分灵动。他在戏剧学中还是留出了创造的地位：

　　或则遵循传统，或则独创；但所创造的东西要自相一致。

　　假如你把新的题材搬上舞台，假如你敢于创造新的人物，那么必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。

　　除此之外，他甚至还用他所擅长的巧妙比喻来歌颂艺术创造：

　　每当岁晚，林中的树叶发生变化，最老的树叶落到地上；文字也如此，老一辈的消逝了，新生的字就像青年一样将会开花、茂盛。

　　这里他所祝愿的代替老叶的新花主要是指包括戏剧语言在内的文辞，而前面引述的两句，则是指出创造性的新题材也要用艺术形式上一般性的要求加以束勒。不过，从这里可以看出，他是不反对新题材的。他既然追摹希腊，希腊带有现实主义色彩的摹仿说也就不能不对他发生影响，这就使他不能完全无视现实。他说：

　　我劝告已经懂得写什么的作家到生活中、到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。

　　虚构的目的在引人欢喜，因此必须切近真实；戏剧不可随意虚构，观众才能相信……

　　他能揣测，即使他钦仰的希腊前辈也不会同意罗马的戏剧家不摹仿罗马的现实，于是他在劝别人日夜把玩希腊范例之后又说：

　　我们的诗人对于各种类型都曾尝试过，他们敢于不落希腊人的窠臼，并且（在作品中）歌颂本国的事迹，以本国的题材写成悲剧或喜剧，赢得了很大的荣誉。

　　这一来，问题的两方面都说得很周到了。但毋庸讳言，也存在着一些前后矛盾。此处如是说，彼处如斯说，总得有个过渡、有个呼应、有个解说，但贺拉斯不管，照样说下去。随手写信，自有可原谅之处，但内中确实体现了贺拉斯理论上的不周密之处。好在他的言辞优美流畅、娓娓动听，在很大程度上遮掩了某些前后抵牾的缺陷。

　　贺拉斯还从戏剧家的主观角度论述了戏剧题材的选择，认为“力所能及”是作家的主观选材标准，这是很有道理的。他说：

　　你们从事写作的人，在选材的时候，务必选你们力能胜任的题材，多多斟酌一下哪些是掮得起来的、哪些是掮不起来的。假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会文辞流畅、条理分明。

　　如此切实的忠告，非长踞艺坛、经验丰富者不能言之。

　　某一题材掮得起来与否，贺拉斯主要不是指作者对该题材的熟悉程度，而是指作者是否具有处置、调配、安排该题材的能力，着重于艺术手腕。

　　由于他把古代现成题材与现实题材两相比较更热衷于前者，所以他的主观选材标准也是以古代现成题材为主要对象的，反正都不熟悉，权且以自身的艺术能力去审度选择。这样，他所谓力所能及的选材，势必是与艺术处理连在一起考虑的。

　　他有一句传之后世的名言：“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这里所谓的“判断力”，正是一种包括对艺术处理的预想在内的选择。他希望人们正视并锤炼自己的艺术安排能力，敢于把那些人所共知的平常事物写得新颖：

　　我的希望是要能把人所尽知事物写成新颖的诗歌，使别人看了觉得这并非难事，但是自己一尝试却只流汗而不得成功。这是因为条理和安排起了作用，使平常的事物能升到光辉的峰顶。

　　如果你安排得巧妙，家喻户晓的字便会取得新义，表达就能尽善尽美。

　　另一方面，他也希望人们不要过高地估计自己的艺术能力而敢于在艺术领域夸下吃天搬山的海口。他俏皮地说：“你若夸下这样的海口，你拿什么东西出来还愿呢？（这就像）大山临蓐，养出来的却是条可笑的小老鼠。”由此，他激赞荷马，连这样一位吞吐万汇的大诗人也有这样的品质：“凡是他认为不能经他渲染而增光的一切，他都放弃。”荷马并不奢望表现许多大事件的全过程，但正是他，巧妙地选择角度和支点，扛起了一座座大山。

　　总之，贺拉斯在客观标准上侧重于对古代现成题材的选择，在主观方面又以自身的艺术安排能力为选材准绳，两相契合，构成了他比较保守的戏剧题材主张。他在题材问题上也有一些不太保守的见解作为理论调节，却无改其大体主脉。

　　三、更多地考虑观众

　　戏剧不能离观众而存在，这是浅陋的生活常识，但在戏剧理论中却是一个不可忽视的重要命题，大有深入研究的余地。贺拉斯比较自觉地注意到了这个问题，于是比亚里士多德跨进了一步。

　　可贵的是，他是从艺术美必须唤起欣赏者对美的感应能力这一点上来展开论述的，这使他在《诗艺》中有关观众的言谈找到了一块不低的基石。

　　一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。

　　贺拉斯在这里把“美”与“魅力”分列开来，从他的全部论述来推测，他所谓的未必有魅力的“美”主要是指“完美”，即他所一再强调的内在结构的“合式”、“妥帖得体”、“恰如其分”。移用到戏剧之中，也就是我们在第一点中所介绍的戏剧艺术内部一致性问题。贺拉斯迈前一步，认为已具有内部一致性的作品未必能按照作者的愿望左右欣赏者的心灵，因此还必须加入魅力这一要素。对戏剧来说，左右观众的剧场感染力，也就成了重要的美学要求。于是，贺拉斯把戏剧放到了观众席中，从观众的哄笑声、赞叹声、怒骂声中来评判它们的利弊得失。

　　“观众”一词是贺拉斯谈论戏剧时的口头禅。翻翻《诗艺》，我们随手可以摘下这样一些词句：

　　“请你倾听一下我和跟我在一起的观众要求的是什么”，“如果你希望观众赞赏”，“如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演”，“你若要为你的嬉笑怒骂”“赢得观众的喝彩”，那么就应该怎么怎么；而只有当怎么怎么之后，“才能使他们（剧中人——引者）的哀怨打动观众的心弦”，“观众才相信”，“更能使观众喜爱，更能使他们流连忘返”；要是不怎么怎么，“罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑”，如此等等。

　　正是出于对观众这项重要因素的考虑，贺拉斯对戏剧艺术的表现形式和内容提出了一些额外要求，有些是对希腊的承袭，有些是他的发挥。有些是切中戏剧基本特征的，有些却失之于对观众一时习惯的迎合。例如，这段话就说得不错：

　　情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。但是不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只乌，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶。

　　从观众，考虑到了戏剧艺术直接可见性的特点，又论述到这种特点的发挥及其对全剧的制约，尽管亚里士多德也已有过类似的意见，但不如他说得透彻。

　　下面的意见就偏颇了：

　　如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演，那么你的戏最好是分五幕，不多也不少……也不要企图让第四个演员说话。

　　考虑到观众欣赏时的方便，对剧的长度和剧中人的多寡可作一些适当的控制，但不能变成限幕限演员的死板规则。理论家的水平，往往就表现在这种不可不论、又不可论死的尴尬地方。

　　贺拉斯老是在一些不必斩钉截铁地论断的细节问题上表现得特别武断。诸如剧中人的性格，歌队演唱的内容以及音步等问题，他竟也开口“必须”，闭口“应该”。其间，又以“五幕三演员”的问题影响最大，成了后代戏剧家们的一大桎梏。本来，五幕上下的长度在罗马的演出条件、剧作风习、观赏习惯下确实是比较得体的，作一个大致的规定也未尝不可，就像现代电影常常以一百分钟作为时间的参考标准一样。但是这种规定带有明显的经验性，因此也应该具有较大的伸缩性，万不可生硬划一。贺拉斯对许多具体规定有着过分浓厚的兴趣，与上述他在一些较原则问题上过分的面面俱到加在一起，就出现了当断则圆、当活则僵的状态。

　　正因为贺拉斯比亚里士多德更多地考虑观众，因此，也就更多地考虑到戏剧的社会教育作用，十分鲜明地举起了戏剧必须“寓教于乐”的旗帜。他仍然是从观众的需要提出这个问题的：

　　如果是一出毫无益处的戏剧，长老的“百人连”就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。

　　是不是仅仅为了迎合观众，为了使刻求道德的长老和喜爱娱乐的青年帮能接受，才要戏剧“寓教于乐”呢？不是。实际上贺拉斯有着明确的社会道德设想，在“迎合”之名下，大有灌输之意。他希望戏剧表现这样的内容：

　　它必须赞助善良，给以友好的劝告；纠正暴怒，爱护不敢犯罪的人。它应该赞美简朴的饮食，赞美有益的正义和法律，赞美敞开大门的闲适（生活）……并祷求天神，让不幸的人重获幸运，让骄傲的人失去幸运。

　　贺拉斯所论述的戏剧的内部统一性、合式、完美、魅力等等，都要寓入以上这类“教”，方才使他满意。在这方面，他深知是与罗马的大多数作者和观众有距离的，他曾这样生动地刻画过当时的社会习俗，痛切地指出这种习俗与艺术的距离：

　　诗神把天才，把完美的表达能力，赐给了希腊人；他们别无所求，只求获得荣誉。而我们罗马人从幼就长期学习算术，学会怎样把一斤分成一百份。“阿尔比努斯的儿子，你回答：从五两里减去一两，还剩多少？你现在该会回答了。”“还剩三分之一斤。”“好！你将来会管理你的产业了。五两加一两，得多少？”“半斤。”当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？

　　诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。

　　由此可知，贺拉斯的“寓教于乐”的主张，明显地包含着主动引导观众的成分，不全是迎合。

　　事实上，当时罗马许多观众情状，要比他上面描述的还要不堪，除了铜臭味还有血腥味，喜欢看人兽搏斗，喜欢看野兽扑食基督教徒。公元前一世纪后半期，戏剧几乎完全堕为没有教养的贵族的消遣品，竞艳争富，展览机关布景，在舞台上陈设比实物还要豪华细致的道具，要房则与造真房无异，需船则真船游弋其上，一派宫廷俗气，而且一发不可收拾，哪里还谈得上艺术？在这种情况下，贺拉斯的主张，无论就“教”还是就“乐”而言，都有一定的积极意义。

　　但是，由于贺拉斯的地位、处境和立场，他公开予以贬斥的倒是那些对戏剧并无荼毒的劳动者：“观众中夹杂着一些没有教养的人，一些刚刚劳动完毕的肮脏的庄稼汉，和城里人和贵族夹杂在一起——他们又懂得什么呢？”充斥着狭隘的奴隶主偏见。

　　为了更好地发挥“寓教于乐”的作用，贺拉斯在《诗艺》的结尾部分出色地论述了艺术家的工作态度问题和艺术批评问题。他说，世界上其他事物犯了平庸的毛病还能勉强容忍，唯独艺术家不能。艺术品“若是功亏一篑不能臻于最上乘，那便等于一败涂地”。因此，艺术家要以极端严肃的态度来对待写作，写了得听听名家批评，“然后把稿子压上九个年头，收藏在家里”，不然，放出去就追不回来了。

　　至于艺术批评，贺拉斯反对捧场：“出殡的时候雇来的哭丧人的所说所为几乎超过真正从心里感到哀悼的人；同样，假意奉承的人比真正赞美（你的作品）的人表现得更加激动”；正直的批评家总是针对艺术品的问题进行恰如其分的评判，“他不会说这种话的：‘我何必为一点小事得罪朋友呢？’一旦这点小事使朋友受人讥笑、遭人咒骂，这点小事便能造成大乱子”；对于那些疯癫的、不可救药的艺术家则不必去沾染：“让诗人们去享受自我毁灭的权利吧。勉强救人无异于杀人！”

　　有了这一系列较好意见的辅佐，可以说，贺拉斯对于“寓教于乐”的思想是发挥得比较酣畅的。

　　从戏剧必须时时考虑到观众、依赖于观众，论述到戏剧引导和教育观众的职能——贺拉斯相当圆满地完成了他的观众学说。

　　简言之，比较保守的戏剧题材论，以一致、合式为核心的戏剧内部结构论，以“寓教于乐”为归结的观众学说，这三者，组成了贺拉斯的戏剧学基本结构。

　　论理则崇古，谈艺则务实，务实务到了把一部深刻的诗学研究成了一部琐屑的修辞之学。在这种情况下，要在贺拉斯身上找到亚里士多德那样雄健的开山气概就不大可能了。亚里士多德忙于建立框架、奠定根基，所以深入地涉及了戏剧理论中的一些重要美学命题。贺拉斯只是无阡无陌地随口闲谈，大多属于艺术形式上的创作和鉴赏经验，难免广而不深、流而不固、偏而不稳。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)