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　　本论 观众审美心理（二）

　　第四章 观众的感知

　　在大体梳理了戏剧审美活动中心理递接的基本线索之后，进一步需要面对的问题，也就是被递送着的心理因素的组成情况。

　　在戏剧审美活动中，比较重要的心理因素，大致有感知、注意、情感、想象、理解诸项。其中，剧场感知一项，是整个戏剧审美活动的出发点。

　　一 特殊的强度

　　感知，是感觉和知觉这两项心理因素的联称。审美对象的各别属性反映在审美主体头脑中形成主观映象，就是感觉；在对感觉进行综合的基础上构成对审美对象的完整认识，就是知觉。人们通过感觉而知道审美对象的形状、体积、颜色、声音，但还不知道审美对象为何物；通过知觉，人们才知道审美对象的全貌及意义。总的说来，这两者都是对直接作用于感官的审美对象的反映，只不过反映的阶段有所不同。

　　作为审美活动的开端，感觉和知觉密切相联。因感觉丰富而有知觉完整，因有知觉产生而使感觉敏锐。当知觉形成之后，感觉也就包含在知觉中了，成为知觉的组成部分，很难离析。所以，我们就把它们联称为感知。

　　审美感知，一旦产生，审美过程便自然开始。感知领先，产生映象，然后才会吸引长久的注意力、激发情感、触动想象、获取理解。因此，我们需要对剧场感知作较多的理论关注。

　　意大利米兰斯卡拉歌剧院

　　当观众从熙熙攘攘的街市走进剧场，他感知舞台上的一切与方才感知街市上的种种事物持有不同的方式和标准。也就是说，剧场感知与一般的生活感知很不相同。其中最明显的，是感知强度上的区别。

　　有着丰富剧场经验的李渔曾在他的一篇小说中述说过这种微妙的现象：

　　……戏场上那一条毡单，又是件作怪的东西，极会难为丑妇，帮衬佳人。丑陋的走上去，使她愈加丑陋起来；标致的走上去，使她分外标致起来。常有五六分姿色的妇人，在台下看了，也不过如此，及至走上台去，作起戏来，竟像西子重生，太真复出，就是十分姿色的女子，也还比她不上。 注释标题 李渔：“谭楚玉戏里传情·刘藐姑曲终死节”，《连城璧》。

　　李渔根据当时的演出条件，把铺在演出场地上的“那一条毡单”说得极有魔力，触及了剧场审美感知的特殊强度。法国著名演员科格兰说舞台是一个“把人、把物，乃至把时间本身一律加以夸大的空间”，这也包含着李渔所说的意思。为什么会发生这种强度上的夸大呢？李渔说是因为有二郎神呵护着。其实，这应该从剧场里特殊的审美状态上找原因。

　　在剧场里，观众的视觉和听觉特别敏感。心理学实验证明，在感官刺激延续较长时间的情况下，人们的触觉、嗅觉会因渐渐适应而减弱，而视觉则反而会因适应而加强。眼睛注视表演区域的时间越长，也就愈容易看得清、看得真。听觉，在一个长过程中会呈现为稳定状态，未必加强，也不会像触觉、嗅觉那样削弱。既然戏剧主要作用于观众的视觉和听觉，两相叠加，理应是感知的强化而不是感知的削弱。但是，这还不是剧场感知强度的主要依据。现实生活的许多方面也是以视觉和听觉为主被人感知的，并没有出现剧场中那样的夸大情况。因而还须求诸其他原因。本书认为，这种原因主要有以下三项——

　　首先，剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。契诃夫的小说《小公务员之死》写一个小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竟惶恐致死。但是，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之后，才意识到自己与将军之间的森严界限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么区别。而当他紧张地意识到剧场外的社会等级之后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能大抵处于一种放松状态，而一旦离开这种状态，也就很难真正地看戏。

　　正因为放松和舒展，感知显得特别灵敏。狄德罗说：

　　当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。 注释标题 狄德罗：《论戏剧艺术》。

　　狄德罗

　　这是剧场感知能够显出高强度的一个重要原因。一句在现实生活中听来比较平常的话，在剧场中听起来可能会十分感动，一个幅度并不大的动作，在舞台上可以显示出很大的感染力。萨赛也说：

　　观众的特点就是他们的感觉比任何组成这个共同体的个人更灵敏。他们以一种更急迫的心情进入诗人为他们提供的哭的来由，他们感受的痛苦更剧烈，眼泪也来得更容易、更汹涌。 注释标题 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。

　　这种由心理的舒展状态而导致的强烈效果，在阿·波波夫看来，是观众自愿进入的一种轻信。他说：“观众对台上的戏是非常轻信的，他们兴高采烈地自愿成为戏剧的艺术魔力的俘虏。”

　　其次，剧场感知是一种浓缩性的感知。观众的心情既处于一种舒展的、准备接纳的状态，而戏剧家为之提供的又是强烈的刺激，两相叠加，造成感知的特殊强度。强烈的刺激，来自于作用观众感官的艺术手段的浓缩性。

　　如果按照古典主义的“三一律”原则，剧情时间只能允许一昼夜，那么，正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡、最颠沛的时刻”。照席勒说来，要足以使一个无辜灵魂的平静心情，发展到犯罪后的良心谴责，从一个幸福、自信、骄傲的人，发展到可怕的毁灭。这两者间的距离本来极为漫长，但戏剧却要在短时间内挤压到观众的感官中去，并且令人信服地被接受。这就是剧场感知的浓缩性。

　　当剧场感知的浓缩性成为一种约定俗成的习惯，观众在进入剧场之时就自然地更换了感知预期。黑格尔说：“观众一进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”

　　在生活中，人们并不会对一切入眼的线条、形式和色彩都细加辨析，但当这一切出现在舞台上，观众就会判断它们不可能是平凡偶发的，因而感知得特别灵敏和主动。一个人，可以不在乎自己房间布置上的粗疏，但对舞台上的不平衡图景却会感到浑身不舒服。

　　美国导演罗丝·克琳曾举舞台上的形式和线条为例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：

　　规则和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则的安排表示非正式、愉快和温暖；高层位置表示威严，低层位置表示卑贱；密集形式表示有力，疏散形式表示贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开发，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条…… 注释标题 参见罗丝·克琳《戏剧导演的艺术与技术》。

　　多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。

　　16世纪的欧洲舞台设计图

　　浓缩以过滤为前提。生活中大量无意义的现象，在戏剧中会被汰洗，因此，观众在舞台上看到某些意义不明的现象时，总会自觉地发掘它们的含义，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种发掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧作用于观众感官的一切艺术因素，总是凝聚了某种意蕴的。

　　曾有一些色彩学家对各种色彩的心理感情价值作过广泛的社会调查，虽然调查对象大多是画家、工艺美术家、印染工人，参差和例外的情况也相当之多。好不容易以概率论的办法制成图表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞台灯光而言，这样的图表就很切实用了。这是因为，只要观众的视觉所及，色彩都要具备一定的心理意义，而且由于历史的提纯，复杂的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知习惯的“克拉因色彩感情价值表”和可以大致代表东方人（主要是日本人）感知习惯的“大庭三郎色彩感情价值表”，对剧场感知就比对生活感知更为实用。这两张表，从色彩一个角度表明了剧场感知的感情价值，其他感知因素，亦可类推，即都具有超出于生活实际的感知价值。

　　再次，剧场感知是一种联动性感知。这一点上文已有涉及，此处为了说明感知强度再作一点说明。罗丝·克琳曾依据自己丰富的实践经验指出，一句台词要想在观众心理中获得高强度的感知，大抵要靠动作的配合：

　　一个有力的动作——当一个演员要说出重要的台词之前，他可以举起他的手，以表示请别人注意和安静。

　　——他可以敲桌子以示注意。

　　——他可以叫别人离开远一点，以使自己有较大的空间而引人注意。

　　——他可以伸出他的手指或拳头以示强调而引人注意。

　　如果是坐着——说话之前，这个演员可以突然站起来。

　　如果是站着——说话之前，他可以突然坐下去。

　　诱人的表情——要强调一句台词之前，这个演员可以应用一种不平常的表情，以引起别人的注意。当然，这种表情必须出于自然，而又能符合剧中人的性格。

　　道具的利用——像罐头、杂志、伞，以及任何道具都可以用来强调下一句台词。例如，说话之前，先移动一下椅子。或突然指向一幅照片或画片，以强调要说的台词。 注释标题 罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。

　　罗丝·克琳所举的这些例子，观众经常可以从舞台上看到。当视觉和听觉交相并用的时候，感知的强度确实远远超过听觉单项。剧场感知的这种联动性，比其他任何艺术样式都要明显。

　　安托南·阿尔托还把戏剧的联动性感知作为自己的艺术理想。他认为，西方传统的戏剧观念十分强调台词，而实际上姿势动作更为重要。台词可以表达清晰的逻辑性，而姿势动作则是依靠感官作用于人的感知功能的。倚重于感知，逻辑性的阐述就减少了，造成了一种“空灵”感，阿尔托就把“空灵”和感知联在一起，构成他对戏剧的理解。他说：“戏剧是空洞的，充满了感知力的。”这里所说的空洞，主要是指对于过于明晰、厚重的思想言词的排除；这里所说的感知力，是指戏剧通过感官对于人的精神世界的多方面包围，只知震撼，而不知震撼从何方而来，循着何种逻辑途径。他认为，东方戏剧在这方面是有特色的：“它们不仅在某个方面震撼你，而是立即从多个方面作用于你的精神。”这就是说，戏剧审美应该由多种感官通达内层精神，但内层精神并不以一种单一的逻辑方式离析出来，而是沉淀在多样性的外层感知之中。戏剧审美由感知出发而连接其他各种心理机制，但是，出现在审美前沿的始终是感知因素。

　　二 变异

　　意大利文艺复兴时期的学者卡斯特尔维特洛曾说：“在明明只有几小时的演出时间里，不可能叫观众相信剧情已过了几昼夜；他们拒绝受骗。”这就是在用生活中的感知要求剧场感知，把两者混同了。生活中，人们当然不愿意接受对时间的不合情理的夸张和压缩，但在剧场里，人们愿意在几小时里看到几昼夜，以至更长的事态发展。与卡斯特尔维特洛的断言相反，观众宁肯“受骗”。

　　把剧场感知与生活感知混同起来，是古典主义“三一律”的一个重要根源。考其理论渊源，可追溯到亚里士多德的“模仿说”，尽管古典主义者对亚里士多德的曲解和绝对化是明显的。亚里士多德所谓的模仿并非要求艺术照搬生活，他曾申述过艺术要比生活和历史更具有普遍性、更有哲学意味的原理，但是，这主要是指内容上的差别。亚里士多德没有在感知特点上把生活与艺术区别开来，这就给了他的不高明的后继者以曲解的缝隙。在没有认识到剧场感知特殊性的情况下，“三一律”的卫护者们经常以生活感知的标准来攻讦一切有所变异的举动。

　　用几分钟时间表现一个漫长的夜晚，观众并不嫌其短；瞬间的“灵机一动”，被配上了大段内心独白慢慢倾吐，观众并不嫌其长；千里之遥并列于一台，观众并不责其假；几步之距竟徘徊良久，观众并不怪其慢。生活中那口相当准确的“感知之钟”到哪里去了呢？显然有一种新的感知标准统治着剧场里的观众。

　　剧场感知，也就是以心理经验为基准的感知，带有明显的相对性。在现实生活中，人们以客观或公认的时间和空间坐标作为感知的主要内容和衡量标准，在戏剧中，观众感知的是“主观感受时空”，其标准既不客观，也不稳定。

　　茨威格

　　茨威格曾在小说《象棋的故事》中出色地描述了主观感受时间。B博士被纳粹分子单独监禁在一个房间里，沉没在“没有时间没有空间的空虚”里，整天等着发生一点什么事，但 什么也不发生。作家写道：“在失去了时间和空间概念的情况下，一般时间到底有多长，谁也没法描述、测定或是举例说明。”后来，B博士偶尔得到一本棋谱，不仅背得滚瓜烂熟，而且自己与自己下起盲棋来。棋瘾越来越大，几乎产生了一种煎迫感，兴奋得连静坐一会儿都不行，据B博士后来回忆：“就连看守来打扫囚室的那一刻钟，给我送饭来的那一两分钟，也把我折腾得火辣辣地烦躁。有时候那一盒吃的搁到晚上还没动，我下棋下得都忘了吃了。”这种时间感受，既怪异又可信。

　　坐在剧场中的观众，也有点像囚禁在房间中的B博士，因为他们也失去了客观时间标准。纳粹分子抄走了B博士的怀表，戏剧家却使观众忘记了自己带着的怀表。某些平庸的古典主义者仔细地计算着每一幕戏的剧情时间，力图使之匀称，这是徒劳的，因为他们给观众所划定的时间绝不等于观众感受到的时间。对此，狄德罗曾对他的一个朋友说过这样一段话：

　　如果一幕中内容空虚而台词充斥，总是会嫌太长的；如果台词和情节使观众忘记了时间，那么它就够短的了。难道会有人拿着钟表看戏吗？主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数。 注释标题 狄德罗：《论戏剧艺术》。

　　比狄德罗稍晚一个时期，赫尔德进一步嘲笑了在剧场中看怀表的人。他说，“一个人如果看完了一场戏，就要看看他的怀表，考虑这一场的情节能否在这样一段时间之间发生”，“会以此为其主要快乐的人，是怎样的一个人物啊！”如果一个戏剧家也染有此等恶习，喜欢把剧情时间局限在观剧的那段客观时间里，那就更糟了，“他是一个可怜的掌礼官！是剧院的杂役人员，不是创造者、诗人、戏剧之神！”赫尔德以咄咄逼人的言词写道：

　　赫尔德

　　空间和时间本身根本算不了什么，它们是最相对的东西，为存在、动作、激情、思想的过程以及主观上和客观上的注意程度所制约，这一点难道还用得着对世界上任何人加以证明么？好心肠的在观剧时看钟表的人哪，难道你在你的生活中从来没有感觉到，有时候对你来说几个钟头变成了几个瞬间，几天变成了几个钟头，反之，也有时候几个钟头变成了几天，几段值夜时间变成了几年？……你没有感觉到，比起动作、比起心灵活动所产生的作用和必然产生的作用来，地点和时间是多么无足轻重的东西、是虚幻的影子么？你没有感觉到，随意给自己创造空间、世界和时间标准的，只是这个心灵么？ 注释标题 赫尔德：《莎士比亚》。

　　赫尔德认为，莎士比亚的戏剧是主动掌握心理时间标准的典范。莎士比亚许多剧作的开头部分，事件的发展十分缓慢，就像弹簧尚未发动，一切还很费力。事件本身花费的时间也许不多，但观众在心理上还有陌生感和阻隔感，非要耗费一些摩擦、等待、引导的时间不可。此时的剧场时间，就须化快为慢。但是，随着事件的发展，前进速度、变化频率越来越快，话语越来越简短，动作和激情越来越迅捷奔放，及至戏的末尾，一切风驰电掣急转直下，许许多多本该要在很长时间逐一发生的事，都一并涌现于顷刻之间。

　　莎士比亚的这种剧场时间处理方式，经过长期争执才被欧洲剧坛承认。但在中国传统戏曲舞台上，客观时间（即“怀表时间”）从来就不太拘泥，更多地服从于心理感受时间。梁山伯、祝英台的一次缠绵送别，可以比“三年同窗”演得更长，似乎理所当然；寇准住夜，从一更到五更，更声衔接十分紧密，谁也不认为这里用“暗转”更好一点；秦香莲向包公揭露陈世美借刀杀人，陈世美抵赖，包公即命随从到现场去取回罪证，现场不应很近，但罪证转眼便取了回来，谁也不觉得这里快得有点离奇。也许有的导演会在下令取罪证到罪证取回之间，再安排一些纠葛，但这一来，虽然稍感合理了一点，却把观众焦灼期待的心情懈怠了，得不偿失。此时此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地满足观众的心理。

　　在剧场里，观众的感知，便是掌握时间的天神。

　　时间的感知是如此，其他感知也是如此。

　　曾经有人为川剧《秋江》打上芦荻江岸、湍急江水的幻灯，也有人设想把京剧《三岔口》摸黑格斗的场面搞得暗一点，或干脆用“追光”处理。这些，都是想用现实生活中视觉感知的一般性来代替剧场中视觉感知的特殊性。

　　《秋江》的天幕上倘若真的显示出江水、江岸，那么，观众的感知就要顺势蔓延：船呢？船底下的水呢？水的声音呢？不一而足；《三岔口》的舞台上倘若真的昏暗朦胧，那么，观众也就会被动地以为只是昏暗朦胧而已，原来为“伸手不见五指”的情景所设置的种种动作反而显得荒唐了。剧场感知，本可以于无江无水中感知浩浩江流，本可以在明灯亮台上感知沉沉夜幕，但是，当人们不信任剧场感知的这种主动性，用质直的办法侵凌和干扰这种主动性，剧场感知就会失却自己的特性而返回于一般生活感知，而戏剧家又没有能力全面地满足人们的一般生活感知。

　　重视观众的萨赛，对这个问题的看法仍是精辟的：

　　这个称之为观众的集体存在，特点就在眼睛的构造。他们具有在另外一种情形之下观看事物的奇异特权，这些事物和现实中的情形不一样，另有一种亮光来照明，来加以改变；他们会在某些线条之外，看见别的线条；会在某些颜色之外，看出别的色彩。 注释标题 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。

　　萨赛还进一步指出，观众的眼睛“具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果”；“一位布景画师如果把他在自然中看到的色调搬到背景上，那么，他的画面经脚灯的强光一照，会显得怪诞。把现实中的事实和情感原封不动地搬上舞台，也会这样。绝对有必要让他们适应观众的特殊精神状态。”

　　为了适合观众感知的变异规律，艺术家们创造了一系列有规律的变形手段。当这种变形手段经历一定的时间筛选后凝结为某种固定化、普遍化的艺术规范，那就是所谓程式。程式，以一系列约定俗成的方式作用于观众的感官，是艺术家和观众这两方面对于剧场感知的变异的一种肯定。程式是变异了的感知的一种物化形式。

　　如果不是为了适应变异了的感知，程式也就无由产生。骑马真像骑马，喝酒真像喝酒，开门真像开门，那么表演也就成了摹拟，不需要特殊的程式了。但是，人们偏偏不要看真马上台，偏偏不要看热酒下肚，只想看略表其意的骑马姿势，只想看聊举空杯而又节奏优美的喝酒动作。于是，留下了“只求其意、不求其真”的程式。

　　总之，为达到更好的剧场感知效果而变形，为包罗更大的观众感知范围而定型，构成一种定型化的变形，这便是程式产生的心理学依据。

　　戏剧家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻地呈现在观众面前。

　　三 感知真实

　　历代理论家大多承认，在艺术中，真实感比真实重要，感觉上的“自然”比真实重要，感觉上的合情合理，也比真实重要。因此，“自然”和“情理”往往作为一种感觉性的命题，与历史真实对峙。

　　写一部从真实事件中取材的戏，常常会产生两方面的问题，一是违背了事实真相，二是不违背事实真相但看起来却不大合理，不大自然。这两种问题，究竟哪一种更严重、更不能容忍呢？莱辛认为是后一种，他说，天才会犯前一种“错误”，却不会犯后一种错误。

　　莱辛

　　观众的真实感具有很大的威力，既代替不了，也伪饰不了。有的剧作家在幕前声明“以下演的是一个真实的故事”，企图以历史真实来引诱观众的真实感，结果，在感受效果上并无补益。一个真实的事件到了剧场里，极有可能变成“不真实的真实事件”。即使是历史学家或社会学家来看戏，当他们以观众的身份坐下来的时候，审美感知立即会笼罩一切，丰富而确实的历史知识并不能代替他们的剧场真实感。

　　17世纪的法国官方理论家沙坡兰写过一篇批评高乃依悲剧《熙德》的文章，历来被戏剧界所诟病，但那篇文章对观众的剧场真实感问题发表了很不错的意见。沙坡兰说：

　　史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这个目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显得奇特而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。

　　只有近情理的东西才不遇到听众和观众方面的抗拒。 注释标题 沙坡兰：《法兰西学院关于悲喜剧〈熙德〉对某方所提意见的感想》。

　　沙坡兰的这些话已触及审美心理学中的重要课题。启蒙主义者狄德罗是反对沙坡兰所立足的整个美学基地的，但他在观众真实感的问题上却得出了与沙坡兰相近似的结论。他揭示了观众在剧场里往往对历史真实十分漠然却对天然事物十分敏感的有趣现象，并为这种现象找到了社会心理方面的依据：

　　观众并非永远要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察，可是他对天然的事物还是敏感的；当他一旦获得印象，就永远不会把这种印象丢掉。 注释标题 狄德罗：《论戏剧艺术》。

　　那么，真事能不能入戏呢？也能，但必须先看一看，这件真事能不能使观众感到真实。有些真事，发生的方式和过程恰合乎人们获得真实感的心理过程，那就成了“天造地设”般的良好题材。莱辛说，剧作家之所以有时也需要利用一段真实的历史，“并非因为它曾经发生过，而是因为对于他的当前的目的来说，他无法更好地虚构一段曾经这样发生过的史实”，“为此而花费许多时间去翻看历史书本，是不值得的”。

　　艺术家看中的，不是这件事本身，而是这件事发生的方式。但是，即使是以最佳方式发生的真实事件，艺术家仍要进行加工改造，使之具有更内在的可信性。

　　例如，真实事件常常不可能把有关人物的内在性格显现出来，结果难免使真实感受到影响。正是在这个意义上，莱辛那句颇为令人费解的话显现出了真理性：人物的性格，使事实变得更真实。这里所说的真实，无疑是指真实感。

　　荀慧生的演出

　　剧本为真实感的取得提供了文学基础，而这种真实感要直接地出自于观众的感知，还有赖于演员。一个好演员能使某些真实感较差的剧作在舞台上焕发出充分的真实感。有一位剧评家在看了京剧艺术家荀慧生演出的《勘玉钏》和《元宵迷》之后曾发了这样一番议论：

　　两出戏，传奇性都很强，孤立地读剧本，甚至会产生如何才能合情理的杞忧，担心那些乍看上去未免轻巧的桥，承担不了许多破空而来的开阖驰骤。但，只消进入剧场，只消荀先生一出现在舞台上，他的人物塑造立即吸引了你，一切看上去迂徐曲折的转角，尽皆畅通，一切偶然在他血肉丰满的性格刻画之下，都化着了必然。 注释标题 邱扬：《学戏札记·入微而生变》。

　　这位剧评家在读剧本和看戏时的两种不同直感，正说明了演员的表演对于观众获得真实感的重要意义。

　　在欧洲一个较长的历史时期内，人们相信，全部舞台艺术的使命就在于用尽可能真实化的手段把剧本提供的情境再现出来，让观众产生一种“感同身受、身临其境”的幻觉；幻觉，是真实感的全面积贮状态，是真实感的最高形式。然而，不仅东方的戏剧家们历来不赞成这种观念，而且在欧洲的戏剧家中间，异议也越来越多。不少理论家认为，一心一意制造幻觉的表演并不是优秀的表演，陷于幻觉而不能自拔的观众也不是好的观众。

　　1822年8月，法国巴尔梯摩剧场上演莎士比亚的悲剧《奥赛罗》，演到第五幕奥赛罗要动手扼杀被冤枉了的妻子苔丝德蒙娜的时候，一个正在剧场值勤的士兵朝台上开了一枪，打伤了扮演奥赛罗的演员的手臂。这种事情，世界上许多地方都发生过。如果剧场真实感以产生幻觉为目标，那这个开枪士兵就要算是最好的观众了，因为他完全进入了幻觉。

　　《奥赛罗》剧照

　　司汤达借这件事得出结论：戏剧即使能给观众造成某种幻觉，那也是一种不完全的幻觉。忘乎所以的完全幻觉万一产生，也只是转瞬即逝。绝大多数观众完全清楚他们自己坐在剧场里，在看一件艺术品的演出，而不是在参与一件真事。马丁·艾思林赞同司汤达的意见，认为戏剧所制造的那种富于真实感的假象和幻觉，不应该是完全而又纯粹的。那个开枪士兵不是好观众，好观众不会那样一意孤行。艾思林说：“在看《奥赛罗》时，我们为主人公的不幸深深地感动：可是就在他倒下了而我们热泪盈眶的那一刹那间，我们也会几乎像患了精神分裂症似地自言自语：‘奥利弗的停顿多么漂亮！他仅仅是一抬眉毛，就那么出色地达到了这个效果。’”

　　司汤达

　　这就是说，观众在剧场中处于一种双层次的重叠感知之中。

　　有的表演艺术家能以高超的演技引导观众对角色获得充分的真实感，甚至使他们忘记演员的存在。巴尔梯摩剧场演奥赛罗的那位演员的演技不得而知，但像意大利女演员爱列昂诺拉·杜丝那样善于制造幻觉的表演艺术家确实是存在的。据记载，1891年杜丝曾到俄国演出，当时一位俄国观众说，她从出台的第一分钟开始，“女演员一下就消失了，一个地地道道的女人施展着女性的一切威风”，“仅在出场的几分钟之后，就能迫使您忘了您主要是来看看名人的，或者说，就能把您吸引到所扮演的人物的生活里去，而把一切评论性的分析、想法通通撇在一边。至少对我来说，这种表演是立刻和直到剧本末了（只有不多几处例外）都留下这种印象的。”在演剧艺术相当发达的彼得堡，杜丝的表演引起如此虔诚的惊叹，可见这样的表演在世界剧坛的视野内也极为罕见。更多的情况正恰与彼·温堡的用语相反：不是“不多几处”使观众想到了这是在演戏，而是“不多几处”使观众忘记了这是在演戏。

　　四 感知力度

　　在审美感知中，仅次于真实感的，是力度的感知。

　　本来，人类对自身生命的存在判断、安全判断、有为判断，都是以真实性感知和力度感知为底线的。这种生存心理底线也就自然地投射为审美心理底线。感知力度，是人们以审美方式感知世界和感知自身的一个重要坐标。生活中本有各种力的组合，但大多处于抵牾、杂乱、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新组合，使舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。任何一种思想意蕴、故事情节，只有当它们呈现为类似于物理学上的“张力结构”，才能获得最佳效果。

　　梅耶荷德

　　斯坦尼斯拉夫斯基的学生瓦赫坦戈夫曾对老师的戏剧观念有所不满，他说，他不准备采用莫斯科艺术剧院那种在舞台上展现日常生活、以生活真实解决艺术问题的办法，“我想找到一种尖锐的形式，这种形式应当富有剧场性，应当是一件艺术品”。这种尖锐的形式，要求演员在充分形体训练的基础上具备强烈的“造型感”，用所谓“格罗泰斯克”（高度夸张）的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣赏的“剧场性”效果。瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法并不贬低，但感到它力度稍逊，特别是作用于观众感官的力度不够。他说：“如果拿一块大理石来，用木槌来雕琢它，必将一事无成。为了打碎大理石，需要相应的工具。”他明确表示，自己所要求的那种尖锐的戏剧形式，“是最有力的”。

　　比瓦赫坦戈夫更重视舞台力度的是梅耶荷德。他说：

　　演员的创作是一种空间造型形式的创作，他必须通晓自身力学。这对演员之所以必要，是由于任何力的表现（其中包括生命的机体）均受力学规则的支配。演员在舞台空间中进行造型形式的创作，当然是人类机体之力的一种表现。 注释标题 弗·梅耶荷德：《论演技·未来的演员》。

　　演员是如此，整个演出舞台更是如此。据记载，在梅耶荷德排演的演出中，有电影镜头的放映，有刺耳的音乐和声响，更有金属结构矗立在舞台上，便于演员大幅度地活动。演出人员可从观众席中旋风般地冲上舞台，也可从舞台上潮水般地倾泻到观众席中。总之，一切显得强烈，充满力度。

　　斯坦尼斯拉夫斯基的许多演出也是有力的，但那是一种深层的力，需要接通观众的内层心理机制（如情感、理解、想象）才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德却要追求一种直接作用于外在感官的力。

　　乔赛林·赫伯特《俄耳浦斯的面具》

　　将演员的动作组合成一幅完整的力学结构，关键在于导演。梅耶荷德甚至通过精密的数学计算，对演员的动作进行设计。这与斯坦尼斯拉夫斯基把演员的体验当做艺术目的有很大的不同。为此，人们把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系称之为“演员中心论”，把梅耶荷德的主张称之为“导演中心论”，瓦赫坦戈夫取比较折中的态度，被称之为“演员与导演共同创造”的体系。

　　戏剧，应该当帷幕刚拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，但又不能不通过皮相；不应该仅仅是直观的，但又不能不通过直观；不应该仅仅是作用于感官的，但又不能不通过感官。

　　舞台力度像物理学上本义的“力”一样，能够找到它的作用点，它的方向，以及它的强度。这些，正是我们称它为“力”的根据。

　　最能浅显地说明舞台力度的，是舞台区位的调度。

　　仅仅是舞台上的不同位置，就能产生不同的力度感知。

　　如果我们把舞台分成六个区位——

　　它们的力度序列应该是：前中、前右、前左、后中、后右、后左。其间大致的规律，服从于观众审美时的生理心理特点：前台靠近观众，靠近者当然显得更为有力；中间部分是整个舞台的重心所在，当然要比左右有力；舞台右边比左边有力，那是因为观众无论是看书还是看其他事物总习惯于自左至右，而观众的自左至右，恰是舞台的自右至左。

　　不同的舞台区位对观众的感知所起的作用不仅是力的大小强弱，而且还关涉到力的习惯性感知格调。耶鲁大学教授亚历山大曾对上述六个舞台区位作过如下说明：

　　区位1（前中）——由于这个区位处于前舞台中部，因而明显、有力、赤露，适于表演紧张的高潮、争吵和重大决定的作出。

　　区位2（前右）——这个区位显出亲切、温暖和非正式的格调，适于表演家庭之乐、友人品茗聊天、客人拜访、谈情说爱等内容。

　　区位3（前左）——这个区位比区位2（前右）正式一点、严肃一点，因而也缺少一点亲切感，适于表演社交拜访、突然的爱抚、公事、阴谋、独白等，无戏的演员也较宜在此停留。

　　区位4（后中）——这个区位显得正式、高贵，意味着权势，适于表演法庭和宫廷的宣告，领袖人物发表冗长讲话和实施权威统治，正当的抚爱等，也可用于需要特别强调的上场。

　　安大略斯特拉福莎士比亚剧场

　　区位5（后右）——这个区位显得浪漫和抒情，适于表演站在窗边凝视天际明月，浪漫的恋爱、梦想、沉思等。

　　区位6（后左）——这是舞台上最弱的区位，但也常常由于违逆人们的视觉习惯和心理习惯，反而表现出特殊的力度，例如，可以在这里表演杀人、自杀、发疯等。这类过于刺激和粗暴的事件，放在这个最弱的区位来演可能会雅观一点，尤其对没有经验的演员来说更是如此。 注释标题 转引自罗丝·克琳《戏剧导演的艺术与技术》。亚历山大对于区位4的力度，可能比我们更为看重，在序列上置之第二。这种看法，在国际导演界也是有代表性的。

　　这当然还是些刻板的划分。不难想象，当演员在导演的调度下在各个区位间纵横奔突、前后运动的时候，力的强度和内容将会在观众心里发生多么繁复而精彩的变化。

　　例如，一个演员反复地出现在同一个区位里，就会在观众心里形成一种强化的力度。

　　又如，演员在区位间运动的速律与力度大有关系，一般是迅捷运动显得有力，但如果过于迟缓沉重，也会显出特殊的力度。其他种种区位和行动方向上的故意拗逆，也会在观众心里构成一种拗逆之力。

　　全部力学运动结构，都需要寻求支点，无支点或无适当的支点就会在观众心里造成力的涣散。这种支点，可以是固定的，也可以是移动的；可以是有形的，也可以是无形的。环绕着这种支点，各种力度的线条有机组合，既可以是演员的动作线，也可以是舞台美术师们构设的布景线。

　　力度线条也极有讲究。

　　就演员的动作线来说，倘若横向贯串舞台，力度会因过于绷长而减弱，不如故设顿挫，使其贮力，所谓“逢长必断”。

　　就人物调度和舞台布景的线条而论，三角形线条的顶点最显力度，曲线、平行线、垂直线、连续线、破断线的力度和效能也各不相同。如罗丝·克琳所说，“在加冕的场合，最好用垂直线；在市场的景里，最好用平行线；表现军队出发，最好用连续线；表现军队归来，最好用破断线。”

　　以上这些例子，都不是固定规则，在具体的艺术实施中，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。

　　尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知，因此，戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。

　　这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到观众的感知之中，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。

　　例如，有关平衡的问题就是这样。现实世界由地心引力造成的力学平衡结构磨炼了观众的感知，使他们几乎本能地不习惯于任何失去重心、失去平衡的画面。

　　层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏，是力的展开和延伸方式，充满了现实世界，也使观众从小就有了这样的适应，因而必然以此来要求舞台。

　　总之，是观众自身的感知系统，调节着舞台上的力学结构，戏剧家只是顺应罢了。

　　但是，平衡、层次、节奏等方位的要求，只是对整体性力度的调节和整理，整体性力度的原动力却在剧本。

　　多数观众看不到剧本，但是等到看完一台戏，他们总能感受到剧本的力学结构。这种力学结构是隐潜的，却控制全局。

　　剧本的力度，外显于结构布局，内蕴于情节冲突。其中最直接的体现，是主角与环境的冲撞。

　　我们可以看几出著名的中国古典悲剧。

　　《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构，是狂暴的外力对于一种柔弱之力的反复威压。柔弱之力没有处于主动地位，没有采取积极行动，但是，当狂暴之力的威压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示出了撞击的力量，并在撞击中迸发出悲剧美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞击中就被粉碎，或者反过来，柔弱之力由于某种特殊因素竟一下子化弱为强，压过了强暴之力，那么，这出戏的力度就远远不逮了。

　　另一种力学结构与之相反，不是强暴的外力反复侵凌柔弱之力，而是强暴的外力遭到了刚毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家家破亡，如果强暴的外力未遇撞击，在戏中仍然显不出力度。于是，我们看到，强暴之力长高一寸，刚毅之力也长高一寸，强暴到了极点，刚毅也到了极点。两方面都拼将自己的全力来进行最高等级的撞击，因此响声特别震耳，火花特别耀眼。

　　在京剧舞台上改编演出的纪君祥《赵氏孤儿》

　　一般说来，强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲；反之，强暴外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。因而《赵氏孤儿》总的说来要比《窦娥冤》壮烈。

　　当然，并不一定是撞击之力越硬，戏剧的力度越高。狂风吹弯柔枝而难于使其断，其力度，未必小于二石相撞。

　　《桃花扇》中正、邪、内、外两种冲撞力量都非常深厚而典型。让一个复社名士既代表正义，又带出了一个上层社会；让一个秦淮名妓既代表美好，又带出了一个更广的社会面。又让他们恋爱相与，把美好和正义之力集合到了一起，同时也把冷漠和邪恶之力集合到了一起。总之，孔尚任把两种牵连硕重的大力拉到了撞击的最近点上，成了大规模的历史冲撞的象征和具体化。正义美好之力一时不及石地坚硬，于是伤残流血——这正是悲剧性的力学结构的典型体现。

　　如果有兴趣替上述这些戏剧画出力学结构的图谱，那么，也许会出现这样一些线条：《窦娥冤》以好几条粗硬的外力线冲击着一条细软而有韧性的主力线；《赵氏孤儿》的主力线和外力线都是直线，主力线的箭头昂然指向外力线；而《桃花扇》，则是两个上尖下阔、包含深厚的箭头的宁静对峙。

　　为戏剧作品勾勒力学结构的图谱，并不是一种形而上的理论游戏，恰恰相反，是对观众感知可能性的一种描述。广大观众的群体感知总是粗线条的，因此一台戏最终留给他们印象的不是主题思想和艺术细节，而是力学结构和人物形象。相比之下，力学结构更是一种难以捕捉的粗疏存在，除了感知，很难由其他途径把握，因此，很少被剧评家们论及。很多剧评家是不在乎感知，更不在乎广大观众的感知的，因此他们的眼中和心中，都没有戏剧的力学结构。

　　其实，广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应，戏剧作品的力量和气度都由此而生。没有力度感知的作品，和不被人们感知的“力度”，都没有理由出现在千万观众之前。

　　第五章 观众的注意力

　　真实感使观众对演出产生信赖，就像握住了扶手；力度感知又使观众获得驱动力，愿意跟着剧情往前走。于是，审美心理活动开始产生积极的指向和集中，这就是心理学上所说的注意。

　　伦敦皇家歌剧院

　　吸引观众的注意力，这对艺术来说是起码的要求，但又使多少艺术家为之而煞费苦心。很少有哪一部戏剧作品或哪一位演员完全不能引起观众的注意，但也很少有戏剧家能够从容娴熟地在适当的时候引起观众注意，得心应手地把这种注意延续到一定的长度，又能在必要的时候如庖丁解牛一般把观众的注意力进行分配和转移。

　　戏剧家的一生中，要花费很多精力与观众的注意力周旋。一个长达数小时的剧情，要吸引住成百上千各种各样的观众，是一场艰辛、激烈的心理搏斗。

　　一 注意力的引起

　　任何艺术作品要产生效果，都以引起观众的注意力为前提。布鲁克说：“观众们看戏时聚精会神，非常安静，从这一点可以看出他们的注意力多么集中。剧场里笼罩着这样一种气氛，使得演员们感到，似乎有一束明亮的光照亮他们的演出。”

　　《魔笛》布景

　　虽然观众是来看戏的，但观众厅本身也充满了容易分散注意力的因素。一定要有一种力量，足以使不同的观众都能摆脱种种干扰。更重要的是，这种力量一定要尽可能早地发挥出来，即力求在戏一开幕就把观众的注意力吸引住。戏开幕之后，严格说来，一切不能引起观众注意的段落都应该删削。

　　奥·威·史雷格尔指出：

　　许多人聚在一起，如果他们的耳目没有被他们的圈子之外的一个共同目标所吸引住的话，他们就会彼此分散注意力。因此，剧作家和演说家一样，必须一开头就凭强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制他们的注意力。 注释标题 奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。

　　这样，戏的开场，就成了戏剧家吸引观众心理的突破口。中国京剧表演艺术家盖叫天也曾通俗地述说过这个道理：

　　有句行话说“演戏要打头不打尾”，就是说一出戏，一个人物，一出场就要给观众一个很深的印象，使人有兴致往下看，越看越觉得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往

　　下看，即使后面再好，观众也总觉得差点劲。 注释标题 盖叫天：《粉墨春秋·〈武松〉的表演经验》。

　　什么叫平淡乏味的开头呢？盖叫天举例说，他曾看到过有一种《武松打虎》的演出，出场的，是一个走山路走乏了的武松，这位英雄找了块大青石板，躺了下去，不觉睡着了。老虎走过来，用鼻子在他浑身上下嗅个不停，武松给虎须在脸上磨蹭得痒痒的，用手一拂，翻过身去又睡着了，最后惊醒过来，方始发现是只老虎。这样的表演，与盖叫天自己演这出戏时的处理是大不相同的，其问题首先在于以疲乏到睡熟作为开场，既拖沓又萎靡。

　　盖叫天曾经设想，“如果武松出场是在酒店中，只能和酒保打交道，干坐着喝酒”，这也没有吸引力。酒店是安全的，关于山上虎情的闲谈不足以引起观众高度注意。注意，在这里只能是一种对事态的急迫期待。

　　盖叫天扮演武松

　　欧洲戏剧也同样要求一开始就把观众的注意力吸引住。黑格尔也曾像盖叫天一样嘲笑过以酒店闲聊开头的戏剧。他说：“歌德的《葛兹·封·伯利兴根》就是一个突出的例证。我们打开这部诗剧的第一页，就看到佛兰克邦希瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮斯坐在餐桌旁，两位骑士在火炉旁取暖，还有店主人。”黑格尔还引用了这出戏第一页里的一段对话：

　　西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。

　　店主人：喝起酒来，您真是个无底洞。

　　麦兹勒：（向西浮斯旁白）把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；滂堡人都发火啦，他们准会气得发昏……

　　黑格尔认为这样的描写太枯燥无味、平凡浅薄。他认为，这些句子作为剧本读读还可以，一赋形于舞台就很难吸引观众，因为能引起观众注意的应该是一些不太平常的东西，“不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒”。

　　不少剧作家认为，只有从一开始就把事情都一长二短地说清楚了，观众才可能对后面的剧情产生自觉的注意，但一般话剧又不便采用中国传统戏曲开头那种爽利直捷的自报家门、简述事由的办法，因而就很容易把开头整整一段来交代人物关系的“前史”，作为引起观众注意的准备，而这种交代本身却很难引起观众的注意。其实，一切不能足够地引起观众注意的交代，都是无效的。在戏的开头部分，引起观众注意是第一位的，人物关系交代是第二位的。

　　梅耶荷德曾十分简洁地概括过戏剧各部分的特点，我们可以从中看到戏剧开头的主要职责：

　　剧本的开头应该有点什么暗示，把观众的注意力吸引住。到了剧本的中间，应该出现一个震动人心的戏剧场面。在剧终之前，则应该降温，把弦松弛下来。以后怎么处理，就无关宏旨了。 注释标题 阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。

　　梅耶荷德在强调戏从一开头就要把观众的注意力吸引住的同时，又指出用来吸引的武器主要不是什么不平常的新奇物件，而是对一种趋向的“暗示”。这就是说，戏的开头部分应该立即投入一种趋向之中，并且用暗示把观众的这种心理趋向引导得更远，使他们产生一种追索性的注意。

　　以突然的刺激引起偶发性的注意，则不同于追索性的注意。

　　在心理学上，偶发性注意称之为无意注意，追索性注意称之为有意注意。

　　睡在大青石板上的武松被虎须蹭得痒痒的，睁开眼睛发现原来是只凶恶的猛虎，这是无意注意；故意闯虎山的武松始终保持着警觉，密切注意着山路上的风吹草动，最后终于发现了猛虎，这是有意注意。

　　一个没有伏笔的新角色突然上场，观众引起的是无意注意；观众的双双眼睛都盯着舞台中央的那扇门，剧情预示，那里将会有一个重要人物出现，这是有意注意。

　　一个谁也没有想到的人突然被宣布为凶手，观众引起的是无意注意；观众疑惑地辨别着两个嫌疑犯的举止言谈，这是有意注意。

　　……

　　无意注意虽然也能有效地起到震慑观众的作用，但是，无意注意一多，全戏就会出现热闹而疲乏、紧张而浮浅的倾向。有意注意与此相反，是一种以观众的自觉性为前提的注意，这种注意一旦产生，观众就会主动地调动自己的意志，排除种种干扰，集中精力追索事态的前景。

　　戏剧免不了要引起一些无意注意，但应该以有意注意为主。在开头部分，则应尽快地把观众从无意注意引入有意注意。

　　李渔说：

　　与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？ 注释标题 李渔：《闲情偶寄》卷一。

　　李渔所说的“忽张忽李”的戏在观众席里引起的“令人莫识从来”的怅惘，其实也就是一种无意注意，而他所欣赏的“各畅怀来、如逢故物”，则近于有意注意。

　　在日常生活中，人们经常遇到不期而至、陡然而降的人和事。随着时间的推移，人们慢慢地化生为熟，自动筛选，只对自己觉得有意思的事保持连续性的关注。戏剧没有这么多时间，它要使突然出现在舞台上的人和事引起全体观众由衷的关注，主要是决取于浓缩型的心理接触程序。

　　大量事实证明，对于建立这种程序造成最大损害的，是艺术家不考虑观众接受心理而设置的“美丽的障碍”。

　　1958年田汉在写历史剧《关汉卿》的过程中，曾有一稿的第一场是以“戏中戏”的方式开头的。开幕以后，台上另有一个舞台，还有几排“观众”，原来是北京某剧团邀请文艺界看他们新排的一出戏。台上的舞台正在演出以窦娥为主角的《六月雪》，而台上的两位老观众却先争论起来了，一个说这出戏改得紧凑周密了，一个说主题的尖锐不如原著，各摆理由。他们的争论影响到其他观众，场务员过来干涉，老观众一气要走，导演出来调解，说：“两位老先生别争论了，底下的戏就是解决这个问题的。”于是开演第二场。

　　田汉的《关汉卿》

　　这一场幸亏删去。其之所以要不得，首先不在于“戏中戏”的难演，而在于人为地造成了台下真实的观众与《关汉卿》本体内容的心理隔阂。观众最珍贵的首度注意力很浪费地被领到了一个勉强的情境之中，去注意一个剧团首场演出的台上台下，甚至还要去听两位老先生专业性很强的学术讨论，好不容易引到了真正值得关注的本体内容，可惜此时观众的注意力已被分散。如果真的相信了第一场结束时导演的调解，观众就要把看下面的戏当做寻求两位老先生谁是谁非这样一种理性活动，对舞台真实感产生心理戒备。

　　初一看，元代的故事离台下很远，而两位老观众离台下很近。但就审美的心理距离来说，正恰相反。

　　我们在论述反馈流程时曾经提到，近代许多戏剧家想方设法缩短演出与观众间的距离，而有些戏剧家已认识到其间关键是心理距离。如果只是在表面上下工夫，许多很“亲近”的演出方式倒反而分散了观众的注意。

　　为了尽快地引起观众的注意，戏剧家也不排斥使用一些特殊的舞台技巧。例如让重要的上场人物在灯光照耀和音乐伴奏下以具有概括力的姿态出现在引人注目的舞台区位上。这种技巧的特殊发展是让人物从楼梯上下来，从窗户里爬进来，甚至从气球上吊下来。这种技巧的逆向运用是让人物在骤暗骤静的舞台上悄没声儿地从一个平常最不引人注目的区位上出现。这些技巧，对于引发观众的无意注意，大致有效。但无论如何，观众是在比较被动的情况下引起注意的。

　　一切能充分地吸引观众注意的上场技巧，总是不仅仅引起观众的无意注意，而且还迅捷、巧妙地把观众的有意注意一并唤起。

　　例如，如果灯光、音乐和场面上的群众反应，不是与主角同时出现，而是稍稍出现得早一点，让观众先见到一块无人的区位上出现了反常的光亮，听到了具有某种预示性质的声响，或目睹台上的群众在殷切期待，在屏息翘首，在让出区位，那么，观众对将上场的角色的注意，便快速地变成了一种有意注意。

　　如果人物的上场是突然的，但上场之后观众只见其身影映窗或尚有伞、扇遮脸，或者有一段时间背对观众，那么，无意注意也就在这个短暂的时机转化成了有意注意。

　　如果人物既急促又直露地突然上场，导演会让他在适当的区位停顿一下，这个停顿，也是给观众被动性的无意注意以一个喘息的机会，并在其中潜入有意注意的质素。

　　其实，人物上场是如此，戏剧中其他一切需要引起观众注意的所在也都是如此，即都应该尽快地担负起激发有意注意的职责。

　　无意注意也有用得好的。在观众没有思想准备的情况下，突然出现一个新的戏剧因素，或突然出现一个转折，使观众大吃一惊。这种戏剧效果有多方面的功用，比较上乘的功用是以突然的变更来加深观众的理解。故意设置的逆拗，会对观众的思维能力产生一种刺激。我们把这个问题，放到后面论述观众理解的篇章里来再度说明。

　　二 注意力的持续

　　注意力引起之后，如果处置不当，很快就会松弛。因此，对艺术家来说，观众注意力的持续，比引起更加重要。

　　19世纪德国剧作家赫勃尔在他的日记中写道：“最差劲的戏剧在开场的时候往往跟最精彩的戏剧相似。一场遭致惨败的战斗往往也是以先声夺人的雷霆闪电开头的。”这说明，倘若无力使观众的注意力保持下去，那么，开头时的声势反而会成为一种自我嘲弄。

　　要使观众的注意力长时间地保持住，难度很大。英国现代剧作家和演员奥斯本说：“我干的行当有一部分是想方设法让观众在座位上坐上两个半小时左右而一直保持兴趣；这是一件很难办的事。”他还说，这件事，看上去轻而易举，学起来殊为不易，只要剧院存在一天，戏剧家们就得为之而不断地学习。

　　要使观众的注意力长时间地保持住，在戏剧文学上最常用的办法是悬念的设置。悬念，往往被看做一种戏剧技巧，与“巧合”、“转折”之类相提并论；其实，戏剧家设置悬念，纯粹为着对观众心理的收纵驾驭。其所“悬”者，乃观众之“念”。严格说来，这应是审美心理学中的名词，为编剧学和导演学所用，只是一种借用。

　　为了造成悬念的效果，才采用悬置的技巧。在一般情况下，这种技巧要求把问题的提出和解决拉开距离，从而使观众的注意力在这个距离内保持住。

　　由于注意力的保持是戏剧这门过程性艺术的基本课题，因而在世界各个古典戏剧的发祥地，悬念的技巧都被较早、较普遍地运用。

　　李渔说，“使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然”；日本古代戏剧家世阿弥说，“将某些东西保密，就会产生重大效用”；西班牙民族戏剧的创始人维迦说，“观众一知道结局，就会掉头走出戏院”，因而要常使他们猜测不到，“戏里暗示的一些事情远不是下面要演出的事”……

　　这些古典戏剧家都认识到一览无余对于戏剧的危害，所以都不谋而合地谈到了剧情弯曲荫掩的重要。多一层弯曲荫掩，让观众多一层猜想，不断引起观众解谜的兴趣。所以，“猜不着”，是悬念的一个重要特征。

　　然而，这里出现了问题。如果完全猜不着，观众是否还有继续猜的兴趣呢？

　　生活经验和审美经验告诉人们，兴趣的产生，在于似乎依稀有路与路途并不明确这两者之间。恰如黑夜踽行，如果伸手不见五指，失去了探寻路途的任何希望和可能，那也就谈不上探寻的欲望和专注了，只有给予一线光亮，无论是浓黑天际的一道微曦，无论是黝黝山间的一星孤灯，无论是数里之外的一堆野烧，才会给夜行者带来生机和兴味。

　　因此，越来越多的戏剧家认为，悬念的设置，不能使观众完全猜不着。其实，李渔和维迦说是要让观众猜不着，而他们自己的剧作却还是经常给观众以可信的路标。他们只是为了强调一点，没能把此间的微妙关系分析清楚。

　　一出戏，如果全力引导观众去猜想，就会把观众审美时其他可以调动起来的心理机制遮盖掉、损耗掉。为猜而猜，审美享受就会被逻辑推理所剥夺，情感上的浸染就会被紧张所替代，对人物性格的感受就会被等待所驱逐。本来，悬念只是吸引观众注意力的一种手段，如果把手段作为目的，那就背离了健全审美的正途。因此，对于极有魔力的悬念，既不可舍弃，又不可沉溺，尤其不宜在猜测、推理上耗费观众太多的精力。

　　终于，有一些戏剧家明确宣称要把秘密全部（或大部分）交给观众，让观众不费猜想之力地从容观赏。

　　狄德罗曾把一出希腊悲剧中姐弟相认的情节与伏尔泰写的一出悲剧中骨肉相认的情节作了比较。他说，希腊悲剧把观众早已知道而剧中人并不知道的姐弟关系，到最后一幕才揭穿，这便使观众保持了五幕之久的渴念；而伏尔泰的悲剧在剧中人和观众全不知道的情况下终于宣布一组剧中人的骨肉关系，这只能造成吃惊的效果和短暂的感动，如果观众早就知道他们的骨肉关系，必将以极大的注意倾听他们吐出来的每一个字眼，眼泪早就在剧中人相认之前就流出来了。对此，狄德罗总结道：

　　由于守密，戏剧作家为我安排了一个片时的惊讶；反之，如果早一点把内情透露给我，他却能引起我长时间的焦急。

　　对于刹那间遭到打击的人，我只能给予刹那间的怜悯。可是，如果打击不立刻发生，如果我看到雷电在我或者别人的头顶上长时间聚集而不击下来，我会有怎样的感觉？ 注释标题 狄德罗：《论戏剧艺术》。

　　伏尔泰

　　在实际的艺术处置上，狄德罗认为应该做到“让观众明了一切，但尽可能使剧中人互不相认”。

　　威廉·亚却在《剧作法》中对这个问题讨论得更为详尽，他的意见，集中地体现在对一个实例的分析上。英国18世纪的戏剧家谢立丹的代表作《造谣学校》中有一个情节，一位夫人在屏风后面，听到了一场与自己密切相关的绯闻的交谈，最后屏风被推倒，原先不知屏风后面有人的交谈者大吃一惊。对于这个情节，《英国文学家》一书的作者奥利芬夫人认为：“如果剧作者也能像骗过剧中人那样骗过了我们，使我们也同样为这一发现而惊讶意外，那无疑会是一种更高明的艺术。”亚却的意思正相反，他认为，这一场戏的精彩效果，只能建立在观众明知夫人正藏在屏风后这一基础上。戏剧文学教授马修斯认为，观众在知道秘密的情况下还能有兴趣看这段戏，主要是想等待看剧中人在屏风推倒后的各自狼狈相。

　　看来，奥利芬夫人把悬念的手段理解为保密，把悬念的效果理解为惊讶；马修斯教授把悬念理解为在明了大体情况下的期待。亚却在否定奥利芬夫人、肯定马修斯教授的前提下，又作出了进一步的补充：假定观众非常熟悉这一场戏，连屏风倒下来后剧中人的台词也能背诵，他们仍然愿意一再地看这段戏并且每次都获得愉快，其原因，“也许就在于重新体会作者在结构这一场戏时所独具的匠心”。

　　这样说来，观众重复看戏时的注意力全都倾注到艺术技巧上去了。对此，亚却自己也深表怀疑。因为远不是一切观众都是剧作家和评论家，而即使剧作家和评论家重复看戏，事实上也不会在意技巧。

　　所以，亚却得出了他的根本结论：观众重复看戏的兴趣和注意力的产生，恰恰是因为他们比剧中人知情，换言之，是洞察一切的优越感，使观众处于一种兴奋状态和满足状态。

　　亚却生动地指出，当我们作为观众在剧场里注视舞台的时候，颇有点居高临下的气概：

　　我们清楚地看到了某一事态的全部背景、关系和错综复杂的纠葛，而在这一事态中，至少有两个切身有关的人物却正在盲目无知地走向他们自己所不曾梦想到的结局。实际上，我们就好像是处在上帝的地位上，正在以不可思议的洞察一切的目光，注视着那些可怜的、茫然无知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宫中踯躅彷徨。我们在剧场中的座位就好像是享乐主义者理想中的奥林巴斯神山一样，从那里，我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。当奥赛罗容光焕发地走上台来，对于苔丝德蒙娜的爱情深信不疑的时候，我们对他未来的熟知，比之渴望知道将要发生什么事这样一种单纯的好奇心，更能百倍地引起我们对他的兴趣。正由于我们预先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕开头时的上场富于强烈的戏剧感染力。 注释标题 威廉·亚却：《剧作法》第九章。

　　亚却认为，按照流行的戏剧观念，观众的好奇心要比上述洞察一切的优越感更重要，其实那是不对的，至少是一种浅薄的理解。

　　有关悬念的问题出现了这么不同的意见，其实是展示了悬念作用于观众注意力的多种功能：

　　——对于不知剧情的观众，剧作家所运用的保密和透露相结合的办法能够激发他们猜测的兴趣，长时间地吸引他们的注意力；

　　——对于粗知剧情的观众，长时间地吸引他们注意力的可能，大多是出于对剧中人种种反应情状的设想和期待；

　　——对于熟知剧情的观众，他们的注意力常常与自己洞察剧中人所不知的种种秘密的优越感同时产生，并借以延续……

　　总之，悬念之设，需要防止两种倾向，一是一览无余，二是彻底保密。因为它们都不能吸引和保持观众的注意，更不论其他了。

　　中国传统戏曲花映月掩，曲径通幽，历来反对直露简陋，但也明显地抵拒那种颇费猜想的躲藏方式。总的说来，中国观众更流连那种居高临下、比较超逸的欣赏态度，不喜欢在剧场中花费太多的心力。对此，盖叫天又是数语道破：

　　不好的戏，演员上场一抖袖，一念引子，下面的戏观众已经料到了八九分。这样的戏，观众就自管自抽烟喝茶去了。好的戏，观众不知后事如何，随着演员，随着戏的变化，一步步、一层层地深进去，看得津津有味。最好的戏，是故事情节，观众全都知道，甚至自己也会唱，但每次看，每次都感到新鲜，总像第一次看一样，戏能演到这样才算到了家。 注释标题 盖叫天：《粉墨春秋·〈武松〉的表演经验》。

　　中国传统戏曲长于直接表现人物的心理状态，往往一上场就把事情的来龙去脉都交代清楚了，连坏人的阴谋计划也毕呈无遗。“戏曲作者不应当向观众保守任何秘密，而应当让观众知道自己给人物设计的行动，从而引起观众看他们如何行动的兴趣。”有时候，“台上的人物越紧张，台下的观众越轻松。虽然明明知道‘包袱’里面装的是什么，但也一定要看看抖露之后是如何一个场面”。这种情况，“看来似乎没有悬念，其实这正是最大的悬念”。这也就是说，中国戏剧家对于以悬念吸引和保持观众注意力问题的理解，基本上不同于奥利芬夫人，比较接近于狄德罗、马修斯和亚却。

　　悬念的设置，在原则上为观众注意力的持续创造了条件，但是，一个很长的演出依凭着一个总悬念，是否能保证观众的注意力自始至终不松懈呢？这就牵涉到注意力加固的问题。

　　注意力的加固，大致有两种主要办法，一是小悬念的连缀；二是节奏的调节。

　　先说小悬念的连缀。

　　从一开头提出问题到最终解决问题，构成一个大悬念，没有这个大悬念，观众注意力的方向就会随意晃动，甚至还会因失去了最终目标而使注意力流散，就像没有既定流向的流水渗失在黄沙干土中一般；然而，如果光有这个大目标而没有一系列中间环节，水流仍然难于抵达。观众心头埋伏着大悬念，但他们的注意力所面对的却是一个个接连不断的小悬念。一波未平，又起一波，波涌浪迭，峰回路转，最后抬头一看，原来已到了解决大悬念的时分。在特别复杂的某些戏中，小悬念又可由更小、更精细的微型悬念构成。

　　西方戏剧家曾描画过这种珠联式悬念系列的示意图：那是一个弧形曲线，表示着全剧的总体悬念；细一看，这个弧形曲线是由许多小弧形构成的，恰似一个弯弯曲曲的花边；再细看，小弧形更由密密层层更小的弧形组成。

　　这个示意图表明，为了紧紧地牵住观众的注意力，悬念的组合会达到粗中有细、间不容发的地步。如果任取一出结构严密的大戏进行分析，人们即可看到，在大开大阖之间，每件事，每个场面，每个纠葛，都有新的问题的提出和解决，一环紧扣一环，直通高潮的结尾。焦菊隐曾把这种加固观众注意力的办法，称之为“连环套”，他说：

　　剧情的发展，最好能一环套一环、一扣套一扣。像个九连环。作家用合乎生活情理的偶然事件与必然事件，把故事编织起来，在这中间，又把主要的事件突出强调起来，就能吸引观众。……《四进士》的情节安排，就是这样。从杨春买妻，引出杨素贞与他的矛盾，遇上毛朋私访，发现了冤情，替素贞写状。杨春撕毁了婚书，与素贞结为兄妹，愿意帮助她去申冤告状。路上兄妹分散，素贞遇上流氓，流氓又遇上爱打抱不平的宋士杰。……这样发展下去，事件越来越复杂，人物越牵涉越多，矛盾越来越大…… 注释标题 焦菊隐：《豹头·熊腰·凤尾》。

　　焦菊隐认为，这种技巧的采用，出自于艺术家对于生活逻辑的自然提炼，因而观众都易于接受。

　　再说节奏的调节。

　　环环紧扣、层层叠加的注意，也容易使观众产生疲倦。作为一种拖延时间很长的过程性艺术，只知加重刺激的分量而不知调节，会起到适得其反的作用。

　　江海夜航，航标灯一闪一闪，明灭有间，这不是为了节省电力，而是经验证明，它们比无间歇的长明灯更能刺激航海家们的注意。在戏剧中，要使观众的注意和期待心理一直保持到剧终为止，必须经常变换速度和节奏，克服任何一种单调，包括分量很重的单调，因为任何单调都会使观众的注意力消失。

　　节奏的调节、变换和穿插对于保持观众注意力的重大意义，可以从很多实例中体会到。美国戏剧教育家威·路特在他那本作为剧本写作指南的书中论及悬念时曾举过一个最浅显的例子：在一次拳击比赛中，一个年轻运动员被一个彪形大汉一次次打倒，他爬起来，又被打倒，被打得血流满面，还是毫无获胜的希望，眼看就要被打死。这一情节的毛病，与下面一个情节作一下对比就可看出来了：年轻运动员被打倒了，但他马上跳起来，反把大汉打倒；观众一见势均力敌，立即提起了兴趣，果然，“砰！”年轻人又被打倒，而且这次还受了伤，观众为他捏一把汗；但是他又站起来了，扭住大汉，狠揍一顿，大汉又反击，各有胜负，直到高潮，年轻人已被打得不能动弹，裁判员对他数数，看来已经无法挽回了；但他还是摇摇晃晃地站了起来，一拳把大汉从赛台上打了下去，于是观众欢呼……

　　根据这个例证，威·路特指出，不能把悬念之弦向着同一个方向、以同一种方式来绷，因为这样会使观众因重复而厌倦，结果只能是注意的松懈；相反，倘若采用上述第二种方式，全剧的每一个段落都会被观众密切注意。

　　类似的例证，还可以举出中国不少传统戏曲剧种都乐意演出的《苏小妹三难新郎》。苏小妹给新婚丈夫秦少游连出三个题目，考试合格方得进入洞房。对于戏剧家来说，这三个题目的难易程度如何搭配呢？第三题应该最难，这是没有问题的，但是第一、第二题应该如何排列？可以采用爬坡式，即一题难似一题。然而依据节奏调节的需要，不妨让第二题容易一点。秦少游面临第一道难题，动了脑筋回答出来了，欣喜中还有不少紧张，等待第二题。而第二题却是相当容易，于是他得意了，观众与他一起松了一口气，不再为他担忧了。正是这时，第三题宣读出来，一下子把秦少游推入了难以脱出的困境。由于答第二题之后他曾轻松，于是此时又使观众在有趣的对照中加强了注意。尤其重要的是，一题难似一题的爬坡式，观众当然也未必会松懈注意，但注意力主要集中在考题本身，比较狭隘；而中间让秦少游松一口气，观众的注意力必会集中到秦少游乃至苏小妹的人物性格，兼及舞台上的气氛变化。这就是说，一经调节，观众的注意力更弘广、更深入、更细致了。

　　周信芳《乌龙院》

　　在戏剧中，凡是需要浓笔重彩地加以刻画的地方，最好设法把“点”拉成“线”，延长观众对这种地方的注意时间；而只要懂得调节，就可以使注意力有效地延长。周信芳演出的京剧《天雨花》写到一个势利可笑的知县与八府巡按左维明的周旋，可以作为有效延长注意力的例证。照理，把知县对下倨傲、对上谄媚的态度进行短距离对比，已经可以有效地刺激观众的感知，但戏剧家不满足于此，而是在这一“点”上拉出了一条几度起伏的长“线”。知县不认识左维明，于是一仍惯例，命令来者报出身份，但当来者刚刚提出“左维明”的名字，知县大吃一惊，连称死罪，恭敬跪拜——这已构成节奏的第一度变换；但在此时，知县听到了真的巡按来到的消息，于是立即又把座上客打成阶下囚，重新声色俱厉起来——这是节奏的第二度变换；然而，原先那个被认为冒充左维明的人并非骗子，而确是左维明派出的随从，于是，当真的左维明登堂下视，看见跪绑之人，知县又一次陷入了难堪之境——这是节奏的第三度变换。这些变换，耗费的时间不短，刻画的只是一个焦点，但观众并不感到厌倦，注意力始终非常集中，原因就是这种处理很像上述拳击赛之例，在一来二往的更替中获得了心理调节。

　　德国思想家席勒指出，戏剧诗人不能单靠刺激来加深观众的印象，“因为我们的感受功能受到的刺激越猛，我们灵魂为了战胜这种印象而发出的反作用也越强”。如果要使观众的心灵持续在某种感受上面，“就必须把这种感受非常聪明地隔一时打断一下，甚至于用截然相反的感受来代替，使这种感受再回来的时候威力更大，并且不断恢复最初印象的活泼性。感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响的最有力的手段”。席勒的这一论述，是观众心理学的重要原理之一，他所说的“感受”，并非局限于注意力一端，却也包括注意力在内。

　　三 注意力的分配

　　从时间的角度研究了观众注意力的持续之后，还需要从空间的角度研究观众注意力的分配。

　　舞台所呈现的，是一个完整的情境、浓缩的世界，所以观众在看戏的时候，要兼顾许多方面。但是，注意力是一种集中和指向，面面俱到的注意就无所谓注意。因此，必须妥善地对注意力进行分配。

　　注意力分配的中心课题，是如何把观众的注意力集中在主要目标上。

　　为了把握观众注意力分配的重心，从剧本创作开始就要减少头绪，万不能“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”。这一点，几乎已成了世界各国剧作教本的共同定规。头绪减少到何种程度，论家标准不一。李渔曾主张“一线到底，并无旁见侧出之情”，做到“文情专一”。欧洲古典主义戏剧家对于剧情线索的精简也有很严格的要求。在许多剧作家的创作中，剧情线索并不完全是单一的，却必然有比较单纯的主旨，使观众的注意力找得到脉络。

　　在舞台演出中，“一台无二戏”，一切干扰注意力集中的因素应努力排除。浅而言之，群众角色不能抢了主角的戏，道具和布景更不能造成注意力的分散；深而言之，即便是再现代的“复调结构”、“无逻辑对比”、“故意的纷乱杂陈”，也不能在同一时间造成观众注意力分配上的困扰。这个道理比较浅显明了，不必多加论述。

　　观众注意力的分配除了把握重点之外，还有进一步的复杂性。有时观众的注意力似乎全部都贯注在重点区位的主要演员身上，但只要台上某一个角落略显异象，观众还是能注意到。这种旁及，从消极的角度看，台上任何不甚检点的艺术因素都可能分散观众的注意；从积极的角度看，戏剧家若要把观众的注意力挪移开去，即让原先不作为注意重点的内容升格为注意重点，或者让隐伏了一阵的人物和事件重新引起人们的注意，都有了过渡和缓冲，不至于猝然突至，使人毫无准备。

　　观众注意力的这种边缘关顾机能，为注意力的转移创造了条件，也使转移后的注意力增加了有意注意的可能。观众的注意力可以灵敏地觉察到台角上那个现在还寂寂无闻的因素正在萌动着某种活力，准备升格为舞台的中心。在这个意义上说，观众的注意力很像乐队指挥的注意力。乐队指挥的注意力的分配既重点突出又全面顾及，哪一个演奏员的小疵也逃不过他的听觉。他不仅注意到音量渐大、渐小的乐器，而且还注意着那些暂时停歇着的角落。总之，这是一种极为复杂又极端灵敏的注意状态。

　　中国戏曲界老艺人喜欢用的“留扣子”、“抖包袱”这两个术语，形象地表明了注意力的隐伏和再分配的关系。一出戏在进入的部分，似乎很不经意地交代了一些人物关系和事态线索，在以后的剧情中不再提起，但是，在一个意想不到的地方又突然出现了那一点因缘，观众至此才知原来貌似不经意的提及，实为留下的“扣子”，埋下的伏笔。

　　那么，非常轻淡的伏笔会不会根本引不起观众的注意，当“包袱”抖开时观众竟完全忘掉了前面留下的“扣子”呢？不会。只要戏剧家曾经点到过，到时候也就能点得醒，观众分匀出去的那一点不易察觉的注意很快就能风云际会，成为注意的重心。

　　观众的注意力有时间上的贮存功能。

　　中国好几个戏曲剧种都演出过的《连升店》有一个喜剧性片断，穷苦举子王明芳赶考投店，店主人是一个势利小人，见他衣衫褴褛，极尽讥讽凌辱之能事。等到王明芳得以高中，店主人摇身一变，阿谀奉承不一而足。王明芳为解被辱之恨，故意重复当初的对话，店主人同话异说，判若两人，使观众不断地发出会心的哄笑。

　　但在演出过程中，两段戏相隔的时间并不短，这就依凭了观众注意力的贮存功能。戏曲艺术家并没有笨拙到让王明芳责问店家：“你当初不是说我……吗？现在怎么出尔反尔了呢？”他们自信，当初贮存在观众脑海中的东西立即就能轻易地调动起来，构成跨越时间的明显对比。一切有价值的贮存，始终处于审美的敏感地带，一触即发。在未触之时，贮存物处于注意的边缘，而在触发之际，贮存物又迅即流转为注意的中心。

　　除了对注意边缘和注意中心进行分配外，观众还需同时对一台之上的角色、演员、性格、语言、服饰、化装、布景、音响等各种因素进行注意的分配。有时观众主要注意着角色辞令，有时主要注意着性格，有时则注意着演员的舞蹈动作，有时全场观众也会对台上某种音响倾注密切的注意。不管主要注意着什么，注意的边缘地带仍然十分宽阔，为注意的转移提供背景空间。

　　艺术家有时也用更主动、更干脆的办法来调配观众的注意。中国传统戏曲所习用的“搁置”、“轮推”、“背供”等诸法，便是这方面的有趣例证。在众多角色在场的舞台上，戏剧家大胆地把需要此时此地表演的角色轮番地推举出来进行中心表演，暂时把其他角色搁置一边，无言无动，形若泥塑木雕。在运用现代化灯光的舞台上，这种主动调配的注意圈，又可用灯光来轮番照亮，让注意圈外的一切，处于黑暗之中。

　　采用“搁置”、“轮推”、“背供”等办法是为了防止注意的边缘无端地升格为注意的中心。当然，在没有太大必要进行旁白和独白的情境中，生硬地运用这类办法会伤害正常的审美过程。对观众注意力的调配过于强制，会使观众的审美主动性受到影响。

　　比戏剧更积极主动地把注意的中心选择出来端给观众的，是电影和电视。电影和电视的艺术家全权支配着观众的视角和视点，观众的自由选择性减少了，分散注意力的可能性也随之降低。再也不必让那些应该处于注意圈之外的演员背转身去、形若木雕了，电影、电视导演们根本不让观众看到他们。对于处于注意中心的人物，电影、电视可以给他们以细部特写，甚至对于在舞台上很难表现的某些重要而细小的道具，电影、电视也有足够的办法使它们成为观众注意的重点。但是，正因为电影、电视的这种特长，也带来了与之有关的种种局限。例如，正因为把观众注意力的选择性都剥夺了，一部枯燥、沉闷的电影比同样枯燥、沉闷的舞台剧更难以忍受。

　　四 注意力与故事结构

　　观众注意力的张弛节律和分配方式，是故事结构的基础。故事结构，是艺术家对于观众注意力的一种设计。

　　故事结构的完整性，是艺术家对观众注意力的许诺和践约。

　　欧里庇得斯雕像

　　文艺复兴时期的英国作家锡德尼在他的著名论文《为诗一辩》中曾提到这样一个故事：由于战争，特洛伊王把自己的幼子和大宗财宝送到塞莱斯王那里。几年之后，特洛伊王身亡，塞莱斯王为了贪图那大宗财宝，把小孩杀害了。正巧，小孩的母亲发现了自己儿子的尸体，她很快就用计策报了仇。显而易见，锡德尼说的这个故事是欧里庇得斯的一出悲剧的题材。锡德尼说：“我们的一个悲剧作家会从什么地方开手写这出戏呢？就从送小孩开始。于是他乘船过海，进塞莱斯，如此过了不知道多少年，走了不知道多少地方。但是欧里庇得斯从哪里开始呢？就从发现尸体开始。”欧里庇得斯所采取的是紧凑的戏剧性结构。欧里庇得斯力图把观众的注意力集中在最易激发他们兴趣的片断之上，而在这一故事中，小孩的母亲为儿子复仇的一段显然是最佳段落。漫长的前史，既然不足以吸引观众，那就让它们作为回叙交代出来。

　　注意所包含的实质性内容或指向，也规定着戏剧结构的不同方式。心理学认为，注意并不是一种纯粹独立的心理过程，它包含着感知、情感、理解等心理活动，或者说，是这些心理活动的共同特征。因此，当注意以不同的心理活动为重点内容的时候，结构方式也会相应而异。要求戏剧整齐划一地推行某种“最佳”结构方式，完全违背了人们心理活动过程的丰富性。

　　观众的注意力与故事结构的关系，决定了一切成熟的戏剧、电影、电视剧的编剧、导演，必须是讲故事的高手。他们的叙事能力，是连贯其他艺术能力的基础能力。具有叙事能力，其他能力都能被激活；缺少叙事能力，其他能力都提挈不起来，成为未经串络的散珠碎玉。叙事能力即讲故事的能力，也就是根据对观众注意力的预测而营造情节、结构的能力。离开了这个心理学依据，也就无法真正明白艺术作品中故事、情节、结构的由来。

　　亚里士多德在《诗学》中把情节、结构的重要性置于众多艺术因素之前。但是直到今天，中国艺术家最缺少的艺术能力，还是叙事能力。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)