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　　第四章 日本的秘传

　　继印度《舞论》之后，东方第二个杰出的戏剧学家，当推日本的世阿弥。

　　第一节 日本古典戏剧

　　在很长的历史时期内，印度与日本的文化交流，是以中国为中转站的，这中间，佛教的流播起了不小的作用。中国在唐代与印度和日本的文化交流，堪称人类文明史上的一大骄傲。如上所述，希腊、罗马、印度之间的文化交流是由金戈铁马、血泊狼烟开路的；唯有古代亚洲的文化往还，无论是黄沙峻岭还是碧波洪涛，都饱蕴着坚贞崇高的诗情。

　　大约在公元八世纪前期，日本从中国传入了散乐（杂技）。以后逐渐加入一些模拟人物的滑稽表演，九世纪以后成为一种以滑稽为主的杂艺，十三世纪以后歌舞的成分大大增加。这些被通称为“猿乐”的杂艺、歌舞，主要是用来参加农村的祭神活动的，还不能称之为戏剧，但却是戏剧的源发之处。

　　戏剧从祭神的歌舞表演发端，这是希腊、印度、日本一致的。

　　十四世纪的日本社会一直处于动乱纷争的浪潮之中，地方封建割据势力和封建皇室之间你追我逐、此起彼伏，直到十四世纪后期才逐渐一统于室町幕府之手。

　　就在这时，戏剧成长的条件成熟了。

　　首先，由于工商业的发展、城市作坊的出现，手工业者和商人各自组织成行会，名曰“座”，拥有制造和贩卖的特权。它们的出现进一步促进了集市的繁荣，也使民间的祭神礼祖活动的规格提高了，竟然也形成了与工商之“座”相呼应的一些专业性“猿乐”表演团体，同样称之为“座”。这种“座”，一般以属于同一祖先神的当地居民为单位。什么事情，一有专业团体，往往就须刮目相看，“猿乐”的质量与以前处于流散、临时状态时相比有了长足的进步。

　　其次，室町幕府掌权全国之后，新的社会矛盾代替了过去靠着对峙鼎立而联结起来的关系，传统文化有了新的发展动力。正如文化史家所说：“在这种情况下，丧失了指导精神的室町武家，只好勉强从文化方面来夸示自己的优越性。幕府重新抬出了皇室的宗教性的权威，将军被称为公方……传统到处得到了复活。这个时期的文化，从足利义满的北山时期到足利义政的东山时期，达到了顶峰。枯淡的水墨画、静寂的佗茶、清纯闲素的生花、龙安寺的石庭，以及银阁寺闲雅的庭园等等，就是这个时期有代表性的文化。”（西乡信纲等：《日本文学史》）

　　这中间，传统古都京都对统治者们的熏陶，使他们对古代文化产生浓厚的兴趣。出于经济需要而主动扩大的与中国的贸易，又使宋元传统艺术之风进一步吹拂进来。在这个背景下，日本统治者为文化事业的推进采取了一系列开明有效的措施。其中，室町幕府三代将军足利义满对戏剧家世阿弥的支持是一个极为突出的例子。

　　一个艺术家有了比较充分的经济保证和比较稳定的社会地位，他就有可能精神焕发地全力投身于艺术的改革和创建工作，这对推进一门综合艺术来说尤其重要。正是在世阿弥手中，“猿乐”艺术成熟、定型，真正大踏步地迈入世界戏剧之林，这就是所谓的“能乐”。

　　猿乐在向能乐发展的同时，也出现了另一个发展趋向，即演变为喜剧型的科白剧“狂言”。能乐以适合封建武士的艺术口味为目的，多采历史故事，表现了被推翻的皇室时代的贵族艺术与新掌权的武士利益的结合；而狂言，却充分地保持了民间的气息，是一种以幽默、纯朴、浑厚、机敏为基调的庶民艺术。

　　狂言当然也不纯是社会最底层的劳苦大众的艺术，作为戏剧，也不可避免地要得力于武士们的扶植，但扶植狂言的武士与扶植能乐的武士大不相同，主要是那些与民众生活联系较紧密的下层武士，这就使狂言始终保持着嘲讽、揶揄、针砭、讥诮的健康生命力。

　　与能乐的严肃正统、文辞雅典考究相对照，狂言不避俗语，追求喜剧效果，戏剧性强烈。

　　能乐和狂言在十四世纪末成熟，为其后日本其他古典戏剧的涌现和成长开出了一个地盘。

　　十六世纪中期，说唱文学发展，有一些说书的琵琶法师在民间传说净瑠璃姬的故事中汲取材料，又从琉球传入的三弦琴伴奏的演唱中汲取演唱方法，还从兵库县西宫的木偶艺人夷舁那里汲取木偶戏的表现方式，几经沿革而成木偶净瑠璃剧，受到了广泛欢迎。

　　与净瑠璃的发展几乎取同一步伐的，是另一个剧种歌舞伎。

　　十七世纪初，有个来自出云地方（今岛根县东部）名叫阿国的姑娘在京都表演了一种轻佻、新奇的舞蹈，一时传播甚速，十年之间，盛行于几个大城市，称为“歌舞伎”。

　　初期的歌舞伎以表现嫖妓为主要内容，仗赖色相诱人，一度曾遭禁止，开禁后统治者对演员扮相、表演内容提出了一些限制，特别是只许男演员登台，并要求演员把前顶头发剃光。这种限制，既然从外相上剥夺了演员浅露的吸引力，因此也就激发歌舞伎向更高的艺术境界迈步。于是，歌舞伎结束了以往以舞蹈因素为主的状态，发展成故事性较强的对话剧。

　　净瑠璃和歌舞伎虽然发展渊源不同，但成为戏剧却在同时——十七世纪八十年代初。这对戏剧家庭中的孪生兄弟，后来也发生了倾轧。木偶戏的表现功能、美学品位毕竟有限，到十八世纪，歌舞伎逐渐压倒了净瑠璃。到了十九世纪的戏剧改良运动中，歌舞伎又经过了一番改革提高，在以后一大批戏剧家的协同努力下，一直盛演不衰，甚至开始搬演外国剧作。在所有日本的古典剧种中，它成了势力最大的强者。

　　从以上概述可知，所谓日本古典戏剧，大致可分两个时期、四个剧种：十四世纪末成熟的能乐和狂言，十七世纪八十年代初成熟的净瑠璃和歌舞伎。能乐和狂言的戏剧家，最重要的是世阿弥和他的父亲观阿弥。净瑠璃和歌舞伎的剧作家，最重要的是近松门左卫门（1653—1724）。

　　幽丽柔和的能乐、诙谐讥诮的狂言、激越奇瑰的净瑠璃、艳婉英武的歌舞伎，交相组合，使日本古典戏剧显得十分繁茂。

　　与欧洲戏剧相比，日本戏剧有着自己的特色。日本戏剧学家河竹登志夫在《戏剧概论》（1978年）一书中指出，日本戏剧有五个方面不同于欧洲的戏剧：

　　一是“传统的肉体性”，指欧洲戏剧以文学剧本作为代传的主线，同一个剧本在后代可以有不同的演出方式，而日本戏剧连演出方式（演技、舞台构造、舞台装置、音乐、服装、照明等）也代代相传，而且是通过亲裔的人体代代相传，所以叫“传统的肉体性”；

　　二是欧洲戏剧只有在遥远的古代才与祭祀、宗教性娱乐连在一起，而日本戏剧却保持了这种联系；

　　三是欧洲戏剧较早地就从歌、舞中游离出来而构成话剧（歌剧、舞剧另行发展），而日本戏剧一直与歌舞融合在一起；

　　四是日本戏剧比欧洲戏剧更重视听觉、视觉的观赏效果（歌、舞），因此舞台方式更放松自由，即具有所谓“巴罗柯的戏剧性”；

　　五是日本戏剧重叙述式，不像欧洲戏剧那样追求矛盾冲突，因此也更便于抒情。

　　河竹登志夫对这一些区别的分析是很有道理的，实际上也大体概括了整个东方戏剧与欧洲戏剧的分野。

　　日本古典戏剧学的代表作是世阿弥的《花传书》。在世阿弥之后，没有出现更令人注目的理论家。这样，世阿弥的戏剧学，就成了全部日本古典戏剧学的标帜。

　　第二节 世阿弥生平

　　一三三三年，日本伊贺国山田村一个贵族后裔家庭出生了一个小孩，他的祖父、父亲、两个哥哥都是能乐演员，因此，他的生涯，在他呱呱坠地时就已被决定。这是一个信仰佛教、特别崇奉观世音菩萨的家庭，所以这个婴孩就被唤作观世丸，年长叫观世三郎清次，艺名观阿弥。观阿弥比他的父兄们有出息得多了，他恰逢猿乐盛世，便组织剧团，闯荡江湖，直到京都，声名大噪。

　　这位著名演员在三十岁上有了一个儿子。和父亲一样，这个孩子的职业没有任何选择的余地。他就是继承并发展了父亲事业的世阿弥（1363—1443）。日本戏剧史把早期最重要篇幅留给了这对父子。如果说，观阿弥是能乐的先锋，那么，世阿弥则是能乐的泰斗。

　　出于一种历史的机缘，这一个戏剧家族与当时政治领域里的足利家族的命运产生了瓜葛：观阿弥出生后五年，足利尊氏建立室町幕府；而世阿弥出生后五年，足利义满即将军位。

　　所谓“将军”，是当时军事政府的实际领导者。足利义满是室町幕府的第三代将军，少年继位，才干非凡，改革政制，平服对手，一统江山，开创了室町幕府的全盛时代。我们现在还能读到他为与中国建立贸易关系而遣使呈送明朝皇帝的表文，言辞殷切友善，且附送骏马、兵器、珍宝等厚礼，颇能显示他的开明和远虑。

　　出于对当时各种客观情势的考虑和个人的喜好，他很热心于文化事业，支持能乐演出。

　　世阿弥在五六岁的时候就已开始学艺，十岁为父亲配演小生。一三七四年，有一个舞曲作曲家海老名南阿弥向足利义满推荐观阿弥、世阿弥父子的演剧，足利义满就亲自到洛东的今熊野神社观看，一看之下，大加赞赏。从此，足利义满和一些诸侯就成了这对戏剧父子坚强的后援者。

　　热爱自己事业的戏剧家在衣食不周之时尚且能为人们献出精湛的艺术品，更不待说在一个优裕的条件之下了——能乐艺术就此大踏步地迈进了黄金时代。

　　但是，另一面，对一切恩赐都得付出报偿，观阿弥、世阿弥父子的戏剧艺术从此也就更自觉地考虑足利义满及其所代表的武士阶级的爱好，也就不太愿意向写实的内容跨出太多的步子了。

　　能乐就这样与狂言有了越来越明显的分野，在柔和舒缓的节奏、优美蕴藉的歌舞中殷勤地投合着武士们的美学趣味。

　　一三八四年观阿弥去世，足利义满把授给观阿弥的荣誉称号“观世大夫”让世阿弥承袭。从此之后，世阿弥就独当一面地踞身剧坛，编写、演出了许多剧目，以全力推进了能乐的发展。到三十七岁，他已被人们公认为能乐中的首席演员、能乐艺术的最高代表。与此同时，他开始了理论著述，三十八岁时完成了《花传书》的前三篇。

　　一四〇八年足利义满去世，室町幕府的第四代将军足利义持对世阿弥非常冷淡。六年之后，世阿弥只得离开舞台。此后十余年，他专心著述，写了一系列戏剧学著作。后来几年出家，长子元雅继任为第三代“观世大夫”。次子元能记录他的口传的艺术经验。

　　如果说，世阿弥在五六十岁之间过着一个老艺术家寂寞而勤奋的生活，那么，难于逆料的是，此后还有更悲惨的遭遇等待着他。一四二八年，足利义持去世，足利义教继位，此人给予世阿弥的不是冷淡而是迫害。世阿弥当时六十六岁。

　　后来，世阿弥的长子去世、次子出家。一四三五年，足利义教借口世阿弥不肯传授绝技，下令将他流放到佐渡岛。世阿弥时年七十三。

　　苍老不堪的戏剧家在孤岛上度过了含辛茹苦的六年流放生活。第六年上，足利义教被人杀死，世阿弥获释返回京都，两年后忧郁地离开了人间，时年八十一。

　　作为一个演员，世阿弥献身舞台数十年。作为一个剧作家，他写了大量谣曲，至今尚难考证齐全。作为一个戏剧学家，他留下了《花传书》（即《风姿花传》）、《能作书》、《花镜》、《至花道》、《曲附次第》、《申乐谈艺》、《游乐习道风见书》、《九位次第》、《习道书》、《五音》、《五音曲条条》、《音曲声出口传》、《二曲三体绘图》、《七十以后口传》等论及能乐各个组成部分的书，其中以《花传书》和《能作书》最为重要。《花传书》论述演剧整体，《能作书》论述能乐剧本的编写。

　　第三节 《风姿花传》

　　与代代相袭的日本幕府政治相应称，日本的古典技艺，大多是子孙世代相传，秘而不外，这就是所谓“传统的肉体性”。

　　有的技艺为了强调承传系列，命之为“道”，如“茶道”、“柔道”、“书道”之类。在“能乐”领域里，宗家、流派也纷杂得很，观阿弥、世阿弥所传承后世的，就是所谓“观世派”，也称“观世流”。

　　上下承传之间，有的内容，传授面略可广一些，可包括徒弟、剧团在内，有的内容则只能秘传给子孙，而且一代之中，只可传一人。

　　政治世袭，为的是在斧钺丛中不让统治权力被外姓另族所夺；戏剧承传，为的是在戏剧家社会地位沦微已极的环境里、在风雨莫测的剧坛征战中不让子孙后代丧失谋生的手段。

　　世阿弥的戏剧学，全是子孙相传的“秘传书”，这就使他的理论带有《诗学》、《诗艺》、《舞论》所没有的色彩。内容真诚而绝无虚饰，表达亲切而不摆架势，是它们明显的特点。

　　亚里士多德是面对着学生在建造堂皇的理论宫殿；贺拉斯是以一代权威的身份在给虔诚的求教者书写艺术训示；《舞论》的作者是气貌凛然地在制定着戏剧法典；世阿弥则不同，他写书，就像在密室里向儿孙细语面授，而他的子孙们也只能在“雪夜闭门读禁书”那样的气氛中庄严地开卷、默记。

　　在这里，一切为理论而理论的成分，一切为了论列的漂亮而拼凑论点、论据的做法，都不复存。因为谁也不想贻误或困顿自己的子孙，也不希望子孙们只是得到一些无须秘传的泛泛之论。许多人不爱读高文册典而偏爱搜寻一些立言诚实的家训、尺牍、日记，恐怕也有这个原因。

　　世阿弥在他的戏剧论文中不断地、反复地书写着这样的话：

　　“秘事”是决不能使人知道的，现在为了传给我的子孙，我才将它传授出来。

　　就我们这种“艺能”来说，此另纸秘传是我家极端重要的事。一代之间，只能传一人。即使我的子孙，如非其才，也不可传授。

　　千万守秘，千万守秘。

　　果然传得秘而又秘，竟达五百余年之久。直到一九〇八年才由冈田紫男第一次发现世阿弥的十六部秘传书，后又继续发现了一些他的其他遗著，这才使我们在研究东方古典戏剧学的时候，不至于产生一个不小的遗漏。

　　世阿弥的秘传书中所包含的戏剧学问题非常丰富，但有的是论及能乐的一个细部，如音曲，有的问题虽大，却带有明显的“能乐”这一剧种的特殊局限。

　　我们在他理论价值最高的《花传书》中择取了几个既有普遍性又有深度的戏剧学问题，介绍如下。

　　一、相应

　　作为一个戏剧活动家，世阿弥从无数次演出的实际效果中感受到戏剧艺术必须多方面顾及，缺一不可。他在论述戏剧刻画某些人物应该追求一种叫做“幽玄”的风格时，曾这样说：

　　由于摹写的角色的性质，本应要求幽玄的余情或风趣之处，作者却将“粗”的词句，或将人所不易理解的晦涩的梵语、汉语写进去，这不能不说是作者的错误。如果演员按照这样的词句来安排身段动作，那就会产生与幽玄的角色不相称的演技。当然，技艺精湛的演员，懂得词句和角色性格之间的矛盾，会想出各式各样巧妙的办法来弥补，仍可将戏演得天衣无缝。但这应该说是演员的本领，不能据此原谅作者的错误。但从另一面说，作者充分领会了上述道理，脚本写得很好，而演员不用心领会作者的意图，那自然是不应该的。（《花传》第六，三）

　　“幽玄”的问题我们暂且先搁置一下，从这段话中我们可以看出，世阿弥对待编剧和演员的关系，考虑得多么周到和公平。他实际上把这种关系归纳了三种情况：第一种，编剧差，演员跟着差；第二种，编剧差，演员好，弥补了编剧；第三种，编剧好，演员差，无以表达于舞台。

　　他所希望的是第四种情况：大家都不要差。

　　编剧和演出到底哪一方面更重要？世阿弥首先强调了编剧的根本作用：

　　编写“能”的脚本，是“能乐”道的生命。（《花传》第六，一）一切演技都是以它的情节为中心才能产生各式各样的表演形式。（《花传》第六，二）

　　显然，他是一个内容决定形式论者。他还讨论了组成情节的念、唱（“音曲”）与表演动作之间的顺序，认为应该是念、唱的“音曲”产生行动，而不是以行动来带念、唱的“音曲”：

　　表现一个剧目的情节的，就是念、唱的词章。所以在“能”里边，音曲（此处不指音乐而指演员念、唱——引者注）是它的“本体”，而动作是它的“现象”。既然如此，由音曲中产生动作，是合乎顺序的，如以动作为根据来进行念、唱，是违背顺序的。一切事物都应按其自然顺序而不应违背自然顺序。因此，最好以念、唱为准绳，然后使动作随之丰富起来。（《花传》第六，二）

　　严格说来，念、唱也是动作，但在戏剧动作的范畴之中，它们最直接地体现着“脚本”。因此，所谓念、唱产生动作，实际上仍然是在强调剧本内容对舞台动作的统制作用。

　　那么，表演是否就被动了呢？世阿弥认为要使一个“脚本”取得最后成功，还有赖于表演：

　　能否使一个曲目取得成功，要在演者的用心如何。（《花传》第六，一）

　　一个打下基础，一个保证成功，不可或缺，问题在于如何在实际工作中两者搭配妥当。

　　对此，世阿弥提出了一个精辟而实用的原则：上演前多为演技着想，上演时多为剧本着想。他说：

　　在编写脚本时，应以舞台上的演技为眼目加以编写，同时在按曲的时候应尽量使唱词与曲谱相得益彰。而在实际上演时，又必须做到以音曲（念、唱）为眼目进行表演。（《花传》第六，二）

　　戏剧各因素之间互为眼目的结果，不是各自争胜，也不是各自谦让，而是达到一个目标，世阿弥谓之“相应”。他在给各因素分别提出一些理想目标后，认为达到这些目标还只是“条件”，而“这些条件，如得到相应，则观众自然会深感于心”。

　　这里所说的“相应”，是指一种合度的组织和搭配。戏剧诸因素在妥帖的互相关系中有控制地各尽其能，就可称为“相应”。世阿弥十分重视这一原则，他还说：

　　一切事物如缺少“相应”，则不能有所成就。具有好的素材的“能”，由演技精湛的演员表演，并取得最佳的舞台效果，这就可以说是“相应”。（《花传》第六，一）

　　除了戏剧本身各部分的相应外，世阿弥还提出一个难题：“一般人总以为具有好的素材的‘能’，只要由演技精湛的演员表演，自然就不会出现成绩不佳的情况。然而确有演出成绩欠佳之时。”他承认，“究竟为什么会出现这种情况，一时还不易明了”。大略地找了一下原因，其中有一条是所谓“时节阴阳未甚相合”。

　　这里的“时节阴阳”，主要是指剧目上演的时间安排。黑夜为阴，白天为阳。当时日本夜间演出时以篝火作为舞台照明，因此不能上演那些缠绵细腻的戏，而只能选那些节奏较快、动作幅度较大、气氛比较热闹的戏，此可谓以阳合阴。到了光天化日之下，则大可陈示那如丝如缕的怨思哀吟于舞台之上，此可谓以阴合阳。时节，指比昼夜交替的跨度更大一点的时间选择。

　　除了演出的时间，地点也要考虑。世阿弥说，有些具有小巧情趣的剧目，在乡村、在夜间庭院演得很成功，但一拿到庄严的正式的舞台上来演却失败了。这就是因为考虑不周，把局部的演出效果误当作了它的普遍性效果。归结起来说便是：

　　如果不将曲目的品位、演员的艺位、鉴赏者、演“能”的场所、演“能”的时机等等条件都凑在一起的话，那么是不易演得成功的。（《花传》第六，四）

　　由此可见，世阿弥不是仅仅在戏剧诸因素内部来考虑综合的，艺术的甘苦使他的思路放得很开。时间也罢，地点也罢，剧目遴选也罢，都是出于对戏剧效果的考虑。表情细腻，但在闪动恍惚的篝火照明下不会产生什么效果；文辞蕴藉，但在穷乡僻壤的村民中较难产生很大的感应；优美的音曲，更得看演出场合如何。把这一切统统收拢于脑海之中作通盘考虑，这正是这门综合性艺术对于戏剧活动家提出的一个综合性要求。

　　二、风格：“花”

　　戏剧靠颇为复杂的内部关系和外部关系的错综交织而发生艺术效果，那么，条条关系线索的交合点在哪里呢？换言之，戏剧发生艺术效果的喷射口是什么呢？世阿弥用一个字来回答：花。

　　花是一个比喻，包含的意义比较广泛流动，大致上是指有着巨大吸引魅力的艺术风格和特色。

　　但是，这里所谓的风格和特色，并不着重于艺术基调，而着重于艺术效果。

　　在世阿弥看来，艺术风格不是急急忙忙就可以夺到手的。对戏剧来说，首先得讲究“状物”的功夫，即必须先把客观事物摹仿得惟妙惟肖，然后才有可能谈论风格。否则，硬求得的“花”无根无土，很快就要凋谢枯萎。即便一时还没有凋谢枯萎，看上去也只是一种矫饰。

　　世阿弥针对有人不在“状物”上先下功夫而急于追求“幽玄”、“强”等风格特色的倾向指出：

　　由于演员错误地认为所谓“幽玄”与“强”是离开摹写对象而独立存在的东西，因而分辨不清。其实，这两者都是内在于对象之中的东西。……不同的千差万别的对象，如能演得惟妙惟肖，那么幽玄的“状物”，自成为“幽玄”；强的“状物”，也自然“强”。但如在演出时不考虑这种区别，只是一味想演得幽玄，而不注意去“状物”，那就不可能做到像，演员不了解不像，认为自己是在尽量往幽玄里演，这就是“弱”。因此，如果能将美女美男的“状物”，做到惟妙惟肖，那么也就会成为幽玄。所以演员首先应当将怎样演得惟妙惟肖放在念头之中。（《花传》第六，三）

　　说得很透辟。能阐明戏剧对于摹写对象的依傍关系的人并不太少，但从戏剧风格的角度来论述这个问题，至少在古代的戏剧学中不可多得。世阿弥进一步指出，若不以“惟妙惟肖”为基础，硬求某一风格特色就会堕入矫饰，原因是失去了摹写对象的标尺准绳，所追求的风格特色很容易“过火”，而过火正好是矫饰的一大特征。一矫饰、一过火，便立即会违背初衷，失却原想刻求的风格特色。例如，原想求“强”，一过火就变成了“粗”；原想求“幽玄”，一过火就变成了“弱”。

　　他在深刻地论述这一逆反规律后指出：“因此，应该充分在‘状物’上用到功夫，进入角色去，毫无矫饰，就决不会变成‘粗’或‘弱’。”

　　至于有人乱植风格特色，把根本不该“强”的弄成“强”，不该“幽玄”的弄成“幽玄”，那就连“过分”也远远不如了，结果造成一种强扭的矫饰，比上述敷彩过重的矫饰更令人不快。世阿弥把造成这种情况的原因也归之于“状物不够”。

　　世阿弥如此看重“状物”对于艺术风格、特色的决定作用，使他的戏剧风格论一开始就显得比较厚重、严肃。但是，他没有停留于此。他决不排斥艺术家的主观追求，主张想方设法去抠出风格特色来。即便是老木，也要让它开花，即便是岩石，也要让它着朵——“老木开花”、“岩石上开花”确实是世阿弥戏剧风格论中两个引人注目的命题。因此，世阿弥又是一个十分积极的戏剧风格论者。

　　他认为，“花”以“状物”为根基，但“花”的产生，又是对“状物”阶段的一种解脱。“状物”是这样过渡到“花”的：

　　当摹写达于极致时，完全进入所扮演的角色中去，就不再有似与不似的感觉。如果演员能达到此种境地，剩下的就是研究如何增加风趣的问题，这样，就一定会使“花”得到成就。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）

　　这是一种升华，似与不似的问题至此已不在话下，因此当时日本戏剧界称这样的艺术境地为“不似位”。处于这样的境地之中，过火、矫饰之类的问题一般已不大会产生。在惟妙惟肖的状物过程中，自然体现出来的风致就可以尽力挖掘、强化、发扬。

　　世阿弥郑重其事地向子孙们秘传“演老人”的诀窍，可以具体说明由“状物”进入到“花”的过程。

　　第一步，是老老实实地摹仿老人：

　　首先，重要的是，应将表现老人的老态的做工放在念头上，如舞蹈、台步，都是合着伴奏来踏步或运用手的功夫的，所有的动作、身段也都是随着伴奏进行的。当扮演老人的时候，这种配合伴奏的动作，如踏足、运用手的功夫，都应当较大鼓、小鼓、伴唱的节拍稍微放慢一些，一般的身段、动作也应该较伴奏稍后一些再开始。这种功夫，就是表现老人情态的程式。

　　（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）

　　如果演到这一步，已经不错了，舞台上出现的是一个很像的老人形象。但世阿弥认为可以进一步生发：

　　可以设想一下老人的一般心理，一般老人，在各方面总是想举动得年轻些，但由于年纪已大，体力不济，动作迟钝，听觉失灵，虽然心里不服老，而实际动作却跟不上。如果演员能懂得这个道理，就会将老人演得惟妙惟肖。也就是说，在动作上可以按照老人的心理演得年轻一些，只有这样，才是真正揣摩到老人希望变得年轻些的心理和举动。同时，不管老人怎样在举动上变得年轻，而他的动作总是要较伴奏的节拍落后一些，这就是为了表现老人体力不济、心有余而力不足的心情。而老人的“年轻的举动”，又正是给观众以新鲜感的地方。正像我前边所说的“老木开花”一样，自然会产生出老人的“花”来。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）

　　这确实是超越于一般老态摹仿的生花之笔了。不服老的心理和动作，并非每个老人都有，因此这是建筑在一般老人共同特征之上的特殊性。这一点也不是每一个戏剧家都能发觉和体现，因此又反映了戏剧家本人的眼光和格调。风格、特色、情趣等等，就从这里渗透出来了。

　　我们又想到了古罗马的贺拉斯。他不是也分析过戏剧所要表现的老年人的特征吗：“左右顾虑，缺乏热情，拖延失望，迟钝无能，贪图长生不死，执拗埋怨，感叹今不如昔，批评责骂青年”，如此等等，比起世阿弥来，他还停留在一般老态的阶段。讲得再多，也只是对一般老态描画得更细致一点而已。描画最细致的莫过于印度《舞论》对各种人各种表情的缕析了，但说到底，仍然是在展示一般形态。因此无论贺拉斯还是《舞论》，都以一种格式为归结。世阿弥的突破之处在于：他承认人在特定情况下的一般形态，承认反映这种一般形态的表演程式，但他把程式看作创造的起点而不是创造的坟墓。他要站立在一般形态的程式之上进一步放手创造，以艺术家对各种人、各种形态的独特理解，去把握和展现人和事之中饶有趣味、富有特色的风致。他要在一般程式之上催开花朵，并醒目地指出这正是戏剧艺术的精彩所在。正因为如此，我们在世阿弥的理论中，对比出了《诗艺》和《舞论》中的某种偏狭气息。

　　以上所述，是世阿弥所认为的戏剧以特殊的风格、特色获得艺术效果的过程。那么，他最欣赏的风格、特色是哪一种呢？曰“幽玄”。

　　关于“幽玄”的内涵，他在《花镜》一书中解释道：

　　唯美而柔和之风姿，乃“幽玄”本体。

　　柔和，纤弱，雅丽，蕴藉，这就是“幽玄”美的主要倾向。“幽玄”不是世阿弥戏剧学的独特建树，而是他与日本中世纪普遍美学观念的一个连接点。

　　“幽玄”美以先于世阿弥二百余年的和歌作者藤原父子（俊成、定家）为代表，集中反映了当时日本封建贵族的颓废、朦胧、消极、悲哀的意绪。“晚来田野秋风厉，草丛深处杜鹃啼”（俊成）、“樱花红叶无觅处，海滨草屋秋日暮”（定家）就是他们有代表性的诗句。

　　一九六八年十二月川端康成在斯德哥尔摩接受诺贝尔文学奖时发表的讲演，把对这种情调的沉醉说成是日本人的传统人生观和日本文学的传统本质的所在，“是日本纤细的哀愁的象征”（《我在美丽的日本》）。

　　但也有人持另外的意见，认为：“作为中世纪文化形态而著称的‘幽玄’，决不像有人说的那样具有世界观的深度。总而言之，只不过是颓废绝望时期一种追求极度模糊的情趣上的调和的感情罢了。”（西乡信纲等）

　　在我看来，世阿弥所崇尚的追求的“幽玄”与俊成、定家时代就有很大的不同。武家政治代替了衰败的王朝，而世阿弥又是武家政治家直接掌握下的一个人，因此他的“幽玄”中不可能、也不必要包含那么多颓废绝望的成分。新兴武士阶层质朴刚健的成分不能不融合进来一些，与他所说的“‘幽玄’本体”相组合，形成一种并不单一的风格追求。当然由于武士阶层自己也已因种种主、客观因素追慕起旧王朝的艺术余音来，因而世阿弥的“幽玄”在基调上又不能不较多地保存本义。

　　反正他所对付着的是一门包罗万象、人头济济的综合艺术，表现贵族人物时尽量追索“幽玄”，至于其他人物，则按照其现实格调，或质或刚无所不可，能造成总体上的相应就行，而并不处处都得散发出一股纯净的“幽玄”之气。

　　三、新鲜感

　　世阿弥认为，戏剧的风格特色，主要依靠着新鲜感在观众席中产生效果。他发现，很好的剧本，很好的表演，风格特色都不错，一旦丧失了新鲜感，观众的反应就冷淡。因此他断言，戏剧各部分焕发出来的艺术生命力大多是由新鲜感引路才注射到观众的身心之中的。

　　由于他对“花”的理解正恰偏重于效果方面，因此，与效果休戚相关的新鲜感问题也就直接成了“花”的一个重要组成部分。有些时候，他甚至把新鲜感视为“花”的精髓。例如他曾这样阐释“花”这一比喻的本义：

　　花这种东西，正像各种草木一样，是一年四季、随着季节变化而开谢的。当它在时令所宜的季节里开放，人们因而感到新鲜有趣，加以赏玩。在“能”里边，也是如此。观众感到新鲜之处，也就是“能”的风趣所在。因而，“花”和“新鲜感”和“风趣”三者实是同一种感觉。（《花传》第七、《另纸口传篇》，一）

　　关于如何保持戏剧新鲜感的问题，世阿弥向他的子孙传授了几项秘诀。

　　第一项秘诀，是努力寻找表现对象内在的对立面，使其不寻常，变得更丰满、更深刻。他写道：

　　演员在演勇悍的风体时，万不可忘记在心里必须保持“柔和之心”。这是为了演员不论怎样表现勇悍的特点都不至于使演技陷于粗犷的手段。演员表演勇悍的风体，同时又能保持柔和之心，这件事本身就必然会唤起观众的新鲜感。又如演优美的做工戏，演员也万不可忘记在心里必须保持“强的心”的道理。（《花传》第七、《另纸口传篇》，五）

　　他举例说，如果某个演员演鬼，再好也是这么回事，“观众也不会感到新鲜”；但要是他一改前辙，“不将‘鬼’演得凶悍可怖”，观众就会“感到非常新鲜”。前面曾列举的老人年轻的心理，也包含着这个道理。

　　即便对于戏剧动作，世阿弥也希望能“反着做”。他说：

　　强身动，宥足踏，强足踏，宥身动。（《花镜》）

　　说的是形体在做剧烈动作时，舞踏的脚步要轻踏，反之，需要用力地表演舞踏脚步时，其他形体动作不可太剧烈。请看，在舞台动作上也只有把动和缓的对立面掌握好，才能优美和平衡，一味猛动或一味弛缓，都不堪设想。表现角色的风格正是同样的道理。可见，这是一种求得有着高度平衡的新鲜感的秘诀。

　　保持新鲜感的第二个秘诀，是通过保密的办法，使观众意想不到。

　　世阿弥主张要“想出种种使观众心里产生意想不到的感铭的办法”，办法就是保密，“因为将某些东西保密，就会产生重大效用”。诸项保密中，他认为尤其重要的，是把“花”保密好。也就是说，对于那些必将撼人心魄、沁人心脾的风韵、情趣，对于在寻常剧目中扣发出来的特殊的艺术风格，对于演员超越“似与不似”境界以后的灵感创造，都须谨慎卫护，不可泄露。“秘则是花，公开就不是花”，这是世阿弥的艺术座右铭。

　　有趣的是，世阿弥还神秘地对子孙们说：

　　不但不要让这种“秘事”为人所知，而且就连自己保有“秘事”这点，也不可使人感觉出来。假如人们知道某人是保有秘诀的人，那么人们就会集中注意力来提防，这样，就会造成人们紧张的心理状态。如果对方不集中注意力，那么，我方取得胜利就要容易。所谓出奇制胜的巨大效用，就在于使对方疏忽大意，以取得我方的胜利。因此，家门的“秘事”，决不可令他人知晓，这就是一生中永不失掉“花”的秘诀。（《花传》第七、《另纸口传篇》，六）

　　他还以“兵法的计谋”作为这番论述的后援。这类言辞，在世阿弥的著作中占有不小的地位。显而易见，这些言辞理论格调不高，其中只有一些涉及在艺术手段方面如何进行保密的内容还比较有价值。但是，联想到当时日本艺人的地位和生活，这还是很值得同情的。世阿弥晚年还因所谓不肯传授绝技而获罪。

　　保持新鲜感的第三个秘诀，是认真揣摩和迎合观众心理的复杂节奏。世阿弥发现，观众的心理有着一种微妙的波动旋律。就像果树有周期的丰歉，就像耕地需要定期轮播。

　　世阿弥对此，有点迷惘不解，他叹息道：

　　在去年，技艺的“花”开得很好，充分得到了观众的赞赏；那么就应该做好思想准备：在今年，这种“花”就不一定开得出来。……有时不管你怎样漫不经心地演，而演出效果总是好的；有时不管你怎样用心地演，而演出效果总是欠佳的。这就是人力所不及的因果。（《花传》第七、《另纸口传篇》，七）

　　他从观众的心理变化规律上找了一下原因：

　　同一个技艺精湛的演员，演同一个“能”，假如有人连续看上两天，就会感到昨天的表演很新鲜，而今天的演“能”，并不怎样有趣。乍一想，这是很奇怪的事。其实这是因为昨天所获得的富于风趣的印象还留在观者的心里，今天再看，已失掉“新鲜感”，所以就索然寡味了。过了一个时期以后，再看这个名角演的“能”，又感到很好，这是因为前一时期感到索然寡味的印象还留在心里，这次看了又恢复了新鲜感，相形之下，又感到了它的风趣的缘故。（《花传》第七、《另纸口传篇》，八）

　　这是一切观众都有过体会的心理现象。世阿弥已经不是仅仅在一般地谈论戏剧与观众的关系问题，而是一下子跳入了观众席，研究起那里炎凉冷暖的更替规律来了。

　　在观众席中，新鲜感遁逸于此时，又返回于彼时，返回不久，复又离去，周而复始，循环往还。对一个具体的观众来说，他的新鲜感可以沉睡于今日，又觉醒于明朝，漠然于此处，又勃发于彼地，此起彼伏，来回更迭。

　　对此，世阿弥的办法是：

　　对于那种不太重要的演“能”，即使是“竞演’，也不要抱有非胜利不可的执着心，而且也不要好强太过；即使在竞赛中失败，也不要灰心丧气；最好控制自己的演技，尽可能演得简单一些。这样，观众自然会感到意外，产生不满足感；而到了正式的演“能”的时候，将过去的表演一变，选择自己的拿手好戏，拿出全副精力进行表演，观众就会感到这是意外的精湛演技，因而在这种重要的竞赛、重大的胜负之争上，就一定会取得胜利。这完全是“新鲜感”在里边起着巨大的作用的缘故。也就是说，前一阶段演出成绩不太出色构成了“因”，造成了这次演出成绩显得特别好的结果。（《花传》第七、《另纸口传篇》，七）

　　欲扬先抑，欲擒先纵，为应该突出的部位让出地盘——观众心理上的地盘。一旦等待的时机来到，就要以充分的自信把戏演好。他说：

　　胜、负二神，都是受短时间的因果之理支配的，不断在敌、我两方掉换来掉换去，所以当你感到胜神已转移到自己方面来的时候，就可以演出具有充分自信的“能”。（同上）

　　扩而大之，在整个剧目裁定、安排上也是如此。世阿弥说，“应当有意识地变换上演剧目，使同一曲目，在三年到五年之间只演出一次，以保持观众的新鲜感”；而“同一风体的‘能’，观众经过一段较长时间以后再看，仍然会感到新鲜的”。也就是说，必须经常更新，但又可以有一批保留节目。

　　为了迎合观众的“新鲜感”，世阿弥不信赖任何稳定的艺术原则，最后的目标是“为时所用”。他说：

　　“能”里边的各种风体，也是根据当世大多数人的各种好尚情况，创造出为大多数人所喜爱的适当风体，这就是满足大多数人要求的“花”了。而世人的好尚又各有不同，此地欣赏这种风体，彼地欣赏另一种风体，这就说明由于人心不同，“花”也随之不同。怎能说某种东西是真而某种东西是伪呢？但应知道，为时所用，这就是“花”。（《花传》第七、《另纸口传篇》，八）

　　这种思维方式，严重影响了世阿弥的艺术等级。世人和时尚，除了迎合，还要带动。

　　四、个人储备

　　既然世阿弥强调的“新鲜感”主要着眼于固有剧目、固有角色、固有风格、固有典故的花样翻新，既然他又对翻新的速率有着很高的要求，那么，自然就要求每个演员，特别是主要演员有十分可观的艺术储备。就像一个大仓库，货藏丰富，吞吐便捷。

　　世阿弥仍然用“花”作比喻来说明这个问题：

　　谙习多种曲目的演员，正像从早春的梅花开起、一直开到菊花凋谢一样，在一年之中，具有各式各样花的储备，不管是什么样的花，根据观众的要求，根据具体的时间、地点等条件，都可以取出相应的花来。（《花传》第七、《另纸口传篇》，一）

　　在他心目中，一个优秀的演员，需要有哪些储备呢？

　　储备之一：各种剧目都能演。正因为观众新鲜感的消失和回复有一个周期，所以一个能独步一方的演员应该在这一周期之内轮流地上演其他剧目，使自己的剧目展览量与这一周期的时间长度相适应。世阿弥说：“一个通晓各种曲目的演员，他将自己通晓的曲目轮流上演一过，是需要很长的时间间隔的。因而同一风体的‘能’，观众经过一段较长时间以后再看，仍然会感到新鲜的”；

　　储备之二：戏中的各种角色大体都能演。能乐中有九种或十种角色类型，演员不分行当，要求能兼演各种角色，做一个“将‘十体’都能掌握到手的演员”。所谓“体”，乃是角色的基本风体。一个演员既能演一批剧目，又进而能演每一个剧目中的每一个角色，那么，就他个人来说，观众对他的新鲜感的周期又会延长数倍；

　　储备之三：每一个年龄阶段的表演风格都能同时体现。用世阿弥的话来说，就是“将从幼年时期直到老后的各种艺术特点备于一身”，而其中做得最杰出的典范就是世阿弥的父亲观阿弥。观阿弥年轻时的表演就已十分老成，而四十余岁之后还有演十六七岁的妙龄美少年的本事。世阿弥认为，一个演员一般幼年登台时清纯可爱，学艺满师时功力颇足，壮年时期做工细腻，老年时期风体醇厚，“演员应将上述各个时期掌握的各种风体，都保存到自己的艺术宝库里。这样，在表演的时候，就可以演得时而像稚儿或青年艺人在演戏，时而像壮年的艺人在演戏，时而像炉火纯青的老艺人在演戏，使人产生不像同一个演员在表演的感觉”。为什么要这样呢？还是为了吸引观众。世阿弥说世人常夸奖青年演员老练，夸奖老演员技艺年轻，因为这也给人以一种新鲜感。所以他要求老演员“千万不可忘掉初出艺时期的艺风”；至于青年演员何以会变得老成，在他看来是一个至高难解的神秘问题了。严格说来，这个储备要求，主要是向中、老年演员提出的；

　　储备之四：戏剧演出的各种内外因素都应懂得。世阿弥十分醒目地告诫演员要“懂得‘能’”，意思就是要掌握剧目，演出的时间、地点，观众心理，新鲜感，艺术风格和相应的情趣等等。他说有两种演员，一种演员演技很好，但却不太懂得戏剧的种种内外因素，另一种演员演技稍差，但却真正懂得这一大堆复杂问题。哪种演员更好呢？他的回答是：“作为担负一个剧团兴废责任的主要演员来说，与其技艺精湛而不懂得‘能’，反而不如技艺稍差而能真正懂得‘能’，要更为好些。”这个意见有着明显的合理性。即便在今天仍有意义。一个演员仅仅把自己看作是某种熟练的演技的表现者是远远不够的，他应该是一门复杂的综合艺术中的一分子，戏剧的各种成分，各种内外关系都有条条线索通到他身上，他要谙熟这一切、把握这一切，方能成为一个合格的演员。世阿弥要求演员有这个储备，是为了使演员能在大场面的演出中稳得住，因为只有统观戏剧全般的演员才能这样，这也是对的；但接下去他又说，只有在大场面的演出中，在贵人们面前稳得住，一个演员的名声才会“长久不衰”，这又冒出不太“幽玄”的利禄气息来了。

　　演员的这四种储备，照世阿弥的说法，都可归结为“花的储备”。

　　他认为，储备一多，就有了选择的余地，可以寻找合乎一时一地观众需要的剧目来进行得体的演出，也可以在丰茂的艺术武库中“避开自己力不胜任的曲目，尽先演出自己得意的风体”，把自己不甚谙习的薄弱环节再逐渐加工。

　　此外，储备一多，储备内部也会互相交融渗透，能演多种角色的演员在演一个特定的角色时，比一个只会演这种角色的演员更能获得相得益彰之惠，前述发掘各种角色和风体对立面的愿望，才有可能实现。

　　世阿弥描绘了储备丰富的演员最后能达到的诱人高度：炉火纯青，火气全消，名声日增，“无论演什么曲目，不拘在什么样场所演出，都能取得成功”，在九级艺位中取得高位，成为“万曲一心”的“达人”。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)