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　　第四章 石破天惊

　　一 精神的外化

　　元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代。

　　但是，这个黄金时代是以沉重的代价换来的。

　　宋代虽然把传统的思想文化推到了空前精细的地步，但国计民生的江河日下，完全无力对付金元侵略者的南下。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失败，奸佞掌权，西湖歌舞，负帝蹈海……这些事，组合在一起，不能不给人们带来深深的失望和惆怅。整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时期的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。

　　早就习惯了的文化表述方式，已不足为用。有的知识分子决心不再为文，“断其右指，杂屠沽中”。但也有一些智者不想这么退缩，而是用关汉卿那样的不屈劲头寻找着一种足以酣畅倾吐的艺术形式，以求获得内外平衡。这便是元杂剧。

　　山西新峰寨里村元墓杂剧砖雕

　　中国舞台艺术也就由此扭转了以嬉戏娱乐为主的倾向，大步走向精神层面，并成为全民族精神层面最强烈的外化形式。

　　整个元代杂剧，可分前后两个时期。14世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，1307年）为分界线。我们所说的元杂剧的黄金时代，是指前期。统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求。

　　第一主调大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和正剧为多；第二主调大多表现善对于恶势力的战胜，以喜剧为多。至此，长久闪烁在以往戏剧雏形中的悲剧美和喜剧美，才构成完整的实体。

　　二 元剧第一主调

　　先来看一看元杂剧的第一主调：倾吐整体性的郁闷和愤怒。

　　围绕着这一主调，能够形成如下阐释系列——

　　一、元杂剧郁愤的整体性；

　　二、提挈这种整体性的典型化形象构件；

　　三、元杂剧艺术家倾吐郁愤的几种方式；

　　四、这几种方式的整合。

　　郁闷和愤怒，本是各种艺术样式创作的一个重要契机，不足为奇；但是，元杂剧中流露的郁闷和愤怒，却特别弘阔深广，它们已不仅仅是针对个人遭遇的一种爆发，也不仅仅是对于几个具体事件的一种不满。《窦娥冤》中的几句唱词，正是形象地概括了这种郁愤的整体性和深刻性：

　　天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！

　　一个弱女子，没有对头，也没有脾气，不招谁惹谁，只知平静度日，但是，几乎整个世界都与她过不去。因此，窦娥，这个几乎没有采取过任何主动行为的戏剧人物，成了社会整体黑暗的验证者。她最终要控诉的，不是哪个坏人，而是“天”和“地”。

　　在关汉卿等人的眼里，13世纪的中国大地，似乎一切都是颠倒了的，任何人都有可能陷入灾难的天罗地网，此间不存在任何具体逻辑。

　　但是，戏剧毕竟不是屈原的《天问》，天地间的邪恶需要集中在一系列负面戏剧人物身上。元杂剧为这类人物设定了一个核心身份：与权势勾结的无赖。

　　这种设定别具慧眼。因为唯有无赖，在邪恶的世界中最为自由，最不讲章法，最不计因果。当这种无赖与权势勾结起来了，好人就求告无门，活不下去。相比之下，朝廷之恶，体制之恶，虽然强大，倒还是有逻辑的，因此也是可以反驳和抗争的，即便因反驳和抗争而遭到迫害，也有名有目，有历史论定。但对于无赖和泼皮，什么价值系统都不存在了，在他们的狞笑背后，一片昏天黑地。

　　《窦娥冤》剧照

　　仍以《窦娥冤》为例，几个坏人都带有明显的无赖气息：

　　张家父子是最典型的无赖，从一开始依仗着“救命之恩”要以一对父子娶一对婆媳，便是彻头彻尾的无赖念头。

　　赛卢医的无赖气，从他的“上场诗”中就可闻到了：“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了”；“小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发，关了一日店门！”

　　最可注意的还是那个审案太守的无赖气息。他的自白是：“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门。”既不仅仅是糊涂官，也不仅仅是个贪赃枉法之吏，而是一个穿着官服的张驴儿、赛卢医。

　　这些坏人都想杀人或已经杀了人，但都没有一点像样的目的性，一切都在荒谬绝伦中进行。这就是无赖们的特殊功用。

　　元杂剧中无赖群像的名单，可以开出一大串。最标准的无赖，莫过于那个鲁斋郎了。他有这样一段自白：

　　花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。

　　小官鲁斋郎是也。随朝数载，谢圣恩可怜，除授今职。小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉、弹弓粘竿、贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的；人家有那骏马雕鞍，我使人牵来则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的：我是个本分的人。

　　值得玩味的是，鲁斋郎所欺压的人之一，郑州恶吏张圭，本也充满了流氓气，他老婆说他：“谁人不让你一分？”他自己开口闭口便是：“你敢是不知我的名儿！”但是，就这么一个恶吏，却受到了比他更有权势的鲁斋郎的凌辱，而凌辱的手段又是十足的无赖式的：鲁斋郎要张圭把老婆立即献给他，再把自己玩腻了的一个民女强嫁给张圭，还谎说这是他的妹子，拿来与张圭换个老婆。恶吏遇上了这么一个有权势的无赖，立即成了妻离子散的悲剧角色。可见，在《鲁斋郎》所反映的时代，无赖气、泼皮相已经超越了其他罪恶，成了制服一切的幽灵。

　　《蝴蝶梦》中的葛彪，又是一个无赖。他的自白是：

　　有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何不随他带帽子。

　　自家葛彪是也。我是个权豪势要之家，打死人不偿命，时常的则是坐牢。今日无甚事，长街市上闲耍去咱。

　　他拍马穿行闹市，撞了一个老汉，却说老汉“冲”了他的马头，举手便打，直到把老汉打死。打死了人，他仍是一副泼皮相：

　　这老子诈死赖我，我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来！

　　这口气，我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象，他的自白也是这样：

　　花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。

　　小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。

　　他向朝廷推荐自己的儿子——小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。那么，刘得中又是何等样人呢？我们再听：

　　俺是刘衙内的孩儿，叫做刘得中；这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼，那一个不知我的名儿！见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，我和俺父亲的性儿一般，就白拿白要，白抢白夺。若不与我呵，就踢就打就挦毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状，我若怕他，我就是癞蛤蟆养的。

　　元杂剧中的无赖形象还可以举出许多。这不是艺术家的因袭，而是社会现实的反映。北方蒙古、色目贵族起事南侵，本带有落后族群骤然暴发的贪婪特点，他们像分赃一样宰割着中原的一切，不仅他们不受任何法规的约束，而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种群落繁殖很快，很快在全国形成了一个庞大的特权阶层，简直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。汉族的市井游民之间，也出现了不少趋附者、追随者和效尤者，情况就更加严重。元代的官方文书中，也已出现了“泼皮”字样，元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代社会的一个重大灾难。

　　这些无赖、泼皮有着大大小小的政治背景，“交结官府，视同一家”，有不少本人还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把这些人提炼成普遍性的形象构件，可以想象，在当年极易引起社会共鸣。

　　这种共鸣，其实是一种刺痛。汉族士庶已经拥有过唐宋文明，也已习惯于渐趋条理化、周密化的社会秩序，当一批不受任何约束的声色之徒、无赖泼皮、社会渣滓突然居高临下地操持一切的时候，文化的自尊遭到凌辱，道义的堤防全面溃决。剧场里的这种刺痛式共鸣，立即变成了整体性郁愤。

　　那么，杂剧艺术家是如何来排解整体性郁愤的呢？

　　揭露当然是一个办法，但中国文化“情感满足型”的审美要求，一般不会让一些篇幅较长的作品仅仅停留在揭露。对传统的中国艺术家来说，如果自身的主体精神得不到呈示，郁愤将会更加郁愤。

　　元杂剧艺术家们以一系列的“法治之梦”和“缅怀之梦”，来回答周边的黑暗，排解心中的郁愤。

　　“法治之梦”也就是惩处之梦、秩序之梦、使社会回归常情理之梦，一大批“公案戏”就是这种梦的产物；“缅怀之梦”也就是骄傲之梦、呼唤之梦、复仇之梦，一大批豪壮的历史剧就是这种梦的产物。对于这两方面的剧作，后文将择要介绍。

　　除此之外，有的剧作家如马致远选择了“隐遁之梦”，以神仙道化来鄙弃现实世界。

　　这些梦也是文化之梦，因此元杂剧也就快速地提升了文化等级。一群无赖、泼皮导引出了一个高雅的精神世界，又随之导引出了一个优秀的剧种，这正是文化对于历史的幽默回答。

　　三 元剧第二主调

　　元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。

　　第一主调是破，第二主调是立。

　　在这一主调中，中心人物已不是审案的清官、远去的壮士，而是一批为争取自由而斗争的青年男女，尤其是青年女子。

　　这是一支叛逆者的队伍。他们的内心，有一种非正统的追求。他们之中不少人，如果不作这种追求，本可过一种安适悠闲的生活，但他们不甘心于此，于是便投入了冲突的风波。这种情景，与窦娥这样被动地遭受外界的侵凌很不相同。《西厢记》里的崔莺莺和张生，《拜月亭》里的王瑞兰和蒋世隆，《墙头马上》中的李千金和裴少俊，《倩女离魂》中的张倩女和王文举，都是这样的人物。剧中全部行为的发轫者，是他们自己。他们为了心中的追求，表现得非常主动，因此成了人生理想的化身。

　　他们的人生理想，可称之为非正统的“团圆之梦”。

　　如果说，元杂剧对黑暗现实的批判可以由窦娥诅天咒地那一段话来代表，那么，它们对美好追求的呼唤则可以由《西厢记》中的一句名言来概括：

　　愿天下有情的都成了眷属！

　　这一句普普通通的话语，出现在封建道统时代是大逆不道的，出现在元代的瓦舍勾栏中是勇敢而新奇的。总之，是一个具有挑战意义的理想宣言。

　　和人世间一切美好的理想一样，这个宣言有着足够的广泛性和深刻性。所谓广泛性，是指它企图囊括“天下”，具有“都成了眷属”的全盘包容气魄；所谓深刻性，是指它以“情”为皈依，与人类历史上最先进的婚姻理想接通了关系。

　　与这个理想宣言相呼应，《墙头马上》唱道：

　　愿普天下姻眷皆完聚。

　　《拜月亭》也表达了这样的意愿：

　　愿天下心厮爱的夫妇永无分离。

　　元杂剧中的婚姻、恋爱题材，具有巨大的社会包容力。谁要是能接受崔莺莺、红娘、李千金她们的婚姻观念，他在社会改革的思想路途上不仅要比许多清官走得远，而且也许还会对宋江和李逵有所超越。许多在公堂和战场上刚直侠义的血性男子，往往接受不了青年男女为人生自由而实行的一次美丽私奔。

　　在这些男女主人公之间，元杂剧艺术家更倚重青年女子，因为在同样的反抗行为中，她们要付出的代价远胜于男子，因此需要有更大的精神强度，也更能引起观众激动。

　　特别令人注目的是，在元杂剧中，有一批地位卑贱的青年女子以格外鲜明的姿态投入了这种人生追求，红娘便是她们的代表。除了红娘这样的丫环外，元杂剧艺术家还在妓女身上找到了足以傲视黑暗世道的精神力量。赵盼儿、李亚仙、杜蕊娘等妓女形象都充满了对正常、合理、自由的婚恋生活的向往。这些形象，与那些有着显赫的社会地位却没有起码的道德观念的人，特别是与那些有权势的无赖、泼皮，形成了极鲜明的对照。

　　下面，我们就围绕着元剧的两大主调，分别缕述艺术家们所营造的“法治之梦”、“缅怀之梦”和“团圆之梦”。

　　四 法治之梦

　　从元杂剧开始，中国的戏剧演出，在很大程度上成了一座座民间法庭，通过艺术形象，审理着各种案例。

　　产生这种现象的根本原因，在于社会上真实法庭的严重残缺和普遍不公。儒家学说一向主张以礼治代替法治，造成法制系统的脆薄；到了元代，汉人的法律权利更是被强蛮地剥夺。《窦娥冤》里所说的“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”，确是实情。

　　就一般百姓而言，遇到一般冤情大多忍气吞声，遇到重大冤情也不会揭竿而起，只想通过“公堂鸣鼓、拦轿告状”的方法来乞求公正。如果连这样的乞求也全归无效，那就只能在戏台前求得心理安慰了。

　　袁枚

　　在当时，也只有戏剧舞台上那些假定性的法庭，才能稍稍加固人们心头的正义。在人头攒动的演出场所，这种心头的正义又变成为一种集体的心理体验。于是，久而久之，倒是这种假设的法庭，对非法行为产生了舆论震慑，对被欺压的弱者构成了精神扶助。舞台上的法庭，变成了人们心中的法庭，因而也就从假定性的存在变成了一种现实的力量。

　　诗人袁枚（1716—1798）曾在《子不语》中讲了一个公案故事，虽然荒诞不经，却可反映出舞台上的公正法庭的实际社会作用。这个故事是这样的——

　　清朝乾隆年间，有一次，一个戏班子在广东三水县衙门前搭台演戏，这天演的剧目是包公戏《断乌盆》。扮演包拯的演员刚在台上坐定，就看见台上跪着一个披着头发、带着伤痕的人在向自己伸冤。这是戏的情节中所没有的，演包拯的演员疑是鬼魅作祟，惊慌失措地逃下台来。台下观众不知怎么回事，全场哗然，吵闹声传到不远的县衙门里，县官派人查问究竟，扮演包拯的演员把情况作了如实说明。县官得知后，就吩咐演员继续演出。不久，那个伸冤者又出现了，县官就派人密切注视着他的动向，最后终于看到他消失在离县城数里外的一座坟墓里。这座坟墓本来埋葬着王监生的母亲，但一经开挖，却发现了另一具尸体。县官把王监生传来严讯，王监生说，当日葬母，送葬人数百，共观下土，根本未见另一具尸体，可让所有的送葬者作证。县官问：“你母亲的棺材下土后，你是什么时候回家的？”王监生说：“棺材一下土我们就回家了，封土事项，是交给一批土工去做的。”县官想了一想，心中有了一点数，就把土工传来了，一看，这几个人状貌凶恶，县官就大声喝道：“你们杀人的事已经暴露，不用再隐瞒了！”几个土工大吃一惊，就招认了杀人经过。原来，那天王监生和送葬的人们回去之后，土工们正在封土，有一个背着包裹的单身客人来讨火，土工们即起歹念，抢了那人的包裹，然后用锄头把他打死，埋在王监生母亲的棺材之上，加土填之。土工们还招认：他们在杀害那个过路人的时候曾恶狠狠地说：“要得伸冤，除非包龙图再世！”于是，被杀害者的冤魂，就到舞台上来寻找包龙图了。

　　袁枚记下的这个故事，显然只是一种民间传说。这个传说中的破案情节，甚是一般，而其中能够引起人们兴趣的，则是戏剧舞台上的法庭的社会威力。

　　在科举取士的漫长年代，很多出任各级官吏的文人并没有接受过司法教育，却立即要审理案件，在很大程度上应归功于艺术作品的熏陶。有不少历史记载表明，很多官吏察冤断案、拨疑擒凶，都是在仿效舞台上的包公，甚至连公堂上讲话的口气、声调，拍案的手势、力度，都是从戏剧中学来的。

　　几乎所有的审案官吏都想以“再世包公”自居，但真实的包公究竟是怎么审案的呢？载入《宋史·包拯传》的完整案例，仅有“盗割人牛舌”一起。由此进一步证明，官吏们追慕的，主要是戏剧形象。

　　袁枚所说的这个荒诞故事中，鬼魂居然无法自惩仇人，只能求助于人间；人间的真官虽近在咫尺他也不找，只找戏台上的包公——这个多层逆反结构具有寓言性质，因此被袁枚所重视，后又被哲学家焦循（1763—1820）所引用。

　　这样的“法治之梦”，集中体现在所谓“公案戏”上。元杂剧中的著名公案戏有以下几出。

　　一、《蝴蝶梦》

　　明刻本《蝴蝶梦》插图

　　据天一阁本《录鬼簿》，《蝴蝶梦》为关汉卿所作。此剧的故事梗概如下：

　　皇亲葛彪，驰马街衢，撞死了王老汉。王老汉的三个儿子为父报仇，把葛彪打死了。包拯审案时，问三兄弟是哪一个打死了葛彪，没想到三兄弟每人都说是自己打死的，要求自己来抵命，与其他兄弟无涉，而他们的老母亲为了保护三个儿子，也硬说是自己打死的。

　　包拯说，总得有一个儿子抵命。老母亲说，大儿子最孝顺，二儿子最能干，只同意让三儿子抵命。包拯怀疑大儿子、二儿子是母亲亲生，三儿子不是亲生。但一调查，结果正好相反，这位母亲的亲生儿子恰恰是小儿子。

　　包拯深为感动，想起不久前自己做的一个梦，三只蝴蝶落入蛛网，飞来一只大蝴蝶，只救其二而舍弃其一。包拯从中意识到了自己的责任，便设法救了这母子四人。

　　关汉卿在这出戏里开设的，是一座体现民间情理的道德法庭。

　　二、《灰阑记》

　　这是一出从另一个角度涉及法律与人情的关系的杂剧。作者是山西绛州人李潜夫。故事梗概如下：

　　妓女张海棠，嫁给了土财主马员外，生下一个儿子。马员外的大老婆不能容忍，便毒死了马员外，为了争夺遗产，谎称那个儿子是她生的。张海棠当然不让，酿成一宗争儿案。

　　包拯就采用了一个聪明的审案办法：他叫差人在公堂阶下用石灰画一个阑，把那个被争夺的孩子放在中间，令两个妇女拽拉，声称谁把孩子拉出来，谁就是孩子的身生母亲。大老婆当然狠命拉拽，而张海棠生怕扭折孩子的手臂，却不肯用力。这样，孩子虽被大老婆拉出了阑外，但包公也看清了张海棠才是真正的母亲，作出了公正的判决。

　　明刻本《灰阑记》插图

　　研究者们指出，李潜夫的这出《灰阑记》杂剧，可能受了《旧约全书》中有关所罗门王判决二母争一子的记述的启发，而后来，它又启发了德国戏剧大师布莱希特（1898—1976），使他写出了著名剧作《高加索灰阑记》。

　　《旧约全书》载，两个女人争夺一个孩子，都说自己是孩子的生母，来请所罗门王裁决。所罗门王略作沉思即说：“把这孩子劈成两半，一个人分一半也就是了。”一个女人立即大惊失色，叫道：“我的主啊，把这孩子给她就是了，万万杀不得！”另一个女人倒心平气和。所罗门因此把孩子正确地判给了真正的母亲——那个大惊失色的女人。这个故事，与《灰阑记》中的中心情节确实比较接近，只不过《灰阑记》更合乎情理（刀劈两半的判决毕竟令人难以置信）、更便于直观（灰阑拉子是一种很可观赏的行动），因此更容易付诸演出罢了。布莱希特的《高加索灰阑记》保存了灰阑拉子的情节，但旨趣与《灰阑记》正恰相反。

　　在布莱希特笔下，灰阑拉子的检验方法得出了相反的结果：疼爱孩子，不忍心拉的，恰恰不是身生母亲。按照布莱希特的社会理念，孩子判给了能真正疼爱孩子的一方，而没有判给身生母亲。在布莱希特看来，世间的权利都不是天赋的。山川土地不应属于地主，而应该归于能够开发、热爱它们的人，其他一切事物也是如此。

　　布莱希特的《高加索灰阑记》，1971年瑞士演出

　　中国的《灰阑记》以家庭血缘关系为基础，而布莱希特则突破这种家庭血缘关系，体现了更广阔的社会价值观念。这里存在着时代的差异，民族的差异和阶级的差异。布莱希特显然是深刻的，但中国元代李潜夫的选择，直到现代，仍在东方民族中稳定地表现着。

　　三、《合同文字》

　　这出无名氏所作的杂剧，也是表现包公机智审案的。

　　灾荒之年，兄弟两人商量，哥哥在家看守祖业，弟弟外出逃荒，签下合同，等今后重聚时共分祖业。

　　弟弟和妻子死在逃荒途中，留下的儿子长大后拿着父亲留下的合同回故乡投亲，狡诈的伯母为了独吞家产，骗取了侄子的合同，又说他是骗子，把他打伤。

　　包拯审理此案时玩了一个聪明的圈套，伪称侄子被打后感染破伤风而死，如果那个伯母证明被打的是自己的侄子，按法律可从轻发落，而如果真是一般路人，则要偿命。伯母情急，只得拿出合同来证明血缘，于是真相大白。

　　戏中包拯的圈套有真实的法律根据，《元史·刑法四》载：“诸父有故殴其子女，邂逅至死者，免罪。”包拯借着这种不合理的法律，化腐朽为神奇，谴责了邪念，维护了合理的家族伦常。

　　四、《陈州粜米》

　　这出公案戏也为无名氏作。

　　陈州三年大旱，民不聊生，朝廷派官员前去开仓粜米，救济灾民，其中一个官员保举了自己的儿子和女婿。这两个纨绔子弟在赈灾过程中做尽了坏事，还打死了一个农民。

　　包公亲自到陈州查勘案件，路遇一个知情的妓女，掌握了罪证，便快速处决了一个纨绔子弟，并示意那个被打死农民的儿子报了仇。纨绔子弟的父亲在皇帝那里求得了一份“赦活不赦死”的赦书，但送达之时，反而赦了那个为父报仇的农民儿子。

　　这出戏的吊诡在于，包公审案的背景无疑是“王法”，但“王法”竟是那么随意、暧昧、空洞、多解（“赦活不赦死”之类），结果也就被把玩于包公的股掌之内。包公大于“王法”，公正大于“王法”，但包公是何人？公正在哪里？答案是，只在戏上，只在心中。这就是中国古代民间的“法治之梦”。

　　……

　　从以上几例，我们便可窥得元杂剧中“公案戏”的概貌。世界上再也没有另一个地方，像中国元代那样出现那么多舞台上的法庭和法官了。

　　明刻本《陈州粜米》插图

　　五 缅怀之梦

　　面对污秽黑暗的现实，除了期盼一座座公堂、一个个包公外，人们还会很自然地在精神上向古代求援。

　　元杂剧中，有不少历史题材的剧目。有的以重大的历史事件为主干，有的以著名的历史人物为主干，有的则干脆以历史上的水泊梁山起义为主干，组成了一个品类繁多、内容庞杂的历史剧题材系列。元代历史剧的基本精神，在于不断地通过历史事件，提醒亡国之痛，煽动复仇之志，渲染强梁之气。这也影响了以后中国历史剧的创作习惯。一般地说，中国的历史剧大多以豪壮、阳刚为基本风格，即便偶有绵细之作，也能引出并不绵细的审美效果。

　　就具体剧目论，在元代的历史剧中，以《汉宫秋》、《梧桐雨》为代表，旁敲侧击地烘托出了汉人在民族斗争中败亡的景象；以《赵氏孤儿》为代表，笔墨浓重地宣扬了百死不辞的复仇精神；以一批水浒戏和三国戏为代表，色调繁复地渲染了强悍豪壮的英雄气概。这几个方面，又相辅相成、互为表里，一起组合成了元代历史剧的基本格调。

　　一、《汉宫秋》

　　《汉宫秋》是元代著名剧作家马致远（约1251—1321以后）的代表作，也是中国戏剧史上影响最大的早期历史剧之一。

　　初一看，这出戏与白朴（1226—1306以后）的《梧桐雨》都是写帝王和妃子间的哀怨艳情的，艺术格调不会很高，然而实际上，这两出戏颇有开阔的气象。

　　《汉宫秋》表现了汉元帝和王昭君间的著名故事。民女王昭君被选入宫后因没有贿赂奸臣毛延寿，被丑化而被贬，后汉元帝亲眼见到，为她的美貌倾倒，立即封妃。但是匈奴单于闻知王昭君美貌后以强兵索要，汉元帝无奈，只得挥泪送别。王昭君行至黑龙江畔，即投江而亡。

　　马致远在这个故事中重重地触及了民族问题，使远年历史立即变得尖锐。例如第三折写到汉元帝与王昭君在灞桥饯别，两人口口声声不离“汉家”、“大汉”、“汉朝”，王昭君甚至不愿意以汉家衣裳为匈奴娱心悦目，竟当场脱去留下：

　　王昭君：妾这一去，再何时得见陛下？把我汉家衣服都留下者。正是：今日汉宫人，明朝胡地妾；忍着主衣裳，为人作春色？……

　　汉元帝：罢罢罢，明妃你这一去，休怨朕躬也。……我哪里是大汉皇帝！

　　待到王昭君“伤心辞汉主”，来到汉番交界处，剧作又一次作了强化处理：

　　王昭君：这里甚地面了？

　　番使：这是黑龙江，番汉交界去处；南边属汉家，北边属我番国。

　　王昭君：大王，借一杯酒，望南浇奠，辞了汉家，长行去罢。（奠酒）汉朝皇帝，妾身今生已矣，尚待来生也。（跳江。番王惊救不及。）

　　马致远显然是勇敢的，反复地强调一个“汉”字，是元代汉族人民的现实遭遇给了他勇敢的理由。

　　不仅如此，《汉宫秋》还揭示了汉家败亡的原因，诅咒了各种昏庸的文臣武将，鞭笞了变节行为。

　　汉元帝：我养军千日，用军一时；空有满朝文武，那一个与我退的番兵！都是些畏刀避箭的，恁不去出力，怎生教娘娘和番？

　　汉元帝的这段唱词很著名：

　　汉元帝：……休休，少不的满朝中都做了毛延寿！我呵，空掌着文武三千队，中原四百州，只待要割鸿沟，徒恁的千军易得，一将难求！

　　这是指遥远的汉代，更是指败亡不久的宋代。

　　二、《赵氏孤儿》

　　这是一出怵目惊心的历史大悲剧。

　　只要一提到《赵氏孤儿》，人们心中就会浮现出一组形象：他们心存正义，头顶阴霾，向着死亡挺进。或许，只有罗丹雕塑的《加莱义民》群像，与之相近似吧？

　　《赵氏孤儿》剧照

　　《赵氏孤儿》中一批义士争相赴死，让人想起罗丹的雕塑《加莱义民》

　　春秋时代，晋国文臣赵盾遭到武将屠岸贾诬陷，全家三百口被杀，只剩下一个婴儿。屠岸贾派一个叫韩厥的将领守住赵家大门，并宣布谁窝藏或盗出赵氏孤儿，要灭九族。

　　于是，在一片血泊中，一场舍生取义的接力赛开始了。

　　先是赵氏孤儿的妈妈把孩子托付给一位经常出入赵府的民间医生程婴，为了消除程婴对于泄密的担忧，自己立即自缢身死；程婴把赵氏孤儿藏在药箱里，企图带出门外，被守门的韩厥搜出，没有料到韩厥也深通理义，放走了程婴和孤儿，自己拔剑自刎；屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，竟下令杀光晋国一月以上、半岁以下的婴儿，违抗者杀全家，诛九族。程婴为了拯救晋国的婴儿，决定献出自己的婴儿来替代赵氏孤儿，并由自己承担“窝藏”的罪名，一起赴死。

　　原晋国大夫公孙杵臼深深地赞成和感佩程婴，但又觉得程婴还太年轻，立即赴死显然太早，于是硬要以自己苍老的身体来代替程婴，并要程婴去揭露自己，结果公孙杵臼在招认了隐藏赵氏孤儿的罪名后撞阶而死，而被屠岸贾拔剑砍死的婴儿正是程婴自己的孩子……

　　这么多人的牺牲，换来了真正的赵氏孤儿的安全。直到20年后，程婴才告诉他这一切。他，当然采取了他应该采取的行动。

　　《赵氏孤儿》的作者是大都人纪君祥。遗憾的是，对于这位杰出剧作家的生平情况，我们很不清楚。《赵氏孤儿》所表现的历史事件，与《左传》、《国语》、《史记》的记载有很大的不同。纪君祥凭借着元代的社会现实和精神需求，凭借着自己的创作个性，对史料进行了大幅度的取舍和改造，终于锻铸成一部少有的艺术作品。

　　就像马致远把一个“汉”字写在《汉宫秋》剧名的首位一样，纪君祥把一个“赵”字写在《赵氏孤儿》的首位。

　　赵，乃是刚刚灭亡了的宋代皇家宗室的姓氏。

　　为了挽救宋王朝而宁死不屈的文天祥（1236—1283）曾写过这样的诗句：“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。”（《无锡》）“程婴存赵真公志，赖有忠良壮此行。”（《使北》），从这些诗句看，在当时，赵氏孤儿的故事已成为一种全社会心照不宣的共同政治隐语。

　　但是，不管是一个“赵”字，还是一个“汉”字，都只是一种外在的点拨，它们的职能在于引导人们去领受中华民族贯通古今的一种强悍的历史精神。

　　《赵氏孤儿》在精神和艺术上的强烈程度使它早在18世纪就被介绍到欧洲，引起了欧洲许多艺术家的关注。法国思想家伏尔泰（1694—1778）和德国大文豪歌德（1749—1832）还受它的启发，写过在情节上故意与它近似、在旨趣上又有民族性差别的作品。

　　伏尔泰

　　伏尔泰的《中国孤儿》，1755年在法国演出时的雕版画像

　　伏尔泰在1755年写了一出题为《中国孤儿》的剧作，把故事拉到了成吉思汗的时代。基本情节如下：成吉思汗早年游历到燕京，结识过一个美丽的少女叫叶端美（Idame），但是，叶端美的父母见成吉思汗是少数民族，就不让女儿与他往来，并且很快把叶端美嫁给了大臣尚德（Zanti）。五年后，成吉思汗席卷中原，摇撼宋廷，宋皇无奈，把自己的婴儿托给尚德抚养。这件事不久败露，成吉思汗逼索婴儿，尚德决定交出自己的婴儿来代替朝廷遗孤。然而尚德的妻子叶端美坚决反对，她认为，天底下应该人人平等，皇帝的婴儿和百姓的婴儿价值相等，为什么要以一个婴儿的死亡去换取另一个婴儿的生存？为什么忠义精神竟包含着如此残酷的内容？她决定直接找成吉思汗评理。成吉思汗见到五年前的心上人，又惊又喜，宣称如果叶端美肯嫁给他，两个婴儿都可保全。尚德本着忠于宋廷的精神，劝妻子叶端美答应这个条件，但叶端美却劝丈夫与自己一起自杀，让成吉思汗看一看夫妻俩紧紧拥抱着的尸体。见此情景，成吉思汗终于深深地被感动了，他停止了暴虐，成了贤明君主。

　　可见《赵氏孤儿》里的关键性情节——换孤，在伏尔泰这里受到了否决。叶端美以欧洲启蒙主义者的平等观念，从根本上批判了封建的忠义精神。其次，《赵氏孤儿》中的复仇思想，到了伏尔泰手下也被重重恋爱包裹和消融。两相比较，《赵氏孤儿》闪耀着意志的冷光，《中国孤儿》散发着情感的热量。在很多中国人看来，伏尔泰的温煦梦幻在冷酷的现实面前也许很难实现，成吉思汗巧遇五年前的情人而回心转意的情节，毕竟是一种过于纤巧的安排。面对屠岸贾那样冷酷残忍的独裁势力，《赵氏孤儿》所体现的精神似乎要比《中国孤儿》所体现的精神更切于实际。

　　歌德也曾写过一个题为《埃尔泊诺》（Elpenor）的未完成的戏剧作品，有意摹拟《赵氏孤儿》中最后一部分情节。《赵氏孤儿》最后的一笔是，独夫屠岸贾竟把终于保存下来的孤儿认作义子抚养多年，待到孤儿长大，了解了全部情况，毫不犹豫地杀死了这个“义父”。《埃尔泊诺》则写一个弟弟杀死了哥哥，并把哥哥的儿子抢来当做自己的儿子抚养，这个孩子长大后知道了真相，准备为自己的生父报仇。写到这里，歌德搁笔了，他一直未能把这个剧本写完。歌德为什么写不下去了呢？原来，在中国的观众看来，赵氏孤儿杀掉“义父”屠岸贾是理所当然之事，而歌德却不忍心看到这种场面的出现。歌德考虑到了这位“假父亲”十余年来真心诚意的抚养，也想到了孩子对于真正的父亲的概念毕竟还十分抽象。因此，在歌德看来，这个成长了的孩子举起刀来的时候，不会是不假思索的。

　　歌德

　　《单刀会》剧照

　　三、《单刀会》

　　这是关汉卿所写的一出三国题材的历史剧，剧情甚是单纯。

　　鲁肃为了索要荆州，设宴邀请关羽。关羽明知这个宴会别有用意，但出于英雄襟，还是单刀赴会。宴席之间，鲁肃依计行事，关羽凭着一腔豪情，在唇枪舌剑中使鲁肃一筹莫展。最后关羽的儿子前来接应，关羽脱离险境。

　　这出戏的情节关键，显然是关羽和鲁肃在宴会上交锋的场面。但是，关汉卿的兴趣并不在于情节，而在于关羽的精神风貌。因此，他采取了独特的结构方式。全剧共四折，竟让主角关羽到第三折才出场，而在第一、第二折中只对关羽进行铺垫和烘托。鲁肃去找两人商议，各占了一折，这两折情节进展是迟缓的，却从两个侧面把关羽的精神风貌勾勒得清清楚楚。待到关羽出场，艺术重心仍然不在于危机的设置和解除，而在于关羽的意态。

　　这就是关汉卿不同于一般剧作家的地方。

　　《单刀会》有几段唱词脍炙人口，其中一段是关羽在前去赴宴的途中对着滚滚江流唱的：

　　大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大夫心别，我觑这单刀会似赛村社。

　　水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！

　　另一段，则唱于脱离危险之后：

　　我则见紫袍银带公人列，晚天凉风冷芦花谢，我心中喜悦。昏惨惨晚霞收，冷飕飕江风起，急飐飐帆招惹。承管待、管待，多承谢、多承谢！唤艄公慢者，解开岸边龙，船分开波中浪，棹搅碎江月。正欢娱有甚进退，且谈笑分明夜。与你两件事先生记者：百忙里趁不了老心，急切里倒不了俺汉家节！

　　元刻本《单刀会》

　　鲁肃和关羽间的是非已经非常遥远，关汉卿不会有什么兴趣。他只在这里借取关羽的情怀和气度，为的是振聋发聩、扫荡疲困，给屈辱的人民灌注信心，给萎靡的中原输送活力。

　　在艺术上，《单刀会》以剧写诗，体现了一种“剧诗”魂魄。

　　四、《李逵负荆》

　　山东棣州人康进之所写的这出《水浒》戏，别具一番风味。

　　明刻本《李逵负荆》插图

　　写的是，匪徒冒充宋江抢了民女，李逵信以为真，以“赌头”的代价拉宋江对质。事实证明李逵输了，性命难保，仿效古人“负荆请罪”，又亲自捉拿了匪徒，获得原谅。

　　这出戏，用喜剧的方式歌颂了农民起义者的集体品德，又塑造了一个可爱的形象，让其他剧作所呼唤的豪迈雄魂变得亲近而天真。

　　元代离水浒事业并不遥远，而且还在不断发生相类似的农民起义，“替天行道救生民”的杏黄旗仍是黑暗世界的一线光明。《李逵负荆》给了这线光明以性格，以笑声。

　　值得一提的是，在艺术上，这出戏对于典型性格的刻画功力，在元杂剧中堪称上乘。

　　六 团圆之梦

　　团圆之梦，集中体现了元剧的第二主调——讴歌非正统的美好追求。杂剧艺术家内心的正面理想，化作了一系列美丽的演出。

　　一、《西厢记》

　　毫无疑问，这是中国戏剧史上最重要的爱情题材剧目之一。《西厢记》的作者王实甫，包括那位为他提供艺术基础的董解元，理应在中国文化史上占据突出的地位。在《西厢记》之后的中国文化艺术史上，可以找到不少位近似于张生的公子，近似于崔莺莺的小姐，近似于相国夫人的老夫人，近似于红娘的丫环，以及近似于《西厢记》的冲突和团圆。近似，在艺术上不是好事，但在民族心理的考察上，却可证明一种稳定性结构的存在。《西厢记》为这一结构的开拓和凝结打下了基础。

　　《西厢记》第一本第一折张君瑞和崔莺莺的一见钟情，表明了当时男女青年追寻自由爱情的艰难性和急迫性。只是秋波一转，只是光亮一闪，他们就以最大的敏捷，迫不及待地抓住。可怜，又可贵。

　　现代绘本（王叔晖绘）

　　明崇祯刻本《秘本西厢》插图

　　《西厢记》中几乎没有恶人。连“孙飞虎”这个名字，严格说来并不代表着一个戏剧人物，而是代表着一种机遇。一见钟情而终于能够走上结为夫妻的道路，孙飞虎围寺和白马将军解围这一事件起了很大的作用。王实甫借此给男女主人公一个支点，使他们非正统的情感追求变得“合理”。在以后的剧情中，全部纠葛和冲突，就成了一种合理的意向行动与一种不合理的意向行动的争斗了。

　　老夫人的反悔，并非仅仅是“忘恩负义”，而是代表着整个上层社会的门第等级观念。因此，面对着这种反悔，崔莺莺和张君瑞只能退却。这是他们两人性格上的软弱，更是因为他们与老夫人之间还维系着某种共通的生态价值观念。正是出于这种背景，王实甫天才地推出了一个在生态背景和行为方式上完全不同的生命形象来破解一切，那就是红娘。

　　在中国，红娘的名字妇孺皆知。这也就是说，广大观众喜欢以红娘为表征的那种欢快的情感路途，那种麻利的简化手段，那种勇敢的办事方式，那种圆满的婚姻结局。在红娘身上，也体现了通向这一结局的全部艰辛。“立苍苔将绣鞋儿冰透，今日个嫩皮肤倒将粗棍抽”，这不仅仅是一个丫环的屈辱，而是一场惊世骇俗的爱情冒险必然要遇到的坎坷。

　　在种种正常的情感形态被宋元理学和世俗习惯严重扭曲的情况下，爱情冒险必然是精神冒险；而《西厢记》式的大团圆，正是这种精神冒险的彼岸。因此，《西厢记》不仅给中国戏剧史，而且也给中国思想史带来了一脉霞光。

　　《西厢记》的一个较早的题材渊源是唐代文人元稹（779—831）所写的传奇《莺莺传》。在元稹笔下，张生初见莺莺时爱之甚笃，也可以为之而蔑弃父母之命、媒妁之言，但不久之后意识到了自己应该担负的功名利禄重任，想起历来女人误国误身的教训，便舍弃了莺莺，而莺莺也只能说“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨”。元稹虽对莺莺不无同情，但在理智上还是支持张生的。这样，他就以一种矛盾和冷漠的情感，写出了一个令人气闷的悲剧。有人认为，这里可能包含着他并不光彩的自况自叹。而王实甫，却是在为一群叛逆者的理想喝彩，完全进入了另一个人生等级和艺术等级。

　　中国古代最放达的艺术批评家金圣叹对《西厢记》倾注了极大的热情，他用夸张的言词写道：

　　有人来说《西厢记》是淫书，此人日后定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。……

　　若说《西厢记》是淫书，此人只须扑，不必教。何也？他也只是从幼学一冬烘先生之言，一入于耳，便牢在心。他其实不曾眼见《西厢记》，扑之还是冤苦。

　　……

　　《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。

　　《西厢记》必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通也。

　　《西厢记》必须对雪读之。对雪读之者，资其洁清也。

　　《西厢记》必须对花读之。对花读之者，助其娟丽也。

　　《西厢记》必须尽一日一夜之力一气读之。一气读之者，总揽其起尽也。

　　《西厢记》必须展半月一月之功精切读之。精切读之者，细寻其肤寸也。

　　谁说《西厢记》不好，金圣叹竟主张去“扑”他。以动武来解决文事，当然不妥，但推崇之情确实让人感奋。金圣叹说这番话，离《西厢记》问世已有三百多年。一部三百多年的剧作竟能引起如此深挚的喜爱，足见其跨越时间的巨大影响。

　　二、《望江亭》

　　《西厢记》所采用的是一个从唐代延续下来的历史题材，如果让这种美好的爱情理想与元代的现实联系起来，会出现什么情景呢？对此，关汉卿作出了漂亮的回答。

　　毫无疑问，在鬼魅横行的元代，正常的情感会受到更多的阻难。《望江亭》一剧，就表现了一种险峻的爱情方式。

　　《望江亭》的故事，带有很大的传奇性。

　　少妇谭记儿和书生白士中都失去了原先的配偶，经人介绍，结为夫妻。谭记儿美丽、聪明，白士中风度翩翩，两人相许白头偕老，是很美满恩爱的一对。白士中到潭州做官，谭记儿随从同往。

　　这件美事，被一个混世魔王杨衙内所嫉恨。

　　好色之徒杨衙内久闻谭记儿的美貌，向朝廷诬告了她的丈夫，并拿着势剑、金牌、文书来杀夫夺妻。

　　谭记儿打听到杨衙内的行程，在中秋之夜化装成一个渔妇到望江亭向他献鱼。杨衙内见到如此艳丽的“渔妇”，便拉着一起喝酒、吟诗，还拿出势剑、金牌、文书来显示身份。等到第二天早晨醒来，他发现什么也不见了，或被替换了，到了公堂反而成了被审判者。

　　这出戏的魅力，在于冲突双方力量对比的悬殊，以及扭转局势的轻松。直通朝廷的庞大官船被小女子的一叶孤舟击败，击败在清风明月、笑语酒香中。

　　明刻《望江亭》插图

　　谭记儿克敌制胜的武器，是容貌和机智，更是她对美满婚姻的信念。剧本写到她结婚前对媒人老尼姑的一段表示：

　　姑姑也，非是我要拿班，只怕他将咱轻慢；我、我、我，撺断的上了竿，你、你、你，掇梯儿着眼看。他、他、他，把凤求凰暗里弹，我、我、我，背王孙去不还；只愿他，肯、肯、肯，做一心人，不转关，我和他，守、守、守，白头吟，非浪侃。

　　这是一份难得而合理的婚姻宣言。戏剧家特意用顿挫的语言手法来表现她的羞怯和强调，在“你、你、你、我、我、我、他、他、他”中，心意坚贞而明确。

　　相比而言，《西厢记》以满意的结合为终点，而《望江亭》则以满意的结合为起点。崔莺莺月下花阴的行径，与谭记儿月下江上的行程，可以连贯起来，组合起一条在黑暗世界中争取美满婚姻的艰辛长途。

　　三、《救风尘》

　　这又是一个饶有兴味的喜剧故事。

　　有钱有势的嫖客周舍诱娶妓女宋引章，遭到另一个妓女赵盼儿的反对。宋引章嫁给周舍后果然受到百般虐待，只得向赵盼儿求助。赵盼儿比宋引章更加美丽，设计引诱周舍，说当初反对他们结婚是因为自己看上了他，如果现在他立即休了宋引章，她还想嫁给他。

　　结果，周舍写了休书，失去了宋引章，却也找不到赵盼儿了。

　　故事发生在两个妓女、一个嫖客身上，看似轻薄，其实不然，因为他们面对的是三种婚姻观念的冲突。赵盼儿的婚姻观念与周舍势不两立，又比宋引章高出很多，因此她足以捉弄前者而救助后者。她捉弄得有趣，救助得有效，正因为她心中的婚姻观念健康而平实，给了她充分的自信。

　　赵盼儿身在妓院，却反对淫滥婚姻和势利婚姻，追求婚姻生活的“可意”和“相知”。她唱道：

　　我想这姻缘匹配，少一时一刻强难为。如何可意？怎得相知？怕不便脚搭着脑勺成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟！寻前程，觅下稍，恰便是黑海也似难寻觅。

　　妓院，本是一个嘲笑婚姻的场所。关汉卿让世间最健康的婚姻观念在那里呈现，正是深得正反玄机之极致。由此也可反衬那些貌似最高贵的婚嫁场所，很可能在操演着淫滥婚姻和势利婚姻的哑剧。

　　《望江亭》和《救风尘》证明，写出过大悲剧《窦娥冤》的关汉卿也是个喜剧天才。《救风尘》中两个善良的女孩子比赛美丽和聪慧，让自以为是的嫖客步步败退，这本已释放了剧场的感官兴奋，关汉卿还不忘在全剧的各个部位设置喜剧因素。例如，周舍为自己欺侮妻子找理由，竟用这样的语句向别人介绍：

　　我为娶这妇人呵，整整磨了半截舌头，才成得事。如今着这妇人上了轿，我骑了马，离了汴京，来到郑州。……见那轿子一晃一晃的，我向前打那抬轿的小厮，道：“你这等欺我！”举起鞭子就打，问他道：“你走便走，晃怎么？”那小厮道：“不干我事，奶奶在里边，不知做什么。”我揭起轿帘一看，则见她精赤条条的，在里面打筋斗。来到家中，我说：“你套一床被我盖。”我到房里，只见被子倒高似床。我便叫：“那妇人在哪里？”则听的被子里答应道：“周舍，我在被子里面哩。”我道：“在被子里面做甚么？”她道：“我套绵子，把我翻在里头了”。我拿起棍来，恰待要打，她道：“周舍，打我不打紧，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把邻舍都翻在被里面！”

　　可以想象这段话的剧场效果。但观众虽然大笑却断然不信，这中间的分寸拿捏，正是喜剧美立足的缝隙。

　　在元代，还有一些戏剧家着力于神话、传说题材的爱情剧目，为“团圆之梦”增添了瑰丽色彩。

　　《柳毅传书》和《张生煮海》就是两出有代表性的神话爱情剧。这两出戏，都写了人与龙女相爱的故事，都以喜剧性的大团圆结束。

　　在《柳毅传书》中，书生柳毅初遇龙女时，龙女正陷身在不幸的婚姻生活中。柳毅路见不平，千里迢迢给龙女的父亲洞庭君送信，请他前来搭救。待到柳毅办了这些事，很自然地与龙女产生了爱情。但对柳毅来说，这种爱情又与他侍养老母的使命有矛盾，只好放弃，回到了母亲身边。这似乎又要构成悲剧了，但神话毕竟是神话，龙女一家施行法术，让龙女变作一个民女，挽请媒人与柳毅结婚。这出戏，虽然情节神奇，却包含着浓厚的人间气息。

　　《张生煮海》的情节要比《柳毅传书》简单。在这出戏里，龙女的情人是青年勇士张羽，他月夜抚琴，引起龙女的爱恋，两下定下了婚事。但是，处于热恋中的张羽终于得知了龙女的身份，又知道她的父亲东海龙王不可能同意这桩婚事。他不愿退却，在仙人的指点下，决心把东海煮沸、煮干，逼得龙王不得不同意他与龙女的婚事。

　　这出戏的惊人之笔，无疑在于煮海一节。只要遇到一个真正中意的人，即便需要把浩渺的东海煮干，也在所不辞。这种决心和气魄，令人感动。

　　明刻本《张生煮海》插图

　　七 小结

　　丹纳

　　法国艺术理论家丹纳（1828—1893）在《艺术哲学》中曾经指出，各门艺术在发展的过程中都会出现这样的阶段：“那是艺术开花的时节；在此以前，艺术只有萌芽；在此以后，艺术凋谢了。”他认为，在艺术的草创阶段，有灵感的艺术家也会成批地涌现，伟大的艺术形象在他们心灵深处隐隐约约地活动，但他们还缺少足够的时代经验和艺术才能，因此构不成集中、强烈的艺术效果。例如莎士比亚之前的英国戏剧家马洛，也曾表现过与莎士比亚相类似的某些感受，但又远不及莎士比亚完整、系统、强烈；在艺术的凋谢阶段，技巧娴熟的艺术家仍然为数不少，甚至可能会比繁荣阶段还多，但他们的思想感情已显得淡薄，也缺少了伟大的观念、宏健的风范，因而也就无力挽救艺术的衰微。例如希腊悲剧从埃斯库罗斯、索福克勒斯过渡到欧里庇得斯时，已经明显地出现了凋谢的征兆。丹纳的这一思想，是有道理的。元代，正是中国戏剧“开花的时节”。在元代之前，中国戏剧基本上还处于“草创阶段”，而在元代后期，虽然就中国戏剧整体来说还会数度开花，但作为黄金时代最高代表的杂剧艺术，却无可挽回地走向了衰微。

　　元剧是一个成熟了的戏剧家群体自然感应和赤诚吐露的产物。别林斯基（1811—1848）说过，艺术家们往往因为遵从不自觉的感觉和朴素的本能，而构成天才本性的全部力量，给整个文艺领域开辟出一个崭新的倾向。元代戏剧家们也有这种情况，创作几乎成了他们的一种本能活动，精神力量和艺术力量都从他们的笔端自然流出。

　　在天才突发的元代，是不可能产生什么评论家和技法论的，这正像古希腊并没有产生雕塑技法著作一样。待到某种艺术技法成了广为普及的规则，更成了评论家手中的工具，而艺术家，不凭激情和本能也能创作出作品来的时候，这种艺术也就走向了衰老。

　　王国维说：

　　古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。……

　　元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。

　　王国维这段论述，包含着对元杂剧这一文化现象的深入认识，表达了一系列重要的美学见解。

　　元剧，正因为浑然天成，才让人体味不尽。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)