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　　第十三章 体系化的时代

　　各个戏剧门类的广泛展开，各种戏剧流派的此起彼伏，各类戏剧美学的纷披杂陈，导致百溪归流，在它们中间终于显现出一些集大成的体系化的戏剧流派。

　　社会的发展使戏剧界中很大一部分人脱离了宫廷演员的身份，结束了流浪艺人的生涯。他们不必像莫里哀那样经常走向凡尔赛宫了，不必像世阿弥那样随着一家武士的升降荣枯而飘荡了，也不必像歌德主持魏玛剧院时那样依附公国君主了。身处自由竞争的世界，戏剧家们常常组合成一个个以演出为主的艺术家团体，进行磋商、研究、实践，由此形成戏剧表演流派。

　　这么一来，表演不再仅仅把剧作家的作品体现一下，而是可以用自己的艺术风格来选择剧本了。因此这样的艺术家团体中往往并不包括专职剧作家，除非导演和演员自己能够写作。这是戏剧美学重心的一次历史性转移。

　　然而同时，这类艺术家团体又与以往的演出剧团不同。艺术家们与各种社会思潮、哲学流派有较多的联系，已经有力量从美学的高度对表演艺术进行整理和创新。

　　二十世纪以来各国的动荡局势，第一次世界大战的空前血污，一方面让不少艺术家和观众堕入灰暗、迷惘和错乱，一方面也使更多的观众以更深沉的目光来注视舞台。因此，要求新的深刻、要求新的真实、要求新的美，成了时代给予舞台的指令。

　　正是在这种情势下，有一些戏剧家团体创建了自己的艺术体系，获得了世界性声誉。本书将论述的两个演剧体系，就是其中的代表。

　　第一节 体验派体系

　　斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），出身于莫斯科一个商人的家庭，自幼受到充分的文化艺术教育，他和兄弟姐妹们都喜爱戏剧，曾成立过一个家庭剧团，向家人和客人们演出过不少法国音乐喜剧和一些通俗笑剧。年长，斯坦尼斯拉夫斯基成了一个制造商人，但对戏剧的兴趣却有增无减，一八八八年曾参加发起“莫斯科艺术文学协会”，并在协会中参加演剧活动。

　　一八九七年，与另一位戏剧家丹钦科进行了十八小时的长谈，决定成立一个与旧剧场判然有别的、趣味高尚的、面向人民的新剧场，这就是次年十月成立的莫斯科艺术剧院。

　　剧院首场演出《沙皇费多尔》即获很大成功，不久又演出了在别的剧院曾遭惨败的契诃夫的剧本《海鸥》，竟又博得了观众雷鸣般的掌声。从此以后，莫斯科艺术剧院成功地演出了契诃夫、托尔斯泰、高尔基、易卜生等人的一系列名剧，使斯坦尼斯拉夫斯基在艺术上获得了长足的进步。

　　一九〇五年革命前夕，斯坦尼斯拉夫斯基率剧院出国，在芬兰海滨的岩石上认真地思考了表演艺术问题，特别是从艺术实践的回顾中分析了演戏的自我感觉，挖掘了一些基本心理因素，演剧思维初成系统，决心开始边试验边着手理论著述。一九一〇年前后，斯坦尼斯拉夫斯基在报刊上发表过一些演剧论文，大体已可看到“体系”的雏形。十月革命后，他曾旅行美国，并在美国出版了英文版的《我的艺术生活》，回国后又出版了该书的俄文版。一九二八年在参加演出契诃夫的《三姊妹》后犯狭心病，从此一直边休养边写作，进行着“体系”的完善化和定型化的工作。一九三八年去世前几天，他看到了即将出版的《演员自我修养》（第一部）。

　　一、斯坦尼“体系”概述

　　斯坦尼斯拉夫斯基在一九〇九年六月写了一篇文章，题目是《我的“体系”》。这是他第一次以“体系”命名自己的演剧理论，想借此表明自己理论的系统性和独立性。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，“体系”的第一部分论演员创作时的内心体验，第二部分论舞台体现，第三部分论创造角色。他生前定稿的只有第一部分，即《演员自我修养》（第一部）。这一部分是他的“体系”的基础和最重要的内容所在。在中文里边，他的名字显得太长，因此中国演剧界一般习惯于把他的体系简称为“斯坦尼体系”。

　　曾有不少戏剧学家想用最简明的语言把这个体系的实质性内容提挈出来。戏剧家阿·波波夫认为，体系的准确定义应该是：“在体验基础上演员对形象的再体现。”（《演出的艺术完整性》）这不失为一个成功的概括。

　　一切演出都是对剧本形象的体现，但在如何达到体现的问题上却发生了严重分歧。从古代就有的那种把各种类型化的表情动作收集、归并，尔后根据剧本需要进行刻板拼凑，那也是一种体现。斯坦尼斯拉夫斯基认为这是一种不要泥土、水分、阳光，以库存假花冒充真花的办法，并不足取。

　　我们前面介绍过的科格兰所说的两种“自我”并存，以“第一自我”监督“第二自我”的创作状态也可达到一种体现，斯坦尼斯拉夫斯基认为这种“双线平行”，会使演员分散注意力。

　　他自己的意见是，要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。演员的“第一自我”被摆脱了，深感“我就是”角色，完全与角色融为一体。剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑地生活其间，这就是所谓体验。

　　“斯坦尼体系”也可称之为体验艺术的体系，因为正是在这一点上，它与其他表演流派的区别最为显然、最为明确。

　　这么说，不是与以前那些讲究舞台上的真情实感的演员欧文、萨尔维尼等人说过的差不多吗？是差不多，所以他们都可算作体验派。但也有两个明显的区别：

　　一是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的具体性，他把演员的舞台体验过程分解成一系列心理因素（即各种“元素”），并阐释了它们间的相互关系，使体验过程变得有途径可循；

　　二是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的规律性，认为作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然、得法地去挖掘和激发它、顺顺当当地去引导和发展它，就可能使演员依据着自己的本性体验各种角色。而且，正因为是出于自己的本性，所以也有可能在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。由此，他把“自然地激起有机天性及其下意识的创作”，作为体系的主要问题和真髓。

　　既然他把体验过程看成是演员在天性的主导下达到下意识创作的过程，而体验又是“体系”的基本内容，那么，他把“有机天性”的地位抬得这样高是很自然的。

　　斯坦尼斯拉夫斯基在天性的规律中找到了体验的规律，亦即体系的规律。在他看来，所谓体验，也就是演员在角色和情景中让自己的自然本性有规律地展现。只有依附“天性”，体验方能真实、自然、深切。

　　但是，体验不是目的；它只是达到舞台体现的途径。两个演员静坐在台上运用心理体验功夫并不能成为受欢迎的表演。一个哑巴在内心对爱情的体验再真挚和热烈，在一般情况下他那咿咿呀呀的求爱声也很难施之于舞台。戏剧舞台毕竟要讲究美好的可见性，因此斯坦尼斯拉夫斯基又要求体验派演员重视外显的舞台技术和形体器官训练。

　　总的说来，他是体验、体现一元论者，也可说是内心活动、形体动作的一元论者。

　　内心精神因素固然是形体动作的依据，但动作也可反过来激发内心精神状态。在一个统一的舞台创作过程中，很难把它们截然分开。

　　体验为的是更好地体现。体现什么呢？剧本所创造的人物形象。剧本中各个人物形象都不是零碎的、消极的存在，而是各有目的、互相联系，并合力为达到总体意义而行动。这样，演员就应该把这种人物行动的目的性和贯串性体现出来。由此，“最高任务”和“贯串动作”的概念就出现在“体系”之中。离开了这两项，就很难成功地实现“形象的再体现”。

　　如果说，斯坦尼斯拉夫斯基把“天性规律”作为演员的规律，那么，“最高任务”和“贯串动作”则是角色的规律，也就是演员需要遵循的对象性的规律。

　　至此，若要把“斯坦尼体系”概括一下，那就是：表演艺术的任务是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。

　　下面我们对“斯坦尼体系”的几个理论关节作一些分析。

　　二、体验学说

　　对于非体验派艺术，斯坦尼斯拉夫斯基给予的最严厉批评就是“虚假”。他把“和虚假做斗争”、“拔除虚假”作为自己的基本艺术口号。他要求，演员“凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人”。但是，这种真实，首先是感情和精神上的真实。

　　他说：

　　对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。观众只要感觉到演员的敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实，不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种——演员情感的最高的、精神的艺术真实，从而在舞台上创造出美丽而崇高的人的精神生活。（《体验艺术》）

　　斯坦尼斯拉夫斯基认为，观众只有感受了感情的真实，才会扩而大之，相信舞台上的其他真实。但是，这种情感真实对于社会历史环境是比较漠视的，对于理性认识也不那么注重，这就使它与讲究典型环境的真实论和布莱希特式的真实论都划出了界线。

　　斯坦尼斯拉夫斯基也论述过角色活动的环境，并把它看作情感真实的一个存在条件，他曾说：

　　普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文里写道：

　　“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”

　　我补充一句，我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。（《演员自我修养》）

　　这是“斯坦尼体系”中的一个重要思想，说明了演员的真实情感对于角色存身的假设处境的依附。它强调的是演员和剧本的关系，而并未涉及特定情感在特定社会环境下所显现的价值和意义。

　　在表演中，演员情感的真实性遇到的最大矛盾，就是这种情感又必须是角色的情感。这也是历代表演艺术家最头痛的地方。有的演员不动感情地表现角色，有的演员则真情毕露地表现自己，都是偏于一端的处理办法，他们的共同之处，在于都认为演员和角色不可能融成一体。

　　斯坦尼斯拉夫斯基肯定了产生这种融合体的可能，他在《体验艺术》一文中说：“新的创造物，是把怀它和生它的演员，以及使它成胎的角色，这两者的特征都承继下来的活生生的实体。新的创造物是与角色和演员心心相印、骨肉相连的。”

　　在《演员自我修养》一书中，他更把角色的诞生比之于婴儿的诞生，他认为剧作者及其创造的剧本中的角色就像丈夫，演员就像妻子，“也有她和他初次见面的阶段。也有他们两人相亲、相爱、争吵、和好、结合、受胎、怀孕的阶段”，而导演，始为媒婆后为接生婆。他说，当婴儿（角色）形成有血有肉的生命并正常分娩后，母亲（演员）还要时常加以看护和养育。

　　可见，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员和角色的矛盾是可以和解的。而且，只有他们的和解和结合，才能诞生角色的舞台形象。

　　对于表演艺术来说，它的过程开始于演员接受剧本中的角色之时，因而演员便成了主导方面，正如怀孕后的妻子是生育过程的主导方面一样。因此，斯坦尼斯拉夫斯基所说的演员和角色的融合，完全是从演员出发来考虑问题的。就是从这个意义上，他提出了“从自我出发”的命题。“从自我出发”奔向何处？奔向角色形象。这既说明了演员创造的依据，又说明了演员创造的方向。

　　这里的“自我”，与科格兰等表现派艺术家所说的“既是创造者，又是手段”，“既成为角色，又保持自我”中那种始终与角色对峙的“自我”迥然不同，是指可以作为角色的全部内在和外在依据的“自我”，是指即将全身心地转化为角色的“自我”。

　　斯坦尼斯拉夫斯基主张演员在接触剧本之后就要在自己身上寻找与角色共同的元素，寻找与角色相通的“情绪的种子”，然后让这些种子萌发、成长。如果找不到，他宁可从自我出发来重新解释角色，也决不贸贸然去演一个难于从自我生发出去的角色。

　　例如，他曾在哥尔多尼的《女店主》一剧中扮演一个憎恶妇女的骑士，但他在自己心头找不到憎恶妇女的种子，即使设想了那种难看的讨厌的女人，一想到其他女人就不能保持憎恶感了。于是他就完全从自我出发，终于找到了感情依据，把这个骑士演成假装憎恶某个妇女，实际对她颇有意思。据说那次演出因这种特殊处理和切实体验而十分成功。

　　对此，他的结论是：

　　无论你幻想什么，无论是在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。随时要以人——演员的名义来动作。离开自己绝对不行。如果抛弃自我，就等于失去基础，这是最可怕的，在舞台上失掉自我，体验马上停止，做作马上就开始。因此，不管你演多少戏，不管你扮演什么角色，你在任何时候都应该毫不例外地运用自己的情感！破坏这个规律就等于杀害自己描绘的形象，就等于剥夺形象的活生生的人的灵魂，而只有这种灵魂才能赋予死的角色以生命。（《演员自我修养》）

　　演员以自己的生命使剧本角色存活于舞台，而这个生命又是内心和外形的统一体，因此首先要用自己的感情去体验角色。

　　科格兰曾指出过演员成为表演材料化作角色的一部分功能，但那只是与精神、感情分割开来的肉体而已。斯坦尼斯拉夫斯基在科格兰所说的表演材料（肉体）中灌注进精神和感情去。但是应该明白，真实而不是悬揣的精神和感情，对演员来说只有一副，无可外借，因而很自然地导致了“从自我出发”的结论。

　　这样做，会不会以自己的面貌曲解了角色呢？对此斯坦尼斯拉夫斯基顾虑不多，因为他深信人的“有机天性”是共通的，普遍人性的种子是人人齐备的，演员身上当然也不例外：

　　……他身上总有着几乎是一般人所有的优缺点的种子和萌芽。

　　演员的艺术和内部技术的目的，应当在于以自然的方式在自己心里找到本来就具有的作为人的优点和缺点的种子，以后就为所扮演的某一个角色培植和发展这些种子。

　　因此，在舞台上所描绘的形象的灵魂是由演员用他自己的活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等等配合和组织而成的。

　　……一个人有多少心灵元素、情调、情绪和情感呢？我个人并没有计算过，不过我相信它们一定要比音乐中的音符来得多。所以你们可以放心，这些东西是够你们用一辈子的。（《演员自我修养》）

　　总之，演员自身中蕴藏着无穷无尽的情绪种子，一个演员如果不能在自身找到角色的元素，只能说明对角色的解释还不准确，还不深入，还不合乎普遍天性，而不能归因于他天性的匮乏。

　　对于这样的见解，历来颇多争议。演员单一的自我与剧本众多的角色之间存在着一种不会彻底消弭的矛盾，要是想把这些矛盾全都收拢到一己的“自我”之中全部予以融化冰释，毕竟是很难做到的。

　　从自我出发进行体验所能达到的最理想状态，斯坦尼斯拉夫斯基称之为“有机天性的下意识创作”。他承认自己是一个实践者而不是心理学家，只能对进入这种创作状态时的感觉进行描述而无法做科学的概括。简单说来，就是在表演的一定阶段，演员突然进入到一种逼真的幻觉之中，当时的心理状态与生活中遇到这类事时的心理状态完全一致，而且自然而然地按照自身逻辑行动起来。他这样描述道：

　　在当时的感觉中间，有时出现一些充满了真正体验的瞬间。那时候，我所感受到的就和实际生活中一样。我甚至有过就要陷入昏迷状态的预感，当然，这仅仅持续几秒钟，几乎一出现就消失了。然而这种幻觉是留下痕迹的。直到现在我还认为，我当时所经历过的事情在实际生活中可能发生。这就是我初次感觉到跟我现在在舞台上已经十分熟悉的那种状态有些近似的、包含着很多下意识成分的状态的经过情形。

　　假戏真做，到了自我迷惑的地步；人我合一，一切举止言动都情不自禁了。追慕演员和角色融合的体验派当然把这种创作状态看得非常珍贵，《演员自我修养》中甚至把它称为“值得为之而生、为之当演员的那种东西”。在这种创作状态中，尽管所作所为并未受意识的明确驾驭，但表现出来又显得自然天成、真情毕露，事后自己也搞不清是怎么回事。既然在毫不经意之中呈现出了自己的自然本性，斯坦尼斯拉夫斯基就索性称之为“有机天性的下意识创作”。“有机天性”是指动力，“下意识”是指状态。

　　他认为这种创作状态不可多得，往往转瞬即逝，所以也不会致使演员一直沉沉迷迷地忘了角色任务。但这种稀有的创作状态为整个表演过程增光添色，作用不小，足以使一些重要的表演任务焕发出吸引力。体验派就是企盼着这种彻底地把演员消融于角色，完全地把戏剧铸合于生活的最高瞬间。

　　但是，这种创作状态又不可硬求。斯坦尼斯拉夫斯基主张用一系列的心理技术为引导，让演员在内外动作的顺序、逻辑中越来越信赖舞台真实性，逐渐感受到“我就是”角色，尔后步步逼近那种美妙的创作状态。初次排戏时是这样，今后每次演出时也可这样。

　　他甚至干脆认为，“体系”的任务就是为这种创作状态的出现准备温床。即使一点小小的真实，也会积聚成“我就是”角色的总体心理，这就是温床。

　　通过演员的有意识的心理技术，达到有机天性的下意识创作。

　　——这就是“斯坦尼体系”的真髓。

　　三、梅耶荷德的异议

　　斯坦尼斯拉夫斯基体系在形成之初就遇到了对立面，比较突出的代表还是“自己人”，曾是莫斯科艺术剧院演员的梅耶荷德（1874—1940）。

　　梅耶荷德于一八九八年在音乐戏剧学校毕业后参加莫斯科艺术剧院，一九〇二年离开剧院到外地自己组织剧团，自任导演，后又应斯坦尼斯拉夫斯基之邀回剧院在一个研究所里当导演。

　　一九〇六年之后他被其他剧院聘去导演一些剧目，并从事演出研究。十月革命后对戏剧改革更有多方面的尝试，曾倡导过“构成主义”的布景方法和“生物力学”的演员训练方式，组织过一些别开生面的演出。

　　梅耶荷德在前期曾对斯坦尼斯拉夫斯基体系作过一系列辛辣的批判。最根本的一点，他认为体系把生活和戏剧混同了。

　　他认为，“戏剧是一种艺术，因此，一切都应当遵循艺术的规律。生活的规律与艺术的规律是不同的”（《舞台动作技巧》）。他说，体验派的演员“根本不是在‘表演’，而仅仅是‘生活’在舞台上”，“观众来剧院是看人的艺术的，然而，他们毫不费力地在台上走来走去算什么艺术呀？观众期待着的是虚构，是表演和技艺，而他们所给予观众的却要么是生活，要么便是地地道道的生活仿制品”（《谈草台戏》）。

　　他自己则主张戏剧的思想性、剧场性、动作性、象征性。

　　他认为，应该改变剧场中只演“那种沉寂的或商业性的臆造之物”的倾向，而要向观众表现出积极的、能够实际鼓动人的意志来。应该改变只是雕琢舞台形象的倾向，而要在舞台上直接表现出根本思想供观众思考。他说：

　　问题并不在于“形象”，而是在于从舞台上所必须表现的根本思想。观众厅里坐满了许多善于思考的人，这些人要求戏要能经得起琢磨。要完成这项重要任务，演员就必须首先考虑一下，他扮演这个或那个角色，究竟是为了什么？参加这个或那个戏的演出，又究竟是为了什么？当他“为什么”的问题解决之后，其舞台表演自会变得意味深长。（《苏维埃戏剧杂志》1931年2—3期）

　　根据这个思想，他在论述科格兰论述过的演员两重性的时候，特别强调“一个中心，即演员的大脑”，要求“思索着的演员总能觉察到自己的素材”。

　　梅耶荷德借用诗人普希金提出过的几个命题来表明自己的戏剧主张：“动作的诱惑力”、“夸张的假面”、“象征性的非逼真”，而这一切几乎全与“斯坦尼体系”对立。他认为，这一切都是在生活中并不存在，而只有演戏时才用的特殊表现方式，体验派把这一切贬称为“剧场性”，而戏剧就需要有这种剧场性。

　　他不稀罕舞台上那个用“第四堵墙”与观众隔开的深沉和逼肖生活的自足天地，他要让戏剧与观众发生更多、更直接的联系，不惜用强烈的动作，奇特的手法吸引乃至刺激观众。

　　他反对以内心体验为主要内容的“演员中心论”，主张立足于全剧场、立足于风格化的演出整体“导演中心论”。

　　一九一二年，他曾这样描绘过自己所赞赏的戏剧样式：

　　演员通过手势和动作技艺，能使观众迅速进入神话般的王国，那里，野兽会讲话，紫啸鸫在飞翔，还有那个懒汉或机灵鬼阿尔列肯；由于借助种种地下设施，演员又时而变作一个会耍各种惊人把戏的呆子。阿尔列肯又是平衡表演演员，几乎是走绳索的能手。在弹跳方面，他表现得非常灵巧。他那即兴式的打诨逗趣，往往使观众倾倒，其夸张手法，简直令人难以置信，甚至连讽刺作家先生们做梦也想象不到。这种演员又是舞蹈家……一会儿，身体柔软而轻巧；一会儿，又粗笨而迟钝。这种演员，往往能通晓上千种语调，但却并不以此去摹仿某些人物，而是用它装饰与补充其各种手势和动作。

　　这真是和斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而驰了。这里出现了与“体系”中完全不同的戏剧观念。他以这种离生活实际很远、技巧难度很高、剧场性和装饰性很强的极端例子，来傲视“仅仅依赖自己的情绪”的“内心演员”。他甚至还这样挖苦斯坦尼斯拉夫斯基：当说得玄乎其玄的“体系”不管用时，还得悄悄地求助于夸张、动作、象征、热情、非逼真、自由发挥等戏剧的传统权利的。

　　梅耶荷德的这种戏剧观念，可称之为表象学派。他在导演实践中的好处是，不大有那种令人厌倦的公式化、雷同化。有时虽不无生硬，然而总有一点创新。可以让人瞠目结舌，却不会叫人昏昏欲睡。

　　到了三十年代，梅耶荷德就从根本上改变了对“斯坦尼体系“的态度，重又把他过去称为“炼丹术士”的斯坦尼斯拉夫斯基真诚地呼作“我的亲爱的老师”。梅耶荷德在政治风浪中被解除职务后，斯坦尼斯拉夫斯基还邀他到音乐剧院担任导演，可惜他后来还是死于狱中。

　　不管后期变化如何，梅耶荷德在戏剧史上的基本形象是作为“斯坦尼体系”的一个对立面而出现的。属于他这一派的还有提倡“戏剧的再戏剧化”的泰依洛夫等人。在“斯坦尼体系”和梅耶荷德中间还出现过一个调和派，代表人物瓦赫坦戈夫（1883—1922）也曾是斯坦尼斯拉夫斯基的门生，他曾想取两家之长而合成一种“幻想的现实主义”。照德国戏剧家布莱希特的说法，这是一种没有任何突破的拼凑。

　　第二节 “陌生化”体系

　　由于多方面的原因，无论是梅耶荷德还是瓦赫坦戈夫都未能在世界范围内形成与斯坦尼斯拉夫斯基的对峙。在很长时间内，“斯坦尼体系”几乎处于一种难以匹敌的地位。这种情况，自布莱希特的表演理论问世之后就有了改变。诚如瑞典戏剧家塞恩指出：“一般地说，在出现了布莱希特的间离效果论之后，表演艺术理论逐渐地从斯坦尼斯拉夫斯基体系中摆脱出来。”

　　事情又回到了德国。

　　布莱希特（1898—1956），出身于奥格斯堡一个工厂主的家庭，早年学医，一九二二年因剧本《夜半鼓声》获奖，次年即被聘为明兴剧院的导演兼剧评家。一九二四年，应著名戏剧家莱因哈特之聘任柏林德意志剧院的助理导演和剧评家。在这一时期，布莱希特在当时演剧活动极为繁荣兴旺的柏林备受艺术熏陶，开始创作“教育剧”，企图深刻剖析社会，给人民以教育。著名的“教育剧”有《三分钱歌剧》、《例外与常规》、《母亲》等。

　　一九三三年初希特勒上台后迫害进步作家，布莱希特开始了长时间的流亡生活，辗转欧美各地达十五年之久，创作了《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《第三帝国的恐怖与灾难》等有影响的代表剧作，于一九四八年秋天回到德国。

　　一九五〇年创建柏林剧院，对一生的艺术经验进行总结和检验。戏剧学著作有《戏剧小工具篇》、《娱乐剧还是教育剧？》、《论实验戏剧》、《戏剧辩证法》、《表演艺术的新技巧》、《斯坦尼斯拉夫斯基研究》、《论中国戏曲和间离效果》等。

　　一、非“戏剧性”的叙事体

　　我们记得，从十九世纪后期开始欧美戏剧界曾经重启对于戏剧本性的讨论，其中焦点之一是如何解释“戏剧性”的问题。在戏剧学上，这是种顺向延续，走的还是那条由亚里士多德开头的经典老路。布莱希特改弦易辙，对“戏剧性”本身提出了疑问。

　　布莱希特说：“这‘戏剧性的东西’，我们的理解便是情节的高度集中，各部分相互交织在一起这一要素。‘戏剧性的东西’的特点是表达时的某种激情，及展现各种力量彼此间的冲突。”布莱希特还进一步说明，这一切都来自于亚里士多德，这位古代哲人强调悲剧以怜悯和恐惧来净化感情的作用，所以就要追求戏剧舞台与观众感情上的一致。

　　但是，这种“戏剧性”的感情效果有两个特点，一是要把观众的感情完全与剧中人的感情相混同，二是混同成个性化的个人感情。

　　由此可引出两个弊端：正因为感情混同，所以观众失去了对剧中人事的批判评价能力；正因为是个人感情，所以就无法表现并非个人能决定的伟大事件。

　　布莱希特说，人们追求角色和观众感情混同，用的是单一不断、层层引动感情的剧情，以及在这个基础上的性格描写。在表演上，则是通过演员与角色的感情混同，去达到观众和角色的感情混同。

　　因此，他决定先解除在剧情方面的装备，靠故意把剧情松懈、脱节的办法来阻止舞台上下的感情混同。于是便出现了这样一种戏剧结构：可拆可分，可剪可裁，拼在一起有着明显接痕，分割开来各具独立生命。

　　“戏剧性”原则本来最怕那缝隙很大的拼接，而布莱希特却特别欣赏，认为正是在那里，在一个事件已经结束、一个事件尚未开始的地方，观众可以作出自己的判断。这样一来，一个个戏剧场面就好像一张张插图，那条直奔高潮的行动线早已不知去向。

　　是什么线索把整个戏连起来的呢？靠叙述式的线索。戏剧家不是再现剧情，而是像叙述故事一般，带着明显的主观评价把客观的事件展示出来。

　　如果说，打松结构只是消极地阻止感情混同，那么，叙述式的态度，则是主动地插进去理性成分了。

　　布莱希特在《街景》一文中，曾用路人绘声绘色地描述车祸的街头景象，来比喻叙述体戏剧。这个叙述者用第三者的口气夹叙夹议地谈着车祸，他并不要围听者把感情移到司机或受伤者身上去，只是说清有这么一回事，引起他们的一片评论。叙述体戏剧大致上也是如此。

　　这不是成了小说吗？布莱希特说，既然小说可以有戏剧性，那么戏剧也就可以没有戏剧性。

　　他认为，感情的卷入使观众失去了清醒的思考和判断能力，因而在剧场中只能处于一种极为被动的状态。而当前的时代却需要让观众在剧场中看到社会上那些不受个人感情影响的决定性事件，使他在剧场里感到自己是一个大变革者。“他不再是仅仅对世界忍受，而是要掌握世界。剧院不再试图使他迷醉、沉于幻觉，使他忘记世界，使他与命运妥协，剧场使他对世界采取行动了。”

　　再借用—下车祸的例子，布莱希特希望观众不要去逼真地体验司机或受伤者的内心情绪，然后一掬同情之泪、唏嘘一番完事，而要在静听事故的叙述和评析中作出判断，设法改善交通、消除事故；他也会有感情，那就是作为一个有社会责任感的公民对事故的嫌厌之情，而不是肇事者当时的心理状态。

　　解除一以贯之的剧情，就是为了防止把观众专一地引入剧中人的内心，因而叙述体戏剧对于传统戏剧观念中的所谓性格刻画，更是采取基本不同的态度。

　　《伽利略传》“最后一场场记”记载，布莱希特在排练时几乎从来没有分析过一个人物的性格，而只谈这一个人物的举止态度。他几乎从来没有分析过这人怎么样，而只分析这个人在干什么。当他谈到人物性格时，也不是作心理分析，而是分析人物的社会地位。在他看来，剧中人的性格不应引起观众什么兴趣，让观众注意的应该是剧中人的社会态度。

　　他说：“有趣的不是与自身斗争，而是同别人斗争。”在这个意义上，他认为不要把奥瑟罗的“忌妒”看得过于永恒普遍、神乎其神，而应该着眼于奥瑟罗的社会存在，懂得作为一个被雇佣的元帅，他同他心爱的妻子的关系也是一种占有关系。

　　布莱希特很不满意斯坦尼斯拉夫斯基沉溺于人物内心的艺术方法，他说：“我从现有的有关斯坦尼斯拉夫斯基的材料中，没有读到过斯坦尼斯拉夫斯基是如何从剧本的社会内容这一角度出发来解释人物的某些特点的。”

　　挣脱了性格刻画，布莱希特在人物运用上的自由度很大。很多时候，他连人物的社会地位也不加确定，使其变为直接表述哲理的典型形象。他的剧作《四川好人》、《圆头党与尖头党》等就是这样，人们称之为寓意剧。这种寓意剧里的人物，就像寓言里的动物，个性特点和社会地位是无所谓的，只用来说明一些普遍性的道理。本来，他把人物放置在社会地位之中也无非是为了表现一种社会哲理，当这种哲理可以离却具体地位直接表达的时候，当然就不必再拘泥了。

　　布莱希特曾举过一个生动的例子，来说明传统的个性刻画对于社会效果的损害。他和其他两位剧作家写了一部电影，表现一个失业工人的自杀，被检查官查禁了。检查官认为，这部电影如果把这个工人写成一个独特的、有血有肉的、充满人情味的性格人物，那就不用查禁了，因为那样一来，自杀就成了一种有可能阻止的个人行为。但现在布莱希特等人把他写成了一个没有个性的典型，那么他的命运就成了一种无法阻止的集体命运，电影也就有了明显的示威性。

　　布莱希特在讲了这件往事之后说：“我们的影片没有通过检查。会后，我们三人毫不掩饰地对这位检查官表示赞赏，他要比我们最亲近的评论家都更了解我们的艺术表现的真实意图。他做了一个关于现实主义的小小的报告——但是站在警方的立场上的。”这样，布莱希特也就说清了他为什么不注意太细腻、太完整的个性描写，而宁可写大环境、写哲理。

　　剧情、感情和性格都淡漠了，那戏剧靠什么给观众以享受呢？在布莱希特看来，思考、理解、判断，并由此激发起改革的行动，这就是最高尚的乐趣和艺术享受。他说：

　　如果放弃使人迷醉的办法，那么该用什么别的办法？观众在新的剧院里如果不能采取梦幻的、被动的、听任命运摆布的态度的话，该有的应是什么态度？观众不该被人从他的世界诱入到艺术的世界，不该被人再诱骗，相反，他应该被带到现实的世界，并怀着清醒的理智。用渴望理解来代替对于命运的恐惧、代替慷慨的同情，这是否可能呢？这样能否在舞台与观众之间建立起新的联系，这能否作为艺术享受的新的基础呢？

　　答案是肯定的。

　　总之，布莱希特从剧情结构到性格描写都采取了与传统的“戏剧性”大相径庭的方式，以使感情效果让位给理性效果。他并不认为传统的“戏剧性”方式完全不能起到积极的社会作用，只是觉得拘束甚多，内容和形式未能高度统一。

　　对于叙述体戏剧在实际效果上与传统的戏剧性形式的区别，他曾列过这样一张对比表：

　　戏剧性形式

　　舞台“化身为”事件

　　舞台把观众卷入活动之中

　　消耗观众的能动性

　　使观众产生感情

　　使观众经历事件

　　把观众放到情节中去

　　用的是暗示手法

　　保持感情

　　人被当作是熟悉的对象

　　人是不变的

　　表现人的本能

　　情节直线进行

　　情节自然地稳步渐进，无跳跃

　　表现世界的本来面目

　　叙述体形式

　　舞台叙述事件

　　舞台使观众成为观察者

　　唤起观众的能动性

　　迫使观众作出判断

　　使观众理解事件

　　把情节放在观众面前

　　用的是说理手法

　　使感情变成认识

　　人是研究的对象

　　人是可变的并正在变化着

　　说明行为的动机

　　情节“不规则地”曲线进行

　　情节有跳跃性

　　表现世界将变成怎样

　　这个对比，相当清楚地表明了布莱希特的戏剧观。

　　二、间离效果

　　叙事体戏剧在表演上的基本特征是追求间离效果，或曰“陌生化效果”、“破除幻觉的手法”。

　　布莱希特为了免使观众与角色的感情混合，要求演员在感情上与角色保持距离。他在《戏剧小工具篇》中指出：

　　为了产生间离效果，演员必须把他学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态。

　　他一刻也不能完全彻底地转化为角色……但这不是意味着：如果他要塑造热情的人，自己必须冷酷。只是他自己的感情不要完全彻底地成为他的角色的感情，为的也是使观众的感情不是完全彻底地成为角色的感情。观众必须有充分的主动自由。

　　在布莱希特看来，演员完全变成角色，一是非常困难，二是没有必要。他说，“要求一个演员每天晚上连续不断地创造出某些真实感是很困难、很吃力的事”。他在《表演艺术的新技巧》一文中指出：“有的演员完全消融在角色里，其后果自然只能是舞台上只剩下演员所扮演的角色，而观众也只能接受这个角色。这样就会造成‘理解一切就是原谅一切’的毫无意义的后果，正如我们在自然主义的作品中强烈感受到的那样。”

　　不难看出，这也从表演上否定了黑格尔论述过的那种冲突双方都有合理的理由的悲剧论。体验派虽然未必来自黑格尔的观点，但他们让演员充分地体验冲突各方的内心，使之合理、有机地呈现出来，容易导致与黑格尔相近似的那种维持平庸现状的戏剧观。体验一切就会理解一切，理解一切也就会原谅一切。这正是布莱希特最警惕的体验派效果。

　　由此，布莱希特提出了间离效果的核心：演员的双重形象问题。

　　从科格兰开始，许多表演艺术家都注意到了演员的双重性，但“双重自我”也罢、“双重意识”也罢、“双重生活”也罢，体现在舞台上的客观形象却是统一的。到了布莱希特这里，干脆出现了“双重形象”。他曾以美国名演员劳顿表演伽利略的形象为例，指出：“演员在舞台上有双重形象，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”，“舞台上站着的确是劳顿，并且表演着：他怎样在想象着伽利略”，“观众一面在欣赏他，一面自然并未忘记劳顿，即使他试图完全彻底转化为角色，但他并未丢掉完全从角色中产生的他的看法与感受”。

　　这就是说，许多人都注意过的演员与角色的内部矛盾，在布莱希特这里已表现为一种外部对立。在《戏剧小工具篇》第四十六节中布莱希特还说明，演员扮演角色“不该简单地把自己放在他的地位上，而是把自己放在他的对面”。这便是演员与角色的间离。

　　双重形象“间离性”与科格兰的“两重自我”不同，是为了表明演员对角色的态度、思考和判断。布莱希特认为，演员如果与角色同看法、同感受，结果也会引起观众与角色的同看法、同感受，于是剧场里只剩下了一个形象、一个灵魂，那就是角色的灵魂。这不仅是思想上的失败，而且也是艺术上的萎靡。

　　《戏剧中的辩证法》一文曾十分尖锐地要人们思考一个问题：“为什么反面主人公比正面英雄更有趣呢？”布莱希特自己的回答是：“因为它是批判地加以表现的。”即便在一般戏剧中，人们表演坏蛋往往也无可避免地羼入了些许批判成分，结果反比感情与共的正面人物更生动可看。从这里布莱希特想证明一点：“批判”和“有趣”之间有联结性，加入主观思想、保持理性判断会引来更大的艺术趣味。

　　当然，他自己的做法比一般戏剧表现反面人物要彻底、主动得多了。演员的态度不是暗暗流露，而是故意通过与角色相分裂的动作表现出来。

　　为了说明问题，我们不妨引一段他对舞台动作的一种设想：

　　我们让一个演员做一个与角色无关的动作，例如：抽烟，从而使他的表演动作——他在舞台上的一半姿态——能独立开，然后我们再想象一下，演员是如何把烟放在一边，再做一个他所想象的角色这时要表现的动作。如果演员是从容不迫地表演着，同时又不放过对每一个不起眼的动作的思考，这样的一个演员也许就能使我们在看戏过程中有自己的思想或者能了解演员的思想了。

　　这就与剧本的故意断续相一致了。消消停停、进进出出，时而角色、时而演员，时而装扮、时而思考，总之与传统的舞台表演判然异趣。观众看到的是一个很有独立性的艺术家在台上讲述着、表现着，颇有一点那位在街上讲述车祸的过路人的样子。

　　布莱希特主张，演员主要以三种辅助手段来达到这种间离效果，一是采用第三人称叙述，二是语词间采用过去时态，三是兼读舞台指示和有关说明。

　　这中间，第三人称是为了保持旁观式的叙述态度。过去时态是为了保持历史学家谈历史式的冷静态度。在布莱希特看来，演员明明知道剧情结局而又装作不知道是虚伪的，因而应该采用回顾的方式，而不是采用现在进行时态。至于把剧本中的舞台指示和说明也都读出来，也无非是表明这是在演戏，这是在讲述和表现，而不是如实再现。

　　有了这一些辅助手段，演员和角色间的感情流通就像遇到了重重障碍，成了很难实现的事情。即使仍有不少很易“入戏”的场面，也只能像小说间的插图，很容易摆脱掉，回到叙述者的地位上来。

　　当每一个演员都与角色拉开了距离，那么，整个舞台也就不会制造出一种幻觉的氛围来了。体验派就是靠着每个演员生活于角色中来渲染出一个似真而假的幻觉世界的，观众似乎是“偷看”到了一家人或一群人的常规生活形态，透过舞台上的那堵所谓“第四堵墙”。布莱希特要拆除这堵墙，破除这个幻觉世界，让演员和观众都清醒过来。

　　表演中追求间离效果的另一种方式，就是要把常见现象演得奇特、让熟识的事物变得陌生，以使观众在惊奇中加深理解。布莱希特说：“这样的间离之所以必要，为的是使观众理解它。在一切都‘不言而喻、自然而然’的时候，人们就会完全放弃理解。”

　　如果说，第一种方式是设置障碍，这种方式便是开拓深度。在中文译名上，第一种宜译“间离效果”，第二种宜译“陌生化效果”，尽管在德文上是同一个词，一个由布莱希特发明的词。

　　与表现对象感情混合，固然会影响我们思考，同样，看见表现对象的寻常状态，会影响我们思考。感情是思想的绊脚石，常规也是思想的绊脚石。感情把演员、角色、观众扭合成一团，常规用习以为常的魔力也把这三者在“不言而喻”之中拉在一起。因此，间离的作用在这里就要表现反常，让观众发现原先习惯的一切原来是不应该习惯的，原先整天在一起的东西原来是应该保持距离的。于是，在大吃一惊之中看清了以往熟视无睹的本质。

　　布莱希特说：“戏剧必须使观众惊异，而这就要依靠对熟悉的东西加以陌生化的技巧”；“每天每时在周围的环境里遇见的人和事情对我们说来是很自然的东西，因为这是司空见惯的。对这些东西的陌生化的目的使我们对它们产生惊异”。

　　在布莱希特看来，正是这种“惊异”，揭穿了常规的假面，使它显得不再那样自然和永恒。这样，陌生化就可克服人们见解上的惰性和惯性，从而萌发出改革的勇气。

　　毫无疑问，对熟悉的东西加以陌生化，是编剧、表演以至其他舞台手段都要合力从事的，但表演在这方面的作用常常容易被忽视，结果会把编剧精心地陌生化了的内容重新常规化。编剧的陌生化手法主要表现在描写凡人俗事时的夸张化、怪诞化，以及在这个基础上对寓意的发掘。演员就应理解这一些并设法予以体现。

　　以《伽利略传》的一个场面为例，布莱希特描写这位学者一边让小男孩安德烈给他擦背，一边讲述自己的新思想。一个演员讲述了一会儿就感到了单调，要求做别的动作，如穿鞋，但他没有理解布莱希特此中所发掘的寓意：擦背和讲述思想不能分开，伽利略停止享受也就同时停止思考。布莱希特提醒说：“不要忘了，他是为了能尝到感官的快乐而思考的”，“如果安德烈不给他擦背，他就会停止思考”！

　　正是顺着这个寓意，这个戏的最后也是以七十八岁的伽利略的晚餐来结束的：“他贪婪地吃着，除了吃别无他念。他以一种令人憎恨的方式摆脱了他的教学任务，就好像摆脱一种负担。”

　　布莱希特还从这个寓意中找到了这位科学家背叛的“唯物主义”原因：“如果社会不提供给他享受，他为什么就不能背叛？！”对于擦背、吃饭等常见现象来说，布莱希特显然是作了陌生化处理，使其包藏令人惊异的寓意的，但他叹息说：“甚至一个伟大的演员都不能理解新剧作家的方法。”

　　演员之所以会在表现陌生化了的伽利略时感到不自然而要求改换动作，就是因为演员在一定程度上深入了角色，想按照自身行动的自然性来表现角色了。这样下去，必然也会使观众同情伽利略而不是保持批判和深思的态度。因此，布莱希特坚持要把伽利略演成一个“陌生形象”。

　　他指出：“伽利略这一角色的塑造不应引起观众的同情、共鸣和深入角色。更多的是应该使观众产生惊奇的、批判性的和深思的态度。”

　　布莱希特对于舞台布景在制造陌生化效果方面所起的作用也非常重视。对于这种没有“第四堵墙”的叙述式舞台演出来说，舞台布景发挥的能动作用要比在一般戏剧中大得多。他曾这样举例说明：

　　舞台开始叙述。第四堵墙不复存在，叙述者不再缺少。舞台背景采用大型插画，使人想起在别的地方同时发生的其他事件；通过幻灯投放文献来证实或反驳剧中人的言论；对抽象的对话用看得见听得到的具体数字加以补充，对形象地表现但用意不清楚的事件再用句子和数字加以说明。就这样，舞台背景也参加舞台上发生的事件过程中来了。

　　他还曾对一出戏的舞台设计规定过几项原则：

　　一是应使观众相信，他现在是在剧院里，而不是在剧情幻境里；

　　二是背景应表现出比剧中人具体活动的环境更多的东西，力求表现出历史环境；

　　三是道具要真实而有特征。

　　总的说来，布莱希特对舞台布景的要求是在破除幻境的前提下制造一个有多方面表现力的积极背景。对戏剧音乐的要求基本相同：不注重烘托场面气氛，要发挥自己独立的表现功能。

　　在戏剧众多的环节中，布莱希特最强调的是什么呢？是剧本。这是与他追求戏剧的社会教育功能分不开的。如果说，斯坦尼斯拉夫斯基主张“演员中心论”，梅耶荷德主张“导演中心论”，那么，布莱希特则是“剧作家中心论”者。他曾把自己与斯坦尼斯拉夫斯基作过一个对比：“斯坦尼斯拉夫斯基在舞台演出上主要是演员。我在舞台演出上主要是剧作者。”

　　布莱希特的戏剧学略如上述。布莱希特无论在思想风格还是在艺术追求上都表现出了以莱辛、席勒、歌德为代表的德国文化传统，在戏剧学上则明显地承继了从狄德罗到科格兰的法国表现派的传统，同时也受过戈登·克雷、莱茵哈特等人的影响，但这一切到了他手里又成了独具一格的创造，在二十世纪的世界剧坛中开辟了让人耳目一新的一角。

　　与斯坦尼斯拉夫斯基体系一样，布莱希特的戏剧体系也有自己的历史规定性，它可以起巨大的影响于世界，却不可能使大家全都接受。它不仅与先于它的斯坦尼斯拉夫斯基形成了明显的对峙，而且也可在它以后产生的许多戏剧家中找到对立面。即就关系近切的德语戏剧家群而论，广享盛名的喜剧作家迪伦马特就与布莱希特的戏剧理论相悖。迪伦马特不赞同用戏剧来解释现实和推进现实，曾说：“我写剧本不是在表现现实，而是向观众呈现一种现实”（《同比奈克的谈话》）；当然，更不主张追求寓意式的理性教训了：“我写的是人，而不是傀儡，是一个具体事件，而不是一则寓言。我只是展示这样一个世界，并无意像人家有时劝我的那样，提出一个什么教训”。（《老妇还乡）后记》）在舞台幻觉的问题上迪伦马特与布莱希特更是完全对立，认为“没有幻觉产生不了戏剧”。显然，这种分歧令人喜悦。人类的戏剧实践和戏剧思考，任何时候都不应该归于一家、定于一尊的。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)