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　　中国元代的戏剧创作，不仅数量多，而且质量高，一下子石破天惊般地占据了文艺领域的高位，从此打破了中国文坛长期以抒情性诗歌、散文为中心的局面，开创了戏剧的、也是整个叙事性文艺发展的新时代。这是中国文艺史上为数不多的几个重大转折之一。元代戏剧创作最杰出的代表是伟大的戏剧家、世界文化名人关汉卿。

　　关汉卿的时代没有产生与剧作成就相应称的戏剧理论，但是，正是关汉卿和其他元代剧作家的辛勤劳动，为中国戏曲的基本传统和总体格局垒下了坚实的基石，因此，也为中国戏剧理论今后的发展提出了课题、规定了范畴。尤其是关汉卿，对他的评价后来更是成了戏剧理论中有争议的专题之一。中国古代的戏剧理论带有较多的经验性色彩，对戏剧实践的依附性较强，所以，尽管关汉卿等人自己没有留下戏剧理论方面的片言只语，也不应被全然排除在戏剧理论史家的视野之外。

　　关汉卿几乎没有留下生平资料，据推测大约生活在公元一二一〇年至一三〇〇年之间，是一个做过医生，到过许多地方，结识了不少作家艺人，并且自己也曾登台表演过的戏剧家，一生创作杂剧六十余种，现存十八种，其中以《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《调风月》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《单刀会》等更为著名。

　　关汉卿剧作第一个引人注目的特点是处处闪耀着民主的光华，从而为日后中国戏曲在思想内容方面积极的斗争精神、延绵不绝的民主传统开了路。在他的笔下，威势无边的天地鬼神被大声诅咒，荒淫无耻的人间恶魔被无情揭露，为冤屈者伸冤，将怯懦者讥刺，不畏权贵、不惜牺牲的窦娥、王婆婆等人受到歌颂和褒扬，压在社会最低层的烟花女子的善良、机智、勇敢被深深地赞美。在关汉卿看来，苦水中有美好的灵魂，豪门里常堆积着污秽，他总是让两者激烈地冲突起来，又总是把冲突最后引向有利于正义的、弱小的、受屈的方面来。这样，他的剧作合在一起，就让人看到一派昂然挺拔的正气，与黑暗的社会环境形成了极为鲜明的对照。诚然，此后的中国戏曲史上也尽有阿谀伪饰、朽腐平庸的作品，但反抗封建权势和封建道统，张扬人民意志和民主精神的戏剧更是代不绝传，这不能不说与关汉9即这一早期典范的影响有关。

　　关汉卿剧作的第二个特点是题材广阔，了无限制，丰富多样，从而极大地开拓了中国戏曲多方面的表现功能。人物无分平民、显官、英雄、闺秀、名公、娼妓，情节无分铁甲相向、情爱波澜、骇人的卑劣、惊人的机巧，格调无分绿窗海棠、天涯狂风、脂粉环佩、九重朝阙，语言无分市井俗谑、雅士轻吟、深闺艳词、莽将壮言，关汉卿几乎无一摒挡在外。更重要的是，他写什么像什么，让特定的情景和语言为刻画各种人物服务，从而塑造了大批身份不同、地位不一、个性各异的典型人物。这样，关汉卿的题材领域就活动着许多生龙活虎般的人，流溢着生动而真实的生活气息，既不是一个狭窄局促的所在，也不是一块宽大而贫瘠的土地。中国文学史家刘大杰说关汉卿的语言风格和描写技巧有很大的适应性，“要雄壮的雄壮，要妩媚的妩媚，要俚俗的俚俗，要艳丽的艳丽”（《中国文学发展史》下卷），这是对的。然而，人们应该进一步看到他的这种广阔性和适应性对以后中国戏曲发展的重要积极作用。首先，关汉卿以他广泛的成功实践，解除了中国戏曲在题材上可能有的严格束缚，而这种束缚，无论考之于中国前代诗文，还是考之于欧洲古典戏剧，似乎都是难于避免的；其次，这种成功的实践，使刚刚成熟的中国戏曲很快就具备了健全的表现功能，即极快地又极大地加强了它的成熟度，不必再花费一个漫长的历史过程，逐渐试验戏曲表现某些题材、某些人物的可能性了。进一步的试验、争执、开拓都还会是大量的，但这一切都可以以关汉卿已经扫清的地盘为基础，而这个地盘确实是相当不小了。

　　关汉卿剧作的第三个特点是冶现实和理想于一炉，熔写实与写意于一体，从而在创作方法上开启了中国戏曲的独特风格。大而言之，在思想内容上，既深刻地揭露了周际浓重的黑夜，描画了各种鬼蛾行径、残酷压迫，又不让笔尖被黑暗完全吞没，不管人间有多少是非颠倒的悲剧，舞台上却要给凶残以制裁，让正义得伸张，窦娥即便死了，也要让父亲为她作上一次痛快而壮美的昭雪；小而言之，在具体的表现手法上，承袭中国古典文化的抒情性和写意性的传统，写人则情意充沛，写景则意境深远，绝不让一时一地的具体真实壅塞得臃肿钝拙，客观描摹中有葱茏诗意，特定环境内有时空自由。如近人王国维所言：“摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”（《宋元戏曲考》十二：元剧之文章）

　　最后，在中国戏曲史上具有根本意义的是，关汉卿剧作首次充分、完整地展示了戏剧的多方面特征，使中国戏曲经受了一次通向内在戏剧性的关键性锤炼，从而完全作为一种自足、独立、成熟的艺术样式出现在人们眼前了。剧作的外在形态姑且不论，在情节结构的安排上，它们都是那样简洁、集中、激烈、机巧，悬置跌宕而又充满着动作性，处处都合乎戏剧艺术的基本特征和基本规律，或者说，处处都是对戏剧艺术的基本特征和基本规律的典范性阐发。这种典范一下子出现得那么多，使未曾接触过异邦戏剧的中国人民很快就拥有了完整的戏剧观念。对于后代某些残缺或跛足的戏剧观念，关汉卿剧作永远是准绳和标尺。这一点对于戏剧理论史的意义更是不言而喻的。

　　总之，关汉卿具备了世界上第一流的戏剧家所应有的基本条件。他的出现，是中国戏剧史的光荣。除关汉卿之外，元代还有一位杰出的戏剧家王实甫，与关汉卿不同的是，他在中国文化史上的煊赫地位，仅仅是以一部《西厢记》取得的。这部以一组美好青年的形象反映了反抗封建婚姻制度的愿望的杂剧，由于人物塑造的功力和文词的优美，获得了长久的艺术生命力。另外，白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》、郑廷玉的《看钱奴》、康进之的《李逵负荆》等，也是名垂史册的杂剧佳作。元末南戏有《琵琶记》、《拜月亭》、《白兔记》、《杀狗记》、《荆钗记》等作品，至于后起的传奇，作者和作品也都很多，如所周知，明传奇最优秀的代表是汤显祖，清代则有洪亓和孔尚任。

　　相比之下，戏剧理论落后于实践。

　　元代没有产生严格意义上的戏剧理论著作，元代后期出现过一些比较专门的戏剧论著，但有的只论及戏曲一个构成成分的具体方面，有的是包含着一些批评意见的戏剧活动史料，著名的如钟嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集》。到了明代，情况有了进展，但基本路子仍与元末相仿佛，朱权的《太和正音谱》、徐渭的《南词叙录》，以及何良俊、王世贞、凌蒙初、沈德符、徐复祚等人的论著，大多也着重于戏剧史料或曲律曲谱两端。毫无疑问，这些建树也是很有价值的，它们总结了创作经验，保留了可靠史料，为戏剧的发展呼喊开道，至今值得珍视；而在对戏剧史料特别是戏剧剧种、戏剧家、戏剧作品的种种态度中，包括对戏曲音乐的看法中，评论者对于戏剧的社会功用及本身特点的认识也会时时表露出来，有的极有见地，如钟嗣成、徐渭以及那位勇敢的思想家李贽，但总的说来还未上升提炼到概括、严谨、完整的理论高度。星星点点的理论光亮，散落在随笔体裁中，嵌夹在资料目录里，隐约于曲调评释间。很有一些耀眼之处，甚至也出现了王骥德这样严格意义上的戏剧理论家和《曲律》这样有一定学术质量的戏剧理论著作，但终究还未形成完整的理论殿堂——这一理论殿堂的建造，后来是由清代的戏剧理论家李渔来完成的。

　　中国戏剧理论在一定时期内落后于戏剧的创作实践，是有多方面的原因的。与希腊及以后的欧洲相比，中国的文艺理论有着自己独特的理论习惯。淡然于抽象而森严的逻辑结构，着意于剀切而隽永的鉴赏漫评；即便是理论骨骼比较周正的著述，也不采用欧洲某些唯理主义的抽象方式。中国古代的文士学人似乎不太习惯于定义、定理之类的归纳，宁肯锤炼出一些简洁工整的警句；太习惯把自己对人生哲理、文艺奥秘的思索随意地支撑起一个似乎充满着必然性的理论格局，倒愿意让它们随和地溶化在几行诗句中：一封短信里，一篇散文肉。这是传统思想及其论述方式对中国古代学界长期熏染的结果，也与高度发展的抒情诗文的陶冶有关，不应简单地看成是一种羞人的缺点而陷入理论上的民族虚无主义。但这种思维习惯和表述习惯毕竟使中国古代好些成果灿烂的艺术门类没有得到系统、深入、及时的理论总结，造成理论与实践不甚相称的局面。再加上统治阶级和理论领域对于一些艺术门类的蔑视，情况就更严重了。就戏剧而论，破土生长既是不易，而当它已奋斗得枝坚叶茂、硕果累累的时候，仍然不能在香火缭绕的封建文化的大雅之堂占取一个席位。某些统治者一时的利用企图、玩娱兴趣，少数有识之士的参与与呼号，都还不能从总体上改变它低下的社会地位。我们今天在介绍几个享有世界声誉的元代戏剧家时连他们的生卒期都惘然于笔端，便是明证。在这种情况下，一些剧作家能谈谈戏剧的不可忽视，搜集一些稍纵即逝的史实和曲谱，对它们作一些初步的评论，探讨戏曲与诗词的一些共同点，已是十分不易；若要求一批理论视野广阔的学者全面地、从容地、深入周密地对戏剧进行考察和解剖，让一个系统化的戏剧理论结构脱颖而出，确实还为时过早。此中关节甚多，不是“有什么样的实践就有什么样的理论”这样简单的公式所能轻捷演绎的。

　　抉发早期零散的戏剧见解自然是一项有意义的工作，因为许多完整的理论都难免有一番“集百狐之腋，聚而成裘”的功夫，不知始源何以知大成；但我们现在要介绍的却是一场能集中地体现明代戏剧理论高度的有趣论争，其中有三方面的戏剧见解：两种对立观点的代表汤显祖和沈璟，以及论争的归结者王骥德。这一场戏剧史上的公案，明代的戏剧家和戏剧评论家大多数都有或浅或深的牵连，因此，很可把它看做把握明代戏剧理论的突破口。 舞台哲理