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　　在艺术领域，直觉需要整理、凝聚为一种形式。

　　直觉的互相递接，实际上也就是形式间的递接。

　　意大利美学家克罗齐认为，有了直觉也就有了表现，两者是一回事，很难割裂。在他看来，既然直觉是一种整体把握，那么直觉中一定会有对象的轮廓，把直觉表述出来，也就是把这个轮廓表述出来，这不就是“表现”了吗？克罗齐认为，无法表现的所谓“直觉”，实际上根本就不是直觉。

　　经常有人说，他心中有了一种极为深切的感受，就是表现不出来。克罗齐的回答是：没有这种事！任何感受都有它的特殊轨迹，而找不到轨迹的感受是无法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克罗齐的名言是：

　　心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。

　　《美学原理》

　　克罗齐的见解是深刻的。他认为在产生过程中已经赋形了的直觉才是“真直觉”，这就大大提高了直觉的品位，从而使它与艺术和美十分接近，甚至合而为一了。

　　但是，这种企图也给他的理论带来了麻烦。由于他把直觉的要求提高了，因此也把直觉的范畴缩小了。他的兼具表现功能的直觉实际上已成为他所理解的艺术活动的全部，所谓艺术作品只不过是为了备忘而作的物化翻译。这样，克罗齐就在“直觉”一词中注入了与“艺术”这一概念几乎相当的宏大内容，致使常规意义上的直觉在艺术创造过程中的地位反而不清楚了。

　　人们一般理解的直觉，当然也会包含着某些可供表现的形式轨迹，但总的说来还不能将它与表现形式相等同。等同了，很可能导致表现形式的失去。因此，原本重视表现的克罗齐常常导致人们对表现形式的疏淡，随之也带来人们对他在这一方面的指责。这是他始料所不及的。

　　德国现代哲学家恩斯特·卡西尔在《人论》一书中对克罗齐的批评很有代表性：

　　克罗齐只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式。在他看来方式无论对于艺术品的风格还是对于艺术品的评价都是无关紧要的。唯一要紧的事就是艺术家的直觉，而不是这种直觉在一种特殊物质中的具体化。物质只有技术的重要性而没有美学的重要性。克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯情精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。

　　平心而论，卡西尔对克罗齐的批评有言之过重之处，因为克罗齐并不是完全不管表现方式，也不是把表现方式完全看成是一种技术手段。但是，卡西尔在这儿鲜明地提出了让直觉“在一种特殊物质中的具体化”，

　　即给直觉以形式

　　的问题，确实对克罗齐作出了重要的补充和校正。

　　艺术形式，是客观自然形式和主体构建形式的一种融合。从本质上说，它带有强烈的主观色彩，是艺术家对人类经验、人生哲理所作出的组构；但是这种组构形态却又要借助于客观自然形态，以期构成一个能够调动广泛感应力的层面。于是，这就为心灵的体现和传达，创造了“第二自然”。艺术中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它为主体构建提供了一个实现和展开的方式，因而基本上属于形式的范畴。它既是对客观自然形式的提炼，又与艺术家的心理形式处于对应或同构关系之中。因此，艺术形式，也可看成是艺术家的心理形式对于客观自然形式的占有。

　　心理形式也在客观化的过程中加固和调节了自身，这就像河水有了河床才能成为一条河。

　　由于艺术形式联结、融合了客观自然形式和主体心理形式，因此它有能力提供两层直觉：因客观自然形式的直观性而提供可触可摸、可视可睹的浅层直觉；因主体心理形式的复杂包容性而提供震撼整体的深层直觉。

　　艺术形式，是对艺术直觉的提炼，也是对艺术直觉的允诺；是对艺术直觉的耗用，也是对艺术直觉的保存。

　　为此，艺术形式也就是一种直觉形式。种种意蕴、情志，都要以直觉形式呈现出来。我们既可以说它是情感的直觉形式，也可以说它是理念的直觉形式。苏珊·朗格说艺术是情感的形式，黑格尔说美是理念的感性显现，都是把视点归结到直觉形式上的。直觉形式背后所包罗的，几乎是艺术家的整体生命。

　　苏珊·朗格在论述情感的形式这一命题时看到了这一点，认为这种形式实际上是“生命活动的投影

　　”，“它们的基本形式也就是生命的形式

　　”。这是很精辟的论断。因此，艺术形式也可获得这样一种概括：生命活动的直觉造型

　　。这种理解，其实也已逼近克莱夫·贝尔所提出的“有意味的形式

　　”的命题。

　　上文说过，内在意蕴的直觉化是内在意蕴的一种升华，现在我们可以进一步看到，一旦这种直觉被赋予了一个有魅力的形式，那么，内在意蕴便趋向确定化和提纯化，从而具备更大的审美效能。从这个意义上说，形式的创造和意蕴的开掘是同步的。在此还需引述卡西尔的一段论述：

　　艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。列奥纳多·达·芬奇用“教导人们学会观看”（saper vedere）这个词来表达绘画和雕塑的意义。在他看来，画家和雕塑家是可见世界领域中的伟大教师。因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未“看见”它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。

　　《人论》

　　这种能够“教导人们学会观看”的直觉形式，一旦发现就能构成对意蕴和对象本体的超越。在这个意义上，是形式使内容走向普遍，走向长久。不少美学家注意到了这样的审美事实：深层的内容很快被人淡忘，而它的呈现形式却长刻人们心头。

　　人类艺术文化的发展过程，也就是主客观的意蕴渐渐构组成形式、转化成形式的过程。随着社会理性能力的提高，越来越多的深刻意蕴转化到了达·芬奇所说的可供观看的层面，意蕴也就积淀成了形式。因此，艺术形式也就是艺术意蕴的历史纪念碑。

　　在这方面，艾兹拉·庞德和托马斯·欧内斯特·休姆所建立的“意象主义”命题很值得注意，而且对创作实践有具体指导价值。他们认为，艺术中的“象”对于“意”的表达必须是直接的、瞬间的，而且是精确的，而意象一旦产生，则必然有诗的本质。

　　我们应该援引一些具体的实例了。 伟大作品的隐秘结构