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　　《舞论》全书，是以戏剧存在于世的合理性问题开头的。

　　它讲述了这样一个神话：戏剧的创始人、亦即这部《舞论》的作者婆罗多仙人和他的一百个儿子演出了第一个戏剧，内容是表现天神战胜敌人阿修罗的，这就引起了阿修罗这方的不满，实行进攻，前来扰乱。天神卫护了演剧人员，而且根据创造之神大梵天的旨意修建了剧场，并叫一些天神保护剧场的各个部分。随后，创造之神大梵天还亲自出面调停事端，他不去压服仇视戏剧的阿修罗一方，而是向他们说明戏剧的意义和作用，即戏剧存在于世的合理性。同时，他又规定，今后戏剧不应过于偏袒一方，而应表现天神和阿修罗这敌对两方的成功和失败。

　　有趣的是，《舞论》第一章中，我们听到的就是这位持平公道的创造之神大梵天向纷争者们谆谆劝解的声音。这些劝解围绕着“戏剧究竟是怎么回事，应该怎么样”这一中心展开，所以也就自然而然地论述了戏剧的基本性质。

　　大梵天对天神的敌方劝告说，戏剧不会偏袒一方：

　　在这里，不是只有你们的或则天神们的一方面的情况。戏剧是三界（指天上、人间、地下——引者注）的全部情况的表现。

　　戏剧不单单用来表现一方而应该表现三界的全部情况，这就牵涉到了戏剧的性质问题。如果只是表现一方，那戏剧就成了一种偏狭的纷争手段，而如果以表现大千世界的全部情况为己任，那戏剧的性质就要从它和生活本身的关系中去寻求了。创造之神大梵天认为（亦即《舞论》的意见），戏剧之所以应该无偏袒地表现大千世界，正因为它的性质是模仿：

　　我所创造的戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活。

　　因此，你们不要对天神生气。这戏剧将模仿七大洲。我所创造的这戏剧就是模仿。

　　既然如此，那就无事不可成为戏剧的模仿对象：

　　没有〔任何〕传闻，没有〔任何〕工巧，没有〔任何〕学问，没有〔任何〕艺术，没有〔任何〕方略，没有〔任何〕行为，不见于戏剧之中。

　　在这戏剧中，集合了一切学科〔理论〕，〔一切〕工巧，各种行为。因此我创造了它。

　　〔戏中出现的〕有时是正法，有时是游戏，有时是财利，有时是和平，有时是欢笑，有时是战争，有时是爱欲，有时是杀戮。（文内方括弧中为译者加的疏通、补充译句的词汇，从金克木译本，下同——引者注）

　　那么，戏剧模仿这么纷繁的事物有何目的呢？在这里，《舞论》滔滔不绝地倾泻出一连串令人动容的文辞：

　　〔戏剧〕对于履行正法的人〔教导〕正法，对于寻求爱欲的人〔满足〕爱欲，对于品行恶劣的人〔施行〕惩戒，对于醉狂的人〔教导〕自制，

　　对于怯懦的人〔赋予〕勇气，对于英勇的人〔赋予〕刚毅，对于不慧的人〔赋予〕聪慧，对于饱学的人〔赋予〕学力，

　　对于有财有势的人〔供给〕娱乐，对于受苦受难的人〔赋予〕坚定，对于以财为生的人〔供给〕财利，对于心慌意乱的人〔赋予〕决心。

　　我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，〔各种〕受苦的人，及时给予安宁。

　　这戏剧将〔导向〕正法，〔导向〕荣誉，〔导致〕长寿，有益〔于人〕，增长智慧，教训世人。

　　不可止遏的铺陈排比显示了《舞论》作者对于戏剧的社会功用的深深赞美。这样充满信心的宣言，这样热情洋溢的戏剧颂，只能出现于戏剧事业已经相当繁荣、戏剧作品已经出现很多、戏剧的社会影响已经很大的时代。

　　《舞论》所说的模仿，并不完全是以客观的现实生活为对象的，尽管列为模仿范围的三界中也包括人间，甚至也明白地说过“模仿人间的生活”，但在很大程度上是指大梵天、天神、阿修罗们的那个世界：

　　应当知道，戏剧就是显现天神们的、阿修罗们的、王者们的、居家人们的、梵仙们的事情。

　　从古代印度的戏剧实践来看，《吠陀》经典、史诗、《往世书》中的传说，不仅也与现实社会生活一样成为戏剧表现的内容，而且在量上还远远超过后者。至于《舞论》所铺排的那么多美好的作用，当然也出于社会和时代的特定需要，《舞论》在一处曾说，戏剧要“依据上、中、下〔三等〕人的行为，赋予有益的教训，产生坚决、游戏、幸福等等”，既然上、中、下三等人的划分是前提，那么，接下去所谓的“有益”、“幸福”之类也只能是这种划分的产物，即只能是以上等人的标准为标准了。

　　至此，《舞论》对戏剧性质的论述还只是停留在与一般文艺相一致的阶段，尚未显现戏剧的特殊性。于是就有了如下进一步的阐述：

　　这种有乐有苦的人间本性，有了形体等表演，就称为戏剧。

　　戏剧将编排吠陀经典和历史传说的故事，在世间产生娱乐。

　　这两行不可忽视。第一行强调了“形体等表演”，第二行强调了“编排”“故事”，不管表演和编排的内容是什么，这两点确实明快透辟地揭示了戏剧的特性。

　　吠陀经典和历史传说，有的没有故事或故事性不强，有的有生动的故事而失之于漫衍冗长，因此戏剧必须进行编排故事的工作。印度古典戏剧家们就是一直以编排这类故事作为自己的重要职责之一而创作出大量精彩剧作来的。在这里，《舞论》实际上是指出了戏剧与吠陀经典、历史传说在文学范畴内的特殊区别。

　　更进一步的区别就是必须“有了形体等表演”。据后文，《舞论》此处所谓的“等”，主要包含语言和内心表演，它习惯于把“语言和形体和内心的表演”作为戏剧的表现手段，十分鲜明地揭示了戏剧的一项重要基本特征。《舞论》全书之所以把最大的篇幅让给舞台表演，也正是充分地体现了这一认识。

　　即使以现代的思维能力来进行研究，我们也不难发现《舞论》把“编排故事”和“表演”两端作为戏剧的特征特别列出，很有眼光。直到今天，在探索戏剧最基本的组成要素的时候，人们甚至还无法在这两项之外作更重要的补充。这一方面固然说明了古代印度戏剧学家们的清醒明晰，同时也说明了只有置身于演剧实践的戏剧活动家才能更全面地把握戏剧。

　　古代希腊的亚里士多德的戏剧理论，在深度上和逻辑结构上有《舞论》远不能企及的光辉之处，但对表演却忽视了。这是一个不是戏剧活动家的戏剧学家所难于避免的忽视。与他相对照，《舞论》的作者能侃侃而谈地缕析舞台上下的种种细尾末节，表明他决非一个亚里士多德式的理论家，甚至也决非一个贺拉斯式的只是有过其他样式的文学创作实践的理论家。亚里士多德也说到过“行动的模仿”，但他所说的“行动”，既包括表演，又有更深入的美学追求，结果就淡化了表演。 世界戏剧学