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　　亚里士多德的上述定义是为悲剧制定的，既揭示了戏剧的普遍性，又包含着悲剧的特殊性。悲剧的特殊性，主要表现在首句中的“严肃”一词，以及末句“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”，其中后者带有较本质的意义。《诗学》的其他部分也多次触及了悲剧的特点，合在一起，构成了亚里士多德的悲剧理论。

　　亚里士多德主要是从悲剧人物的特点和观众的心理反应这两个方面来建立悲剧理论的。他认为成功的悲剧人物应该具有这样四个特点：

　　“遭殃的人和我们自己类似”，但又“比我们今天的人好”；

　　“在道德品质和正义上并不是好到极点”；

　　“他遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点”；

　　“不应遭殃而遭殃”。

　　归纳起来，一个比观众好、但又与观众比较接近的好人，因某种过失或弱点遭受到不应遭受的悲惨境遇，就是亚里士多德心目中的悲剧人物。

　　在这里，亚里士多德成功地处理了一种关系，即悲剧性结果的造成对悲剧人物来说既非罪有应得，又不能完全洗刷主观责任。

　　如果是罪有应得，那就不可能引起人们对悲惨境遇的怜悯而只能拍手称快，应属喜剧特征；如果主观上没有瑕疵，完全是偶然性的飞来横祸，那必然是浮泛浅陋，引不起人们切实的震动。因此，唯有那种尴尬状态的人特别适合担任悲剧主人公。

　　希腊人所深深信奉的命运观念和因果报应观念，很容易造成由邪恶到惨败的“恶有恶报”的戏剧人物，以及纯粹因命运摆布而罹难的无辜者。亚里士多德所说的悲剧人物与这两种人物都不同，体现了他对命运观念的淡漠。在古希腊人的言论文字中所习见的“命运”一词，竟未见之于洋洋《诗学》，也是证据。

　　亚里士多德对悲剧人物提出这样的要求，是因为他认真地考察了悲剧观众的心理状态。他认为，悲剧应该引起观众的怜悯和恐惧，这就从心理效果上进一步揭示了悲剧的性质。他在《诗学》第十三章曾对怜悯和恐惧作了这样的解释：

　　怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的……

　　能对一个遭受了不应遭受的厄运的人引起怜悯，这是一定的道德规范的体现。亚里士多德充分地估计了社会道德在悲剧鉴赏中所起的重要作用，他一再提到悲剧要“满足我们的道德感”，不能因这方面的败笔而“引起反感”。悲剧的主人公必须是好人的原则也正是从这种心理分析中提出来的，因为任何有道德感的观众都很难施怜悯于一个十足的歹徒。

　　如果说，怜悯借助的是道德感，那么，恐惧借助的是切身感，使悲剧与观众的内心连接起来。亚里士多德正是由此而提倡悲剧人物的普通性、普遍性的。

　　有些戏剧借用神话中的形象而取得了悲剧效果，其原因在于这些神话形象已与人们相似，在他们的著名名称后面，往往蕴藏着一颗人的灵魂，一颗能与观众席声息相通的灵魂。至于《诗学》第二章所说“悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”，与“遭受厄运的人与我们相似”没有太大矛盾。类似而又更好一点，这是以有可能作同等级比较为前提的。

　　怜悯和恐惧是鉴赏悲剧时的心理特征，而不是悲剧的目的。亚里士多德为悲剧规定的目的是净化。

　　“净化”一词，历来译名不一，诠释繁多，实际上我们不妨舍却烦琐训诂，就这词的原始意义上作出理解。如果说，悲剧的演出过程就像在给感情之水不断加温，而令人激动的怜悯和恐惧就像感情的沸腾状况，那么，沸腾后的蒸馏就是净化了的感情之水。

　　非煮沸无以蒸馏，但煮沸毕竟不是目的本身，同样，悲剧力图使观众产生怜悯和恐惧，但怜悯和恐惧不是最终目的，而是要通过它们，使观众的感情升高一层。

　　眼泪、唏嘘、紧张，可以而且应该充溢于演出悲剧的剧场，但是当观众离开剧场走向自己的生活的时候，不应该继续处于这种心理状态之中，他们应该比看戏的时候平静，而这种平静与走进剧场之前的平静相比，感情应该更圣洁一些。这就是通过怜悯和恐惧而得到的净化。

　　亚里士多德曾分析过艺术欣赏者通过怜悯、恐惧之类的激动状态而升入净化境地的过程：

　　有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯、恐惧以及其他类似情绪影响的人。（《政治学》）

　　这种通过激动阶段而平静下来的净化，既保留着激动所余留的一些感情强度，又表现为与激动判然不同的适度。亚里士多德对于这种感情状态很为欣赏，认为这是美德的所在。他说：

　　……美德与情感及行动有关，而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、愤怒、怜悯以及快感、痛苦，有太强、太弱之分，而太强、太弱都不好；只有在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、以适当的方式发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。（《尼科马科斯伦理学》）

　　由此可见，亚里士多德关于悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”的学说，是对悲剧的道德教育意义的肯定。这种肯定，与那种仅仅追求剧场中廉价激动效果的浅薄戏剧观划出了界限。

　　亚里士多德在着重论述悲剧特性的时候，作为一种对比，也顺便地谈到了喜剧的特性。他说，由于喜剧一开始并不受到重视，没有引起注意，所以喜剧起源和发展的具体过程就不像悲剧那样清楚了。他能说出悲剧演出的演员一个个是谁增加进去的，但对喜剧则不能，只知道雅典诗人克剌忒斯首先编写喜剧情节来取代以前的一般讽刺形式。在他看来，这正是喜剧成型过程中的一个重要关节。一般的讽刺形式，不管是诗还是初步包含戏剧意味的片断演出，只是表现个别的人，而喜剧则“按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字”。这是一般的讽刺形式向喜剧过渡的一个飞跃。

　　喜剧与一般讽刺形式的区别之处，实际上也是所有具有典型价值的文艺样式的特点，于是，亚里士多德用如下这一带有定义性的论述，进一步揭示了喜剧的特殊性：

　　喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物。所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不致引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具虽是又怪又丑，但不致引起痛感。（《诗学》）

　　我们只要想一想直到十九世纪还有不少戏剧学家提出诸如丑是滑稽的本质，而滑稽又以无害、荒唐为特点等等观点，就会体会到亚里士多德的以上论述对后世的影响相当深远。

　　亚里士多德接触的喜剧现象还非常有限，但以上寥寥数语中却以一种难得的理论分寸缕析了喜剧人物是“较差”而不是坏，“丑”而不有害旁人，“可笑”而不引起痛感。这样，他就把“丑”、“可笑”、“滑稽”等喜剧概念作了初步的限定，并引入到美学领域。

　　应该看到，这种限定明显地反映了亚里士多德的“静观戏剧学”。不把丑与恶等同起来，不把滑稽这一手段的巧妙采用与鞭辟入里的抨击等同起来，固然避免了概念间的简单混讹；但如果过于绝对地生离硬拆，认为丑里不可能包含恶，滑稽里不应该引起任何伤害和痛感，这就在很大程度上取消了喜剧积极的社会作用。

　　可笑、有趣是喜剧的艺术特征而不是喜剧的全部目的。当人们一旦能从笑声中获取任何社会性收益的时候，这种笑声里就难免包藏着对丑恶事物的些许刺激，闪动着几根使有些人产生痛感的芒刺。但是亚里士多德对喜剧所可能产生的积极社会作用相当漠视，他认为悲剧那种令人震撼的心理效果在喜剧里就不应该也不可能达到。在他心目中，喜剧更适合于“善有善报、恶有恶报”之类迎合某些世俗观众的结构形式，更擅长于表现“皆大欢喜”的结局。他说：“在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人，也没有谁被杀。”他认为，“这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里”。

　　亚里士多德对喜剧的态度远比对悲剧轻蔑，其实他对悲剧的积极社会作用的肯定也是“适度”的，如上所述，他的“净化”也以平静为归宿。

　　平静而适度的欣赏，是这位古代哲学家的美学理想。因此，他的包括悲剧、喜剧在内的全部戏剧学，是一种不甚注重外在目的的静观戏剧学。他的这座戏剧学建筑尽管有种种管道门廊与外界现实社会相通，却始终被一种古典的静穆笼罩着。他对外界有着广阔的视野、精细的观察，但并不寄情于那熙熙攘攘、急急乎功利的实践活动，他习惯于静静地看、默默地想，细细地品味人间的悲喜、感情的强弱、艺术的美丑、戏剧的得失。

　　在希腊上层社会，大多追慕着这种静穆的气氛。除了戏剧情绪仅止于怜悯和恐惧且须净化，杀伤凶乖的场面必须置之剧外等等，文学格调也力戒各种感情的过度放纵，雕刻艺术则更明显地体现着安闲静穆的气韵，即便是表现大幅度的动作，也常常处理成似动非动、欲动未动之貌。因此，亚里士多德的静观戏剧学，是古希腊社会所崇尚的中庸、平和、被动的美学节奏的组成部分。 世界戏剧学