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　　席勒厌恶庸俗，他发现，艺术中的道德教育最容易走向庸俗。原因是，很多艺术家不懂，道德教育只能依附于审美快感。

　　说到“快感”，席勒列出了三种。一是“感官快感”，受到自然冲动的强迫；二是“道德快感”，受到精神规则的压力；三是“审美快感”，把前面种种快感的强迫和压力解除了，进入了余裕自如的欣赏状态和游戏状态。

　　“审美快感”的一种特殊方式，就是“悲剧快感”。

　　——以上所述，是席勒美学的核心部分。

　　基于这种美学，席勒认为，悲剧之悲，不是现实生活中有强迫压力的悲，而是以悲来反衬道德。观众是自由人，以自由的心怀欣赏着由悲通达道德的艺术力量，并由此获得审美快感。

　　这就是悲剧能够产生审美快感的基本原因。

　　由此，他具体分析了悲剧走向道德的五种情况。

　　第一种，悲剧中明明是好人在受难，好心无好报，人们为什么还会对之产生欣赏的快感呢？席勒说：“我们看见这番景象，体验到道德法则的精神威力，这种体验是极其崇高的。由此产生的快感，远远超过我们在自然世界里见到同样的事”；

　　第二种，好人不仅受难，而且甘愿走向毁灭，这为什么还能产生快感？席勒说：“牺牲生命总是违反常理的，但是由于道德的意图而牺牲性命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要。在剧场中领受这个高度，就产生快感”；

　　第三种，犯罪者的追悔莫及，也能让观众产生快感。席勒认为，犯罪者的自责自罚，与好人的自赴牺牲，在激发人们对道德法则的敬意上是一样的；

　　第四种，剧中人明明在违背生活中的普通道德，也能让观众产生快感。例如儿子不理睬母亲的请求，父亲不顾儿子的安危。但实际上这往往是通过对这种较小的道德的逾越，来符合和维护一种更崇高、更普遍的道德。不理睬母亲的请求是为了履行公民的义务，不顾儿子安危是为了不弃城投降。席勒说，如果观众对主人公违反第一等级的普通道德感到不舒服，那么，“不久就化为对英雄美德的最高敬意”；

　　第五种，错综复杂，席勒觉得需要多讲几句。一个恶人几乎违背了一切道德，既包括小道德，也包括大道德，为什么也有可能让观众产生快感呢？

　　例如，一个恶棍布置他的阴谋，开始当然不会引起观众的好感。但这个恶棍的意志是那样顽强不屈、百折不挠，计划又是那样精巧严密、颇足玩味，渐渐地，“这样一个恶人能引起我们高度的关切，我们胆战心惊，唯恐他的计划失误”。席勒说，这种情况，并不能证明审美快感可以违背道德原则。因为，观众发现，做坏事要动那么多脑筋，玩那么多花样，可见道德力量的强大。而且，恶人的手段再精巧也只是过程，不是结局，因此，人们也就会像欣赏地上小动物的忙碌一样产生快感。

　　由以上缕析可知，席勒认为各种各样的悲剧方式受观众欢迎的原因，最终都离不开道德和理性。

　　由此，席勒更进一步，提出了一个真正的大问题：悲剧的产生，究竟是因为命运，还是因为道德？

　　古希腊悲剧，倾向于因为命运，而席勒则倾向于因为道德。他说：“对于自由的、自己主宰自己的生物来说，向命运盲目屈服，总是使人耻辱、有伤尊严的。就是这个缘故，哪怕是希腊舞台上最杰出的戏剧，我们依然感到美中不足。因为在所有这些戏里，临了都需要必然性协助，而对我们要求一切都合理的理性来说，便始终留下一个解不开的纽结。”

　　在席勒看来，人不是俯伏在命运下的被动生物，而是可以对命运产生一种明确的意识和预感，即可以于命运获取自由。人们应该知道，事物之间有一种合乎目的的联系，有一种崇高的秩序和善良的意志。这样，就会感到在自然的宏伟整体之中，一切都无比适宜、极其妥帖。即使有违反常情的特殊情况，也可以凭着理性在普遍规律中找到原因，可以“在巨大的和声中，消除这一个别噪音”。但是，希腊艺术由于种种历史原因尚不能达到这一点，因此希腊悲剧所产生的悲剧感动还不能达到纯粹的高度。

　　席勒说，相比之下，“现代艺术有这样的好处：它以新的哲学提炼新的素材，能发展艺术的全部道德尊严。倘若我们由于现代的哲学精神对古典诗情的不利影响，不得不放弃希腊艺术，那么，这对于悲剧来说并不十分不利，因为现代悲剧艺术是更多以道德为基础的”。

　　在这里，一条十分清楚的线索是，席勒从他自由、自主的道德意志观念出发，在命运和道德之间作出了抉择，从而划出了古代和近代悲剧艺术的不同基础。

　　正因为席勒重视悲剧的道德因素，而这种道德效果的取得又是与人们自由的理性认识分不开的，所以他反对悲剧把观众始终拉入痛苦或愤怒的感情深渊之中。他认为，使观众“摆脱屈从感情的状态，进行自我活动，重新进入自由自在的心境。对于一个道德心灵来说，没有比这更受欢迎的了”。

　　这里又一次突出地强调了道德与“自由自在”的关系。但是问题在于，观众在观赏悲剧时痛苦或愤怒的感情状态不仅是不可避免的，而且是不可缺少的。无论是让好人遭难、英雄牺牲来弘扬道德，还是以舍弃小道德来保全大道德，总是会伴随着或多或少的违背常情常理的不快。痛苦和愤怒，就是这种不快的发展。因此，席勒搬出了一台情感的天平：一出悲剧究竟是让痛苦和愤怒之情更重一些，还是让同情更重一些？他主张要削减前者，加强同情。

　　他的公式是：

　　倘若对导致一件不幸的事情的原因，不快之感过于强烈，那么它也会削弱我们对身遭不幸的人的同情心，两种迥乎不同的感情不可能同时高度存在于心灵之中。

　　根据这个思想，席勒认为不要把肇事者写得叫人深恶痛绝，使愤怒成为剧场中主宰一切的感情，压垮了深长绵远、剀切诚挚的同情。

　　他提出：“不要把灾难写成旨在造成不幸的邪恶意志，更不要写成由于缺乏理智，而应该写成环境所迫，不得不然。”

　　对此，席勒更明确地提出：“假如受难的人和引起苦难的人都是同情的对象，那么，同情的程度便会更加强烈”；“假如灾难的原因还是各自合乎道德的，碰在一起才酿成了必然的灾难，如高乃依的《熙德》，那就更好了。”

　　总之，要为同情和感动让出足够的地盘来，这是悲剧艺术的真正用武之地。同情和感动来自于道德，因而要让其他感情形态让位于道德，无论剧作家、演员、观众，都不能受感情的盲目统制，而应该让理性超越感情的阴沉迷蒙的氛围挺立起来，进入一个处处闪烁着普遍真理星光的明朗的境界。

　　那么，如何才能使感动和同情发挥最高效能呢？席勒认为关键在于要使观众产生“受苦的想象”。这种设身处地的想象是一切同情心的前提。至于如何制造这种想象、激发同情，那便是悲剧创作的具体问题了，他把这些问题归结为四种要素。 世界戏剧学