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　　高乃依在戏剧三论一开始就指出：“戏剧的唯一目的是给观众以快感。但是，只要按照艺术规律，快感中不可能不带有教益。”

　　高乃依把戏剧达到教益的途径，分列为几种。

　　最简单的途径，是“在全剧中散布着格言和教训”。

　　这是教益目的的一种比较便捷、但也比较简陋的办法，必须谨慎使用。戏剧人物口中的格言和教训，最大的危害是“它会使戏剧行动懈怠下来”。因此，“不管这种教训表现得如何地成功，我们一定要经常小心，不要让它成为空虚的装饰品”。高乃依还指出，格言和教训最怕出自一个情绪激动的人物之口，或出自两个激动地对话着的人之口，因为当时他们不可能用平静的心情去思考和诉说，也不可能有耐心去互相倾听。

　　最普通的途径，是“惩恶扬善”。

　　高乃依说，观众“不可能在我们的剧场里看见一个正直的人而不希望他幸福，而为他的不幸不感到遗憾”。他认为善对于恶的胜利具有良好的社会效果，“善良行为对于不幸、对于危险的胜利，会激发我们对它的依从。罪行或不义意外地取得胜利，由于害怕遭受同样的不幸，大大加强了我们对它的恐惧”。

　　但是，高乃依又指出，对恶的惩罚不能过度，如果“以恶惩恶”，反而会使观众产生逆反心理。对于善恶对比的描述，最好采取朴素的方式。例如，一个好人虽然不幸，却被人爱着；一个不好的人虽然得意，却被人厌烦。

　　说了最简单的途径和最普通的途径，高乃依就把事情提升到了经典高度，那就是亚里士多德的高度：通过引起怜悯和同情，使感情得到净化。

　　高乃依对亚里士多德的这一定义，进行了精彩的阐释。他说：怜悯对剧中人的遭遇而言，恐惧对观众的自身利益而言。他描画了一幅概念推理图谱：因怜悯剧中人而恐惧自己也遭类似的厄运；因恐惧而产生避免厄运的愿望；因希望自己避免厄运而不希望别人落入厄运——这便是感情的净化。

　　在这个推理图谱中，始发点是剧中人，要让观众从剧中人联想到自己，关键是要让剧中人与大多数观众相似，否则至多只有怜悯而无恐惧。因此，亚里士多德和他的后代解释者都比较倾向于写中间人物：“选择一个人不完全好、也不完全坏，由于一种过失或者人性的弱点，才陷入他不该陷入的逆境。”

　　在这个极具实用价值的推断上，高乃依对亚里士多德的主张进行了分析和设想。

　　他说，亚里士多德不愿意一个非常有德行的人由顺境转入逆境，因为这种事太不公平了，观众由此产生的不是怜悯而是愤恨——对将很有德行的人置于逆境的坏人的愤恨，但愤恨不是悲剧感情范围内的事，不能让愤恨堵塞怜悯，悲剧要让怜悯“单独存在”。

　　高乃依又指出了问题的另一面。他说，亚里士多德也不会愿意一个坏人由顺境转入逆境，因为这是一种令人高兴的结局，谈不上怜悯，更谈不上恐惧，“我们不像他那样坏，不会犯他那样的罪，不会害怕那种悲惨的结局”。

　　于是，高乃依说，根据“我们的观众既不全是坏人，也不全是圣贤”的实际情况，只能以不好不坏的中间人物做主角才合乎亚里士多德的意思。

　　不管这种分析和设想是否真是亚里士多德的原意，高乃依的评论仍然值得重视。尤其是那些故意不符合亚里士多德原意之处，表现了他的理论突破，更值得注意。

　　首先，他认为亚里士多德的论点和论据不统一，因为亚里士多德实际所据的例子都是属于“大罪人”、“大好人”的典型，善、恶的起落波动很大。

　　其次，高乃依认为，即使表现与观众同类的剧中人堕入厄运，大多也只能引起“怜悯”，是否能真正起到产生“恐惧”并导致“净化”的功用，他深表怀疑。他认为这可能是亚里士多德为了从柏拉图那里争夺悲剧合法的社会地位而对悲剧社会功用所作的一种设想，“拿一种可能只是幻想的功用来充数”。他举自己的剧作《熙德》为例，说这个戏的主人公的有些境遇会使人怜悯，感动观众流泪，这无可否认，“但我不知道它是否引起恐惧，是否会加以净化”。

　　再次，高乃依又从相反的角度提出责难：即使要真正引起怜悯和恐惧，也未必要依凭“同类”。他举例说，人世间很少有克里奥帕特拉那样的母亲，害怕把财产还给儿女，竟动手杀害他们；但人世间多的是贪恋财产超过热爱子女的母亲，她们虽然绝无克里奥帕特拉之狠毒，但心思深处却有某些星星点点相似的萌芽，所以当她们在舞台上看到克里奥帕特拉受到正当的惩罚时就会感到一种恐惧，“不是害怕遭受同样的厄运，而是害怕遭受和自己罪过相称的灾难”。总之，不必同类，“一切按照各人的情况和行径，有比例地得到净化”。

　　实际上，高乃依与其说是在阐释亚里士多德，不如说是在为古典主义的戏剧社会功用观念开辟理论基地，顺便对于亚里士多德奠基勒石过的处所，重新平整一番。 世界戏剧学