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　　黑格尔在原则上是反对表演脱离剧本的。他不同意这样的观点，认为剧本只给演员提供了一个框架、一种机缘，剩下来的一切都得让演员按照自然和习惯去任意自由支配。或者，认为舞台上要展现的只是演员的艺术，剧本只成了一种附属品。

　　这种表演主张，在意大利人的某些喜剧里体现得特别明显，结果剧本无所谓，角色类型化，观众只捧专长一艺的演员。

　　黑格尔把这称之为自然主义的演风，指出：“单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用性格特征的简洁易懂的描绘，更能触及事情的本质。”

　　另一种倾向更让他不快，那就是，不把剧本内容作为全剧的关键，喧宾夺主，让炫目的舞台装饰和艳丽的服装之类的附属品“变成占优势的独立因素”。

　　古代罗马悲剧的演出，以及近代的歌剧，大多有这种倾向。

　　黑格尔认为：这类在外表装饰上的精工雕琢，对内容的表达不仅无补，而且有害。他指出：“如果在布景、服装、器乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真对待”，“这样感性方面的富丽堂皇，是已经到来的真正艺术衰颓的标志”。

　　至于芭蕾舞，除了舞台装饰的考究外，全力倾注于灵巧轻捷的双腿，这也是黑格尔所不满意的。他这样说，倒也不是要求舞蹈表现太丰厚的精神内容，只是希望从中见到“一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风度”。可惜，并不多见。

　　这个问题的另一个方面是：剧本也要力求适合表演。戏剧的价值在于上演，用黑格尔的话来说：“提供戏剧内在价值的，主要是一种便于上演的动作情节。”既然如此，不便于上演的剧本，再有文学价值也是失败的。

　　是不是一定要每一个剧作者都精通表演、谙熟舞台呢？不必。黑格尔把两种情况划分了开来。

　　一种是剧作者不一定要了解很多技术性的知识，如换幕换景时布景的更动、演员换装和休息的时间，等等。如果剧本忽略了这一些，一般说还不影响剧作的价值，在实际上演时调整改动也不难。

　　但是，黑格尔认为，还有一些因素是剧作者不能不注意的，那就是直接导致戏剧效果的表演和动作。剧作者在动笔时如不时刻考虑到，就要出大问题。

　　以戏剧语言为例，黑格尔说，如果把对话写得像写信那样，斟字酌句，表演时说起来就显得很不真实。写对话的时候，一定要考虑到表演。黑格尔主张，把剧中对话写成“临时的实际谈话”的形态。这种谈话方式，是在没有反复考虑余地的情况下直接表现心思和判断的。“只是眼对着眼、口对着口、耳对着耳，直接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都从人物性格中生动活泼地流露出来，不去在多种可能性之中进行选择。”

　　演员在舞台上想要表演，而且最适宜于表演的，正是这种生动活泼的自然和真实。尽管黑格尔也说过，某些不为上演的剧本也可能有艺术价值，但他心底里却很不喜欢这种剧本。为此，他甚至主张今后不要再正式出版印行剧本，让剧本只与剧场和演出发生关系。这会使那种不能上演的剧本少出来一点，少让人看到一点。

　　他对这类剧本的特点作这样的概括：“用的是有文化修养的精练语言，表达的是高深微妙的感想和深奥的思想，可缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那种动作情节和活泼的生气。”

　　“使戏剧成其为戏剧”，这是一个多么简单而又重要的命题。因此他进一步得出这样一个论断：“舞台表演确实就是作品好坏的试金石。”总之，表演和戏剧文学只有互相照应，才能形成一个和谐统一的艺术整体。

　　黑格尔的这些意见，细致和内行的程度不让于专业戏剧家。

　　他在这个领域里指出的一些时弊，事实证明，在他之后还长期存在并流播益甚，这又反映了他的美学体系与时风流俗的联系。 世界戏剧学