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　　舞台设计的改革家戈登·克雷和阿庇亚。

　　十九世纪末二十世纪初，作为戏剧艺术的一个重要组成部分的舞台美术也发生了重大改革。

　　文艺复兴以来，舞台美术一直随着不同时代的艺术思潮、戏剧风尚的变化而变化着。十七世纪以后镜框式的舞台出现，制造舞台活动场景的幻觉成了舞台美术的一个首要任务，当时的主要办法是运用舞台透视学搞出宏大建筑的透视布景和透视背景来，这正好与那些立足宫廷、地点固定、表演局缩的古典主义演剧风格相应称。

　　到了十八世纪中叶之后，这种布景的重复和堆砌开始使人感到厌烦，启蒙主义者狄德罗关于舞台布景要“把这场戏发生的地点如实地呈现出来”、“一切和自然与真实相对立的东西都是可笑和可厌的”等大声呼吁，在演剧界振聋发聩。经过许多戏剧家的努力，尤其在一七八九年法国革命之后，舞台上日常生活的内景出现了，反映风俗的具体景物多了，巍峨的古典主义宫殿布景和画景逐渐被取代。浪漫主义的演剧，更在舞台美术上开拓了不同时代和民族的多风格、多体裁的表现对象。

　　十九世纪下半期，舞台美术也迈出了较大的步伐。

　　到了十九世纪末年，英国戏剧家戈登·克雷（一八七二——一九四四）和瑞士舞台设计家阿庇亚（一八六二——一九二八）等人又着手进行了新的改革，使舞台美术领域出现了一种新气象，成了现代欧洲戏剧艺术发展中一个令人注目的方面。

　　自从舞台美术在戏剧艺术中成为一项具有独立意义的工作以来，虽然历史不短、巧匠众多，但基本上没有留下什么成文的论述，后世研究者往往只能从一些偶尔的记载和零落的图片中来窥视其兴衰业绩。

　　比较起来，戈登·克雷和阿庇亚的舞台改革思想最具备理论意义，因为他们把舞台美术问题作为一个单独的美学课题进行了深入的思考和探索，有比较明确的主张。然而即使是他们，也没有留下比较系统的理论著述。种种观点散见于一些设计说明和某些零星言辞，而主要则体现于他们的设计之中。这对戏剧学的历史来说，只能保留缺憾了。

　　戈登·克雷和阿庇亚的舞台设计思想，大体上有两个出发点：一是戏剧艺术的统一性，二是戏剧艺术的写意性。

　　先谈统一性。

　　克雷和阿庇亚首先不是站在舞台设计者的具体地位，而是站在一个胸罗全局的高度来俯瞰整个戏剧艺术，深切感受到内在统一性对于这门综合艺术的特殊重要性。然后，才考虑舞台设计的地位和职责。克雷与阿庇亚不同的是，他本身就是一个做过演员的导演，因此对统一性的感受特别强烈，认为在多头指导下不可能产生艺术作品。他认为，戏剧不把统一放在首位必然会出现紊乱。克雷曾在《论剧场艺术》一文中指出：

　　戏剧艺术既非表演，也非剧本，也不是布景或舞蹈，但包含了组成这些的一切因素：动作，它是表演的精髓；语言，它是剧本的实体；线条和色彩，它是布景的核心；节奏，它是舞蹈的真正实质所在。不论哪一个因素都不比其他的更重要些，正像对一个画家来说没有一种颜色会比其他的颜色重要、对一个音乐家来说没有一个音符会比其他的音符重要一样。

　　出于这种对戏剧的全盘性、统一性认识，克雷要求舞台布景既要配合文学剧本，又要配合演员表演。他说：“问题不在于去创造令人分神的布景，而是要去创造一个与诗人思想和谐一致的地点”；“在寻求布景的变化时，切记不要忘掉剧作的主题”。

　　对于演员来说，布景设计要力求做到“没有一个地点演员不能走上去活动”，而且还要把演员在舞台上经过的地方都加以最审慎的研究，尽量在舞台空间中突出演员。

　　总之，克雷认为，舞台设计者不能自行其是，而必须细读剧本、关注表演。

　　在阿庇亚心目中，戏剧内在统一性的基本标尺，应该到剧本中去寻找。对一个舞台美术家来说，就是要千方百计地把剧本所要求的环境气氛渲染出来。在这一基本前提之下，舞台美术家又要具体地处理舞台布景与演员的关系，因为在这个环境气氛中活动的是演员。为此他提出了以物衬托人、不能见物不见人的舞台设计观点。他说：“在剧场里，我们得设法使戏剧动作有力，演员出现于舞台才引起表演动作。”又说：“一切变化都是因他引起的、为衬托他的运动而创造的。”

　　他以“树林”的布景为喻，论述道：

　　是表现有人在活动的树林呢，还是表现在树林活动着的人？……为了组织我们的布景，我们并不追求如何使人看见树林，而是要在发展中细致地表现树林中发生的事情：一个这样那样的人，做了这样那样的事，说了这样那样的话。

　　戏剧人物是戏剧的中心，在舞台上，演员就是演剧的中心。这种明晰的认识，是阿庇亚提出许多艺术主张的出发点。他反对平面画景和自然主义布景，就是为了免使演员在平面画景前伶仃孤立，或被自然主义的布景堆缠绕掩埋。他强调用灯光制造舞台形象的雕塑感，也是为了使演员更立体地呈现在观众面前。总之，舞台上的一切，都以适应演员活生生的形体存在为前提。

　　再说写意性。

　　不满足于仅仅烘托、渲染环境，不满足于仅仅为演员的动作增光添彩，舞台美术自己要开口说话，要积极地表情达意了。克雷说：“我让我的景不仅从剧本中产生，也从剧本在我内心感召出来的宽广想象中产生。”

　　这种来自于内心想象的景不是用写实的手段，而是用象征的手段来表现，尤其是用暗示。克雷说：“利用暗示，你能把各种事物的感觉搬上舞台——雨、太阳、风、雪、冰雹、酷热”，借此“能转化很多人的感情和思想”，“帮助演员把所扮演的特殊人物的思想感情传达出来”。

　　总之，要用那些具有感觉象征意义和情感气氛的手段，来襄助演员传达情感，攫摄观众接受感染。

　　在这方面，阿庇亚谈得更多一些。他认为，一出戏用来体现外部世界的物质布景是无足轻重的，好的布景应该使观众直接从中意识到戏剧中包含着的内在的或心灵的戏剧。自然，布景只有根据剧情线来设计才能达到这个目的，同时还应尊重和借助观众的感受。

　　他在为瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊梭尔德》所写的设计说明中曾比较集中地表达了这一思想，他说：

　　在我们使观众理解了物质的舞台布景与内心动作相比是何等次要时，我们已诱使他们同情地参与了这内在的心灵的戏剧，从而成为了它的一个部分。于是我们的主要任务就是要把戏剧完全内在的、诗意的、音乐的性质表达出来。而要使内在的和外部的戏剧保持平衡，就可以使用一种强调两者关系的舞台布景形式来解决……忽视这个事实的话，我们就无法为观众的这种感受在视觉上找到对等物。进入剧场的人一方面固然是观众，可以说同时他们也就成为了戏剧的不自觉的参与者。

　　……观众看待剧中主角的周围世界，应像主角自己看待它一样。

　　这就不是一般的表情达意了。我们记得，表演艺术家萨尔维尼曾十分强调演员和观众感受的交流，阿庇亚的这种主张，实际上就是这种感受交流的视觉化，亦即通过主角感受的物象化来引起观众共鸣。这样，舞台美术不仅仅是烘托某种情绪，而是把自己幻化为某种情绪，流荡肆洋于台上台下。

　　要达到这种高度的写意要求，阿庇亚主张在设计布景时以简代繁、以虚代实，充分发挥灯光的积极作用。

　　一切烦琐重实势必窒息情意的吞吐延绵，而奇谲轻捷的灯光却能把感情的旋律组接成印象的系列。

　　阿庇亚说，观众“需要通过视觉得到一种印象，从某一点说，这种印象应相当于乐谱的无可比拟的感情力量。灯光是唯一能连续地产生这种印象的手段”。

　　克雷和阿庇亚敢于摒弃浮皮粗壳、斫除旁枝蔓叶而直取艺术灵魂，表现出了高水平的美学追求。但是，这种追求最后全都局囿、拥挤在主观领域，又无异于作茧自缚。

　　十九世纪的德国唯心主义思想流播全欧，在这两位舞台美术家身上也看到了明显的反映。失意于现实世界，逃身于心灵之域，以致舞台布景上也没有了现实环境太多的插足之地。这种极端化还曾造成了舞台艺术的自身矛盾，例如布景一概凌空而去的幽幻氛围，与剧本原有意旨和实实在在的演员不相调和了；布景的主观意态有了太强的独立性，湮没了表演，又与他们自己强调过的内在统一性不协调了，如此等等，更不待说还存在着他们太高太严的主观意愿与舞台物理条件和工艺制作条件之间的距离。

　　不过，重重局限、种种弊端，毕竟掩盖不住一个最基本的事实：克雷和阿庇亚的主张和实践，使以前以写实、再现为主的舞台布景设计，展示出一个写意、表现的瑰丽领域。在他们之后，布景的手段是更丰富了而不是更减少了，戏剧舞台的艺术天地是更广阔了而不是更狭小了。 世界戏剧学