首页 男生 其他 极端之美——举世独有的三项文化

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  昆曲属于“传奇”系统,它的血缘,产生得比元杂剧还早一些。很长时间内统称南戏,产生地较多地集中在我家乡浙江,主要在温州、黄岩、嘉兴、余姚、慈溪一带。但是由于前面所说的“非戏剧精神”的影响,并未形成声势,更没有引起文化目光的关注,后来更因北方元杂剧的风光独占,便更黯淡了。但它一直悄悄地存在着,依附于大地,依附于民间,直到元杂剧衰退,它就有了新的空间、新的面貌。

  历史上很多学者都以为,这种传奇是从元杂剧脱胎而来的,而不知道它自有南方基因。我觉得吕天成的《曲品》、沈德符的《顾曲杂言》、王骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》在这个问题上都搞错了,日本学者青木正儿也跟着他们错。比较可以相信的,倒是祝允明、徐渭、何良俊、叶子奇等人的论述。对此,我在《中国戏剧史》第五章第二节的一个注释中专门作了说明。

  传奇中出了一些不错的剧目,例如《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》,但它们似乎都在为一个重大的变动做铺垫。

  中国戏剧史终于产生了一个新的里程碑,是昆腔的改革。

  是的,新的里程碑不是剧本,不是题材,不是人物,而是唱腔。在中国传统戏剧中,戏曲音乐、演唱方式、唱腔曲调,起着至关重要的作用,因此也是改革的关键。

  中国戏剧史的研究者,多是文人,他们的着力点,往往是剧本,以及时代背景、意识形态之类。其实,决定一个剧种的存废兴衰的,主要是它的音乐,特别是唱腔曲调。这在当代艺术中最能说明问题,一种歌曲演唱为什么能风靡远近,疯狂民众,甚至把年轻的歌手奉为“天王”“天后”?第一元素就是唱腔曲调,而不是唱词文本。现今各地的“戏曲改革”为什么几乎没有成果?原因是很多从业者把主要精力放在剧本、题材、导演、舞台美术上,而独独没有在唱腔曲调上有大作为。令人耳腻的唱腔曲调,即便是唱着最时髦、最重要的内容,又怎么能吸引观众?“一声即钩耳朵,四句席卷全城”,才是戏曲改革的必需情景。

  明刻本《琵琶记》插图

  那就说回去。当年传奇和杂剧的兴衰进退,其实也是“南曲”“南音”与“北曲”“北音”之间的较量。

  伟大的元杂剧所裹卷的“北曲”“北音”为什么日趋衰落?除了水土不服的地域性因素外,在整体上也开始被厌倦。越是伟大越容易被厌倦,原因是传播既强,倾听既多,仰望既久,自然碰撞到了观众审美心理的边界。审美心理的重大秘诀之一是必须“被调节”,不调节,再伟大的对象也会面对抱歉转移的眼神。于是,“南曲”“南音”就此渐渐获得了新的生命机遇。

  “南曲”“南音”中,原有一些地方性声腔,如弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔等等。相比之下,昆山腔流传地区最小,但最为好听。怎么好听?徐渭在《南词叙录》中用了四个字:流丽悠远。

  但是,民间流传的声腔再好听,要成就大事,还必须等待大音乐家的出现。

  这个大音乐家,就是魏良辅。对于他的生平,我们知之甚少,连《辞海》中也没有记载他的生卒年份。从种种零星史料的互相参证中约略可知,他大概生于十六世纪初年,是一个高寿之人,活了八十多岁。他在六十岁左右已成为曲界领袖,是昆腔改革的发轫者和代表者。

  原籍豫章,也就是现在的江西南昌,长期居住在江苏太仓。太仓离昆山很近,现在同属苏州市。从记载看,他本人有高妙的唱曲技巧,达到了“转音若丝”的精妙程度。但更重要的是,他身边有一大批唱曲追随者,如张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等,能把他的唱曲技巧学得很到家。但他本人还不满足,觉得自己不如另一位唱曲者过云适,只要有了新的心得和创意,一定前去请教,一直要等到过云适认可了才回来。他一次次去得很勤,从来不觉得厌倦。因此,他曲艺大进。当时昆山也有一个优秀的唱曲者陆九畴,想与魏良辅比赛一下,但一比,就自认应排位于魏良辅之下。

  魏良辅不同于当时一般唱曲者的地方,就在于他对南曲毛病的发现。他认为,南曲过于平直简陋,缺少意味和韵致,因此就尽情发挥音律的疾徐、高下、清浊,使之婉转、协调、匀称。沈宠绥在《度曲须知》中说他“功深熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细”。我们虽未听到,却不难想象他已经超越了南曲的土朴状态,进入了精致境界。

  在这过程中,他虚心地向北曲、北音学习。其中,北方人王友山的唱曲,对他刺激很大,他把自己关在房子里很久,进一步雕镂南曲。正在这时,一个年轻人出现了。 极端之美——举世独有的三项文化

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