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　　汉唐戏事，略如上述。应该说，在这一漫长的历史时期中，戏剧的信息确已大量出现；然而又毋庸讳言，直至唐代，还没有迎来真正的戏剧的时代

　　。

　　唐代，是诗的时代。因此，也是音乐、舞蹈、书法的时代。这些艺术洋溢着诗的神韵，是诗化的艺术。

　　说起唐代诗歌，人们总会记起那些不可思议的数字：有诗篇传世的诗歌作者两千余人，流传至今的诗歌至少四万八千余首！难道真是诗歌女神特别垂青于唐代？难道唐代发动过写作诗歌的群众运动？否。这是一个社会、一个民族在特定的历史条件下内在诗情的自然流露。如江河出谷，如火山爆发，滚滚滔滔，烈烈扬扬，无可阻挡。

　　在华夏这么一块广阔无垠的地域中实现封建大统一，需要一种巨大的历史力量，同时又会迸发出更为巨大的历史力量。秦皇汉武宏图初展，至唐，则臻于极致。如果说，在汉代，中华民族已经在广度上充分地领略并抒写了客观世界的美，那么，由汉至唐，人们又在深度上极大地开拓了美的领地。因此，唐代是中华民族又一个空前规模地把握美的时代。有着多方面丰厚的融汇，有着看不完、听不尽的万千美色，有着任意驰骋的辽阔空间，诗情，怎能不喷涌而出呢？青春焕发，豪情满怀，精力充沛，意气飞扬，正是盛唐风致。盛唐的诗情中，也伴和着哀怨、悲伤、孤独、惆怅，但这一切又都染上了轻快、积极的总体色调，总被高蹈、美丽的生命力所裹卷。

　　如果借用黑格尔的概念，汉代，以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学记述为代表，所达到的是一种史诗式的自觉

　　；唐代，则达到了抒情诗式的自觉

　　，处处闪耀着独立的个体自由。汉代当然也有对个体自由的抒发，但那还是归附于对客观世界的整体描述和对伟大功业的回顾和赞颂；唐代当然也讴歌赫赫功业，但大多已积淀在艺术家的个体情感的自然抒发中。

　　“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”奔腾向前、一无阻拦式的情感抒发，对戏剧不很相宜，“戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”从这个意义上说，抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是不能并存于世的。在古希腊，最著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。

　　印度近代诗人泰戈尔的一段有趣自述，从个人的角度说明了这个道理：

　　短诗不断地不招自来，这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故，我大可以把叩我心门的一些思想，放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天，除了《齐德拉》以外，我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节，抒情的意味容易变冷，人就有工夫去写剧本。

　　请看，只有在抒情的意味变冷之后才能写剧本，这说得多么形象，又多么深刻！如果说，泰戈尔说的只是他个人，那么，这个原则在更大的历史范围内也是适合的，因为伟大人物的个人感受常常是历史规律的凝结。对文化史来说也大体如此：抒情气氛适当冷却之后才能大规模地涌现戏剧。

　　诗情勃郁的唐代，戏剧在总体上还“非其时也”。

　　以后的事情，如所周知：当诗歌从“才气发扬”的“唐体”，一转为“思虑深沉”的“宋调”，戏剧的成长才有了更确实的时机；而中国戏剧的真正繁荣，则发生于一个诗意不多、诗歌创作很不成样子的时代。

　　戏剧美发展的这种阶段性，再明显不过地体现在唐玄宗（唐明皇）这个特殊人物的身上。在唐代，他是当时初步戏剧形态的享受者和倡导者；而在元、明、清三代，他则是戏剧家们热衷表现的著名角色。唐玄宗所欣赏着的唐代戏剧形态与他成为角色的后期戏剧形态，有着显而易见的重大差别。对此略作分析，不为无益。

　　唐玄宗生活在两重戏剧气氛

　　中。一重是他所出入玩好的宜春院里的戏曲，一重是他置身其间的极富戏剧性的政治风波和爱情故事。实在地说，后者比前者更有戏剧性，但在唐代，除了政治原因外，人们还没有艺术能力对后者进行纯粹的戏剧方式的把握。唐玄宗所玩好的唐代戏剧形态，有很大一部分是诗化的表演形式，以歌、舞为重要内容。《旧唐书》说他“于听政之暇，教太常乐工子弟三百人，为丝竹之戏”，他竟然在“音响齐发”的情况下，能辨别出一声之误，指出来纠正。崔令钦的《教坊记》载，他还亲自指导《圣寿乐》歌舞的排演，宜春院的女演员一天后便能上场，只是其中的弹拨乐器还不熟练，他还特意作了安排，提了要求。看来，唐玄宗是一个相当高明的音乐、歌舞鉴赏家。他把演员黄幡绰引为挚友，可见也很嗜好参军戏、歌舞小戏；但总的说来，却不会脱离玩娱嬉乐的路子，不会脱离音乐、歌舞的根基。当然，这一切对唐玄宗来说，只是为了满足自己穷奢极欲的享乐生活，然而就中也可窥见中国传统艺术从先秦、汉、魏晋六朝而至于隋、唐的发展和积累成果。中国美学家宗白华曾经指出：“虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。”这种特点体现在艺术门类的侧重上，他认为，“‘舞’是中国一切艺术境界的典型”，对许多古代艺术家来说，“天地是舞，是诗（诗者天地之心），是音乐（大乐与天地同和）”。这种艺术侧重，在唐代尤其明显。唐玄宗自己真实的政治、爱情生活中所包含的强烈戏剧性，在唐代，是白居易用诗的形式来表现的。唐代只能用诗来表现最复杂的情感、最富有深意的事件。这不是无可奈何，而是得心应手，独擅其长。《长恨歌》的抒写方式，充分地体现了唐代人民的审美习惯。这也是这首叙事诗能在当时风靡四处并能流诸后代的原因。唐代的戏剧，发展在自己严格的限度上，它还不能承担起自己时代发生的太重大的戏剧性题材。要让戏剧与这样的戏剧性题材会合，还有待时日。果然，待到戏剧真正成熟的时代，唐玄宗、杨贵妃的题材就成了戏剧史上不时可见的熟客。你看：

　　元代

　　关汉卿：《唐明皇启瘗哭香囊》；

　　白朴：《唐明皇秋夜梧桐雨》；

　　《唐明皇游月宫》；

　　庾天锡：《杨太真霓裳怨》；

　　《杨太真浴罢华清宫》；

　　岳伯川：《罗光远梦断杨妃》；

　　李直夫：《念奴教乐府》。

　　明代

　　汪道昆：《唐明皇七夕长生殿》；

　　徐复祚：《梧桐雨》；

　　叶宪祖：《鸳鸯寺冥勘陈玄礼》；

　　程士廉：《幸上苑帝妃游春》；

　　王湘：《梧桐雨》；

　　傅一臣：《钿盒奇姻》；

　　无名氏：《秋夜梧桐雨》；

　　《明皇望长安》；

　　《舞翠盘》；（以上杂剧）

　　屠隆：《彩毫记》；

　　吴世美：《惊鸿记》；

　　无名氏：《沉香亭》；

　　吾邱瑞：《合钗记》。（以上传奇）

　　世所共知，这一题材最后是在清代剧作家洪升手上焕发出最华美的光彩的。而在洪升的《长生殿》问世之前，也已出现过尤侗的杂剧《清平调》和孙郁的传奇《天宝曲史》。

　　艺术家照理最怕与别人重复，与前人重复，一个题材，竟能吸引这么多戏剧家不厌其烦地争相编写，足见这一题材所蕴含的戏剧性具有何等巨大的诱惑力；同时，这一现象又可说明，只有在特定的时代，戏剧性题材才能集中地凝结为戏剧形式。元、明、清三代，中国艺术的传统获得了大规模的拓宽，艺术创造的主观性因素与客观性因素获得更深程度的交融，内在诗情的直接抒发溶解到了客观情节之中，于是，戏剧与小说的普遍繁荣才有了契机。

　　从诗歌美升腾为戏剧美，会带来创作观念上的重大突破。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代，中国戏剧家也大多是会写诗的，但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人已有了很大的区别。有一条很著名，但又未可尽信的资料，可以作为我们研究这个问题的参考。清人赵执信在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事：有一天，洪升与诗人王士祯、赵执信一起论诗。洪升不满意于时下之诗缺少章法，便说：“诗就象龙一样，龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序，不可或缺，缺少一样，就不成其为龙了”。王士祯不同意，笑道：“诗应该是神龙，见其首不见其尾，只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了，为什么非要呈现全体不可呢？呈现全体，就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见，说诗与神龙一样，是时时在屈伸变化，没有僵死的定体。所以，只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪，便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见，把看见的龙与龙的全体等同起来，致使给那些以塑雕、绘画的方法写诗的人留下借口和依据。据赵执信说，当时洪升是折服于他的意见的，这件论诗佳话当时也盛传文坛，后来洪升死后，在传闻上发生过一些重大出入，如此等等。赵执信有关洪升死后发生的事端，说得不够顺畅，可疑之处颇多，章培恒教授已在《洪升年谱》中指出。但是，洪、王、赵当时三人的对话，所留疑点并不明显，不乏值得我们体味之处。

　　他们的对话，很容易使人想起德国美学家莱辛在《拉奥孔》一书中关于诗歌与雕塑、绘画的区别的论述。中国一般文人论及上述对话时，大多是褒王、赵而贬洪升，以为王、赵所论，才合神韵要旨。其实，洪升哪里不知道写诗要讲神韵，不可平铺直叙？他与王士祯的一个重大区别，在于他除诗人外还是一个天才的剧作家。戏剧把主观性的内在诗情与客观性的外象直观合于一体，也就是说，既需“诗情”又需“画意”，既要有神龙般的神韵，又需要具备王士祯、赵执信所蔑视的雕塑、绘画者的某些直观技能。创作也需要含蓄，但又百倍地讲究直观的完整性；中国戏曲也需要有流逸无定的神韵，但又不能流逸到“神龙见首不见尾”的地步。因此，他们对话间的分歧，其实是侧重于两种不同艺术门类的艺术家的分歧。

　　诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显，因此，它们也就各自占据着自己时代性的优势。在清代，不管洪升当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵，时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边；而唐代，时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少，但戏剧的时代尚未到来，因此戏剧美的发展还不可能臻于绚烂。 中国戏剧文化史述