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　　元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪。从十四世纪初年开始，元杂剧已渐渐显现出一些疲衰之色。至十四世纪四十年代以后，景象更是不济，入明之后，热闹了一阵，但在根本上已失去维持之力。

　　元杂剧在走向衰落的过程中，比较象样子的剧作家和剧目还是可以举出一些来的，如郑光祖的《倩女离魂》和《王粲登楼》、宫天挺的《范张鸡黍》、秦简夫的《东堂老》、乔吉的《两世姻缘》等，都可以在中国戏剧文化史中留下名字。其中象《倩女离魂》这样的剧目即便比之于黄金时代的那批杰作也并不逊色。但总的说来，元杂剧的风华年月已经过去，它已经不能成为民族精神的典型代表了。

　　衰落的原因何在呢？

　　一个比较容易看得到的原因是北艺南迁，水土不服

　　。一切美学现象都不可能全然摆脱地域的限定性，特别是戏曲所依附的音乐，更是明显地渗透着特定地域的风土人情、社会格调。明人王骥德曾经凭借着他人的论述，说明过南曲和北曲的差别，以及构成这种差别的深刻历史渊源。他认为，杂剧和南戏各有自己的音乐渊源，杂剧中不论雅俗，大致属“北音”系列，而南戏则属于“南音”系列。他汇集了以下这些论述来说明自己的观点：

　　以辞而论，则宋胡翰所谓：晋之东，其辞变为南北，南音多艳曲

　　，北俗杂胡戎

　　。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐

　　，多用吴音

　　；北国之乐

　　，仅袭夷虏

　　。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越

　　，其变也为流丽

　　；北曲主慷慨

　　，其变也为朴实

　　。惟朴实

　　，故声有矩度而难借

　　；惟流丽

　　，故唱得宛转而易调

　　。吴郡王元美谓：南、北二曲，“譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。”“北主劲切雄丽

　　，南主清峭柔远

　　。”“北字多而调促

　　，促处见筋

　　；南字少而调缓

　　，缓处见眼

　　。”北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。“北力在弦，南力在板

　　。北宜和歌

　　，南宜独奏

　　。北气易粗

　　，南气易弱

　　”。

　　这是中国古代论述审美现象的地域性特征的最重要篇章之一，很有说服力地阐明了南北观众在听觉审美方面的重大差别，从而也阐明了他们在整体戏剧审美上的不同习惯和不同需要。这种习惯和需要，在很大程度上就是南曲和北曲本身所造成的，但反过来，它们也分别造就着南曲和北曲。王世贞说得很对：“词不快北耳

　　而后有北曲，北曲不谐南耳

　　而后有南曲。”可见，“北耳”与北曲，“南耳”与南曲，有着密切的对应关系；违背了审美习惯上的地域性特点，就会造成“不谐

　　”；这种“不谐”总得克服，以新的艺术形态来与审美习惯上的地域性特点构成新的和谐。

　　为什么地域性的习惯在审美活动中竟是如此牢固呢？对此，一些欧洲文艺理论家曾作过比较深入的思考。例如，法国浪漫主义作家史达尔夫人就曾指出，艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象，地域环境，风土人情，正是给艺术家自然而然地留下了一种无法磨去的惯常印象。她把西欧的文艺分为南北两部分，认为“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别”；究其原因，在于“诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。如果避免对这些印象的回忆，那就失去了作品的最大的优点，也就是描绘作家亲身感受这样一个优点。”史达尔夫人，以及在她以前的孟德斯鸠、她以后的丹纳，显然都过于强调了在这个问题上的地理、气候因素，但毋庸置疑，这种因素确实存在并在发挥着作用。

　　“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。

　　元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。

　　从十三世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四、五十年间，五十六位剧作家都是北方人；统一南北后的五、六十年间，三十六位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六、七人；从十四世纪四十年代到元代灭亡的二、三十年间，剧作家几乎都成了南方人。王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙寓公也”。这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹、趁着人流、驰骋千里。是生命强度的新开拓；实际上，它的生命原与朔风大漠连在一起，在湖光山色之间倒失去了自己依凭的根柢，表面的伸展和发达反而加重了它的内在危机。艺术品类的长途迁徙，历来是一件危险的事，特别是对于一种已趋高度成熟的艺术品类来说更是如此。惟其成熟，证明它与滋养它的土壤结成了一种特别密切、特别和谐的关系。惟其成熟，证明它的根扎得特别深入，特别坚牢。不成熟的艺术品类还具备较大的可塑性，还可以在流布、迁徙中寻找自己新的、更合适的滋养地，而成熟的艺术品类一般就失去了这种自由。元杂剧来到杭州时的情形，作个比喻，已不是一个择地而安的稚气少年，而早已是一个老练、持重、已将生命力充分发挥过的不惑之人，“乡音难改鬓毛衰”，他可以在新的环境中过得舒适，但要他在江南重新创业，却不容易了。他的风度气质，可以被新环境中的人们钦仰和效仿，甚至给有些见识窄小的年轻人带来巨大的促动和根本的转机，但要他自己完全改易成另一种人，则极其烦难。总的说来，这种迁徙，促使了他的衰老。在这种情况下，再要元杂剧充当民族文化主体精神的合格代表者，就越来越显得勉强了。一个民族、一个时代的艺术主体精神，未必爆发在经济和政治的中心地域。即便首府设在金粉秦淮之滨、旖旎西湖之畔，民族文化的主体精神可能仍然由溯北豪情、中原壮采代表着。但是，当体现这种主体精神的艺术不得已而自我匮乏，那它当然不能继续与这种主体精神联系在一起了。那么，南方的风土，是不是就与民族文化的主体精神绝然无缘呢？否。我们将看到，自明代以降，原先远比北杂剧柔弱、村俗的另一种戏剧形态将越益趋向强健，而到江西戏剧家汤显祖那里，终于构成了对于民族文化主体精神的新的代表性。时间隔得不短，但主体精神的命脉从未断绝，只不过一时隐匿、一时显露、一时迸发罢了。这个主要由南方戏剧家作为民族文化主体精神代表的时代

　　，我们姑名之曰“传奇时代

　　”。在这个横穿明、清的漫长时代中，南方式的、传奇性的、舒卷、自由、放达、瑰丽的戏剧审美方式，担起了民族精神的重负。

　　元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质的改变

　　。比之于地域和籍贯的改变，这是一个更深刻的原因。

　　应该说，元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。如果只是一人、两人没有继承，那可能是出于主观方面的偶然性原因；而面对着一代人几乎都未能继承的现实，我们就不能不去追索客观方面的必然性原因了。北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域中南方文人的比重越来越大，但是，南方文人此时的境遇已有很大的不同。从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。他们在北中国采用的那种赶走人民、分划牧地的做法越来越显出其落后性和荒唐性，他们开始懂得，没有人民的土地，纵使养着不少牛羊，又会对经济和政治带来多大的好处呢？于是，他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽的许诺。这样，整个江南的上层社会，就对元代统治集团形成了一种比较温和

　　的关系，这当然不能不在根本上影响着涉足剧坛的江南文人们的思想观念。前期杂剧作家胸中所积压的那么浓重的郁愤，在后期杂剧作家身上已经消释掉大半，舒缓得多了。从小的方面看，元代后期的文人，也已不象关汉卿他们那样走投无路，元代统治者在实行比较聪明的经济政策的同时，也实行了比较聪明的知识分子政策。一三一四年开始恢复科举制度，而且取士的名额也渐有增加，这样，许多知识分子就被吸引了过去。中国封建社会的科举制度一再地把杰出的文艺英才争夺走。历代惊世骇俗的艺坛巨匠，大多是由于种种主客观原因遗留于科举网络之外的人士，而这些人如果也在科举之途上陷之过久，则必然也会趋于平庸。元代前期，作为整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外了，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，科举的网络也向戏剧领域兜挖人才来了。这是一场表面上颇呈欢快之色的可怕争夺。无数年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于科场之门，勾栏书会、舞榭歌台的文化水准和审美水准，顿时降低。谁能逆料，如果科举制度在元代从未废止，我们的关汉卿和王实甫是不是还会固守剧坛，写出如此杰出的佳作来呢？谁能逆料，如果科举制度再晚几十年恢复，元代后期是不是又会涌现出一些无愧于关、马、郑、白的继承者的戏剧家呢？元代后期当然也还是有不少文人在从事杂剧创作的，如要开列一张齐备的名单，排列起来也要占据不小的篇幅。但是，由于处境不同，他们的艺术目的与前期杂剧作家有根本的区别。既然没有太多的郁闷紧压在胸口，既然周围的气氛对他们比较平适，他们的生活情况也比较余裕，既然他们不再想发出呼天抢地的呐喊、作出呕心沥血的寻求，那么，他们之编演杂剧，也就是遣兴、逞才，玩玩罢了。也会发发牢骚，但又不失优雅蕴藉的气度；也会表露出对社会的种种不满，但又包含着对统治者的期待和谏劝。至于有些人利用杂剧来进行封建伦理说教，那简直是转身站到上层统治者一面，来训示广大人民了。这种训示，在一定程度上也可以看成是对前期那些热辣辣的进步剧作的反叛。

　　总之，无论是在整个政治、经济大背景上，还是在知识分子的活动领域里，或者更小一点，在杂剧艺术的范畴内，元代后期的剧作家们与客观社会取得了多层次的协调

　　。这样，那种由于主、客观的巨大分裂

　　所引起的巨大热情也就渐渐消弭了。显而易见，这才是元杂剧衰落的最根本的原因。

　　只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也受到批斥，社会矛盾也有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，它们再也不可能组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。

　　至此，我们联想到了元代的大艺术家赵孟

　　（注：赵孟（一二五四——一三二二），字子昂，号松雪道人，浙江湖州人。）。如果说，这位大艺术家的名字可以与关汉卿、王实甫并列载入中国文化史册中的元代篇页中，那么，应该说明，他代表着元代的另一种文化精神

　　。这种文化精神并不能代表元代民族精神的主体，但却是一种十分重要的客观存在。赵孟頫在元代前期就已非常著名，但他所代表的艺术精神在元杂剧中却主要出现在后期。作为一个具有政治身分的艺术家，赵孟頫在明代就受到人们的贬议，因为他明明是大宋皇家赵氏的后代，竟然在宋亡之后做起了元朝的官，而且所任官职不小。这在明人看来，于国于家都是忘本失节。例如李东阳曾说他：“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同，而其才艺之美，又足以为讥訾之地，才恶足恃哉。”这种贬议，不无道理，但又未免过于苛刻了一些。经后人比较冷静的分析，可以认为，赵孟頫的身分和过早扬播在外的名声，使他受到了元代统治集团的特别注意，因而他采取自身行动的自由度比其他文人少得多，实际上他的内心也曾颇为悲苦，很想隐逸的。那么，赵孟頫与他所处的复杂境遇、黑暗现实的关系究竟如何呢？他顺从到什么程度，又不满到什么程度呢？我们不必考察他的政治行径，只看他的绘画，甚至他的书法，即可了解。美的创造，总是比任何理性分析都要准确地反映出艺术家与客观世界的总体关系。赵孟頫的绘画和书法，总体格调是宁静淡远

　　、沉着平稳

　　，处处散发着一种安适感

　　。尤其是他的绘画，恰如王世贞所说，“冲淡简远，意在笔外”。这笔外之意，也可能是一种撩人的怨愁，也可能是对故国故土的含泪思念，但最后毕竟都统一在冲淡简远的风致之中了。如果把这个“宋朝遗孤”的笔触，比之于“大明遗民”的画家如朱耷，区别就非常显然了。朱耷的画，忧郁、冷漠、孤僻、桀骜，正恰与赵孟頫的安适感相反，通体散发着逆悖

　　气息，强烈地体现着画家的主观世界与客观世界的严重分裂。由此可见，赵孟頫与客观世界基本上处于协调

　　状态。这种状态，这种心境，最适宜于山水画，宁静的山水承载着宁静的气氛。无法逃遁于官场，却可让精神逃遁在山水中、艺术里。于是，艺术适合着艺术家，艺术家也适合着艺术，赵孟颊创造了中国古代山水画的新高峰。但是，可悲的是，协调和宁静很不适合于戏剧，安适感往往很难见之于舞台。因此，由这种精神哺育下产生的戏剧，在艺术成就上远不及由这种精神哺育下产生的绘画。元代后期杂剧，不仅不能与前期杂剧比，而且也不能与赵孟頫的绘画比了。

　　杂剧衰落的第三个原因是它的艺术格局由成熟趋于老化。

　　也许，不得已而成为一种宏大壮丽的艺术现象的“续貂者”，总是不幸的。不仅是因为他们的创造常常会与前代杰作形成难堪的对比，而且还因为这种艺术本身在度过极其光彩的年月之后会自然地、急速地趋于老化。在那刚刚过去不久的光彩年月里，能写的题材几乎都被写过，能运用的技巧几乎都被发挥得淋漓尽致，能做的文章都做尽了，能说的话都说完了，而且都做得那样完美，说得那样漂亮。要做在内容到形式都是新的文章，无论客观条件还是主观条件都还火候未足。于是，这种艺术一时只得凭着余响而延续。余响是绝对不能与本体相提并论的，因为本体是当代生活感受的产物，有根有源；而余响则只是前代艺术现象的遗留，有流而无源。前期杂剧的作者们把艺术当作抒发情感的手段，后期杂剧的作者们则把艺术当作抚摸把玩的陈物。这样，后期杂剧在艺术上的一个通病就是因袭摹仿、雕琢凝固。它们既因袭前代，又互相摹仿，常常给人以一种面善感、眼熟感，大同小异，一题数作，黄金时代那种一个剧本一种姿态、一个剧本一番创造的生气勃勃的景象，一去不复返了。戏剧家们自己也感到了这个问题，力图挣脱，但在他们的审美心理结构中，可写的内容和可用的技法已联结成一种相当固定的关系，只要想在内容和技法上作一点创新，就会牵动全盘，使他们陷入迷惘。因此，弄来弄去，他们还只是活动在一块小小的园地里，那是一块由前人开拓，现已足迹密集的可怜园地。许多身处衰落期的艺术家，都曾在这样的园地里打发过尴尬的岁月，不独戏剧然，也不独中国古代然。

　　当然，这样的艺术家也会有所活动，那就是逞示舍本求末、雕饰文词的本事了。象郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也常常在文词弄巧成拙的雕琢上受到后世批评家的嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似碔砆石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。艺术创作要将奔腾流泻的情感变成一种艺术实体，这种雕琢倾向是情感苍白的一种表现，甚至可以说，在根本上是排斥情感的。筑造一个脆薄而华丽的外壳，在这种外壳之中却空虚得很，便是这种创作倾向的特征。元后期杂剧刻求音律的倾向，也由此产生。文词和音律当然是中国戏剧的重要手段，但当手段变成目的的时候，戏剧的实在生命必然萎顿。不妨说，是杂剧萎顿的总趋势造成了这种错误倾向，而这种倾向又加速了杂剧的萎顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。

　　杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制就是明显的例证。联套的体制，对于突出剧作主调、取得音乐上的协调，不无好处，但把一个套曲全都局囿于一个宫调之中，毕竟过于单调、过于平直，难于展现剧作所要求的起伏跌宕的韵律。一人主唱的体制的功过，也与之相类。这些问题，在杂剧勃兴之时，展现其功为多，暴露其过为次，即便略感拘束，也被剧作本体和剧坛整体所洋溢的蓬勃生命力所荫掩了。到了后期杂剧，就象失去生命光泽的中老年会越来越明显地暴露出自己容貌上的弱点一样，这些体制的局限也渐渐显得几乎不可容忍。本来这个时期的杂剧就已是够刻板的了，但一想对刻板有所突破则立即遇到艺术体制上的阻碍，结果这种体制也就越来越惹人头痛，越来越令人厌倦。

　　观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。

　　元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫的被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧越来越显得蹈空

　　。诚然，战国之后也可以仿写楚辞，唐代之后也可以仿写唐诗，但是，这种艺术形式赖以存在的内容基调消失了，这种艺术形式或者成为一个没有灵魂的躯壳，或者成为一个灵魂与躯壳格格不入的怪胎，很难获得较高的美学价值。杂剧当然也可以写其他时代的各种内容，但它的形式在凝铸过程中

　　就与元代的社会风貌结下了不解之缘

　　，即使是元代的那些丑恶现象也与它颇为相得，而当这个时代一旦结束，它就陷入了“皮之不存，毛将焉附”的困境。没有哪一种艺术样式是万能的，只要从历史发展的观念出发来考察艺术，我们就能发现各种艺术样式总与特定的时代气氛、社会环境很难分割，而且越是发展得成熟的艺术，与特定的客观环境的关系也越是密切。正如古典主义戏剧很难离开十七世纪的法国，批判现实主义的长篇小说很难离开十九世纪的欧洲一样，杂剧，很难离开元代。明代的开始，没有使杂剧本来就在下滑的趋势止住，尽管在表面上还出现过一度的繁荣。

　　明初杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举，这还不繁荣吗？这种景象，哪里是穷落潦倒、沉抑下僚的元代前期戏剧家所能梦想的呢！但平心而论，这实在不是一种卓然独立的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，最高统治者只恐藩王有政治异心，因而藩王们故炫声色之乐，最高统治者也在这方面予以鼓励。李开先说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。以朱元璋的儿子朱权为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如冲漠子的这一段自白便很典型：

　　贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究造化于象帝禾判之先，穷生命于父母未生之始；出乎世教有为之外，清静无为之内。不与万法而侣，超天地而长存，尽万劫而不朽。似这等看起来，不如修身还是好呵！

　　这确实是一种反映着主观心情的自况。他带着这种心情投入戏剧艺术，又把这种心情交付给戏剧人物，结果当然只能把戏剧活动当作一种政治隐蔽和自我排遣的手段，就象他筑造的“精庐”、“云斋”那样。要让这样的戏剧活动来翻新一代剧坛，当然是不可能的。

　　名声比他更大一点的皇族戏剧家是与他年龄相仿、但在辈份上比他小一辈的周宪王朱有燉，朱权的兄长朱（注：朱为朱元璋的第五子，亦长于词赋。朱有燉仅比他的叔叔朱权小一岁。）的长子。皇族的地位给了他一种特殊的幸运：他竟然完整地传下来三十余个杂剧剧本保留至今。即在明代当时，他的剧目也是颇孚声望于一时一地的，李梦阳诗云：

　　中山孺子倚新妆，

　　赵女燕姬总擅场。

　　齐唱宪王新乐府，

　　金梁桥外月如霜。

　　遥想当年，这位“王爷”确也不失为一位剧坛明星。他的戏，比较本色，注意变化，也讲究音律，易于付诸舞台，又对杂剧的某些规范有所突破，一时被较广泛的群众接受也不完全是由于他的地位。但是，当我们全面地考察了他的剧作的基本内容之后，仍然不能不遗憾地指出，他的戏剧活动也没有离开朱权进行政治隐蔽和自我排遣的路途。在朱有燉现存的三十余个杂剧创作剧目中，大致上神仙道化、封建伦理、吉祥寿庆这三方面的题材各占十个左右，此外还有一、两出绿林题材的剧目。其宣扬封建伦理观念的戏，又每以妓女生活为依凭。这个题材结构，已大体显示出了他的艺术倾向。朱有燉所遭受的政治风波比朱权更大，他的父亲朱楠不仅仅是“受谴”、“见疑”的问题了，而是直接受到了囚禁和谪迁，朱有燉自己也一直处于政治攻讦的旋涡之中。他为求精神上的遁逸而涉足戏剧，但一开手又处处流露出自己的皇家立场、朝廷气息。因此，他的戏剧在内容上只能是喜庆、训示、空虚的复杂混合。形式上的种种优点、种种突破，都不足以疗救整体的疲弱。中国戏曲史家周贻白曾经很精当地指出，“朱有燉想学关汉卿，终于取貌遗神，不能望关汉卿的项背”；他的才情笔力远远不及关氏，同时也没有关氏那样嫉恶如仇，敢于对当时那些权豪势要作正面斗争，他决计写不出象《窦娥冤》那样惊心动魄的大悲剧，也不敢以象“鲁斋郎”那一类的人物来作为攻击对象。《义勇辞金》虽然也是写关羽，但决计赶不上《单刀会》中那个雄伟而有魄力的关羽。所以摹仿自归摹仿，事实上他仍被局限于自己的贵族地位之中。对于妓女，他也至多站在优越的地位上对她们表示一些怜悯之意，并不是设身处地真对她们所受的痛苦有什么体会。周贻白的这些见解，都是公正的。

　　除了朱权、朱有燉这样的皇族戏剧家之外，明初还有一些杂剧作家在活动着，如王子一、刘兑（东生）、谷子敬、杨文奎、李唐宾、杨讷（景言）、刘君锡、贾仲明、黄元吉等，成绩都不很突出，他们涉及爱情题材较多，但又喜欢用神仙道化、金童玉女之类的方式来处理，使这些戏在思想内容和艺术技法上都没有太多可观之处。现实的生活矛盾，历史的重大事件，在这些杂剧作家的笔下很少看到。杂剧的名义和形式还在，而内在魂魄却早已飞遁而去，被无情的历史吸收了，消释了。

　　更何况，这些没有获得太大成绩的剧作家还遇到了明朝统治者对戏剧事业的钳制性法律。明朝统治者一方面怂恿声色之乐，褒奖忠孝之剧，另一方面又对戏剧活动划下了一条很严格的界线，并让刀兵守卫。这两方面，无论哪一方都严重地损害了戏剧事业的发展。请读一读下面这条发布于永乐九年（1411）的法令：

　　今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。

　　只允许在舞台上宣传封建伦理道德，不允许对封建上层有半点触动，哪怕只是触动了上代或古代的帝王圣贤，不允许搬演一切重大历史题材，而且口气又是那样的野蛮，规定又是那样的苛严，杂剧怎么可能再找出一条自救之道来呢？

　　明中期之后，随着整个思想文化领域里新空气的出现，随着整个戏剧事业的再度昌盛，冷落于一隅的杂剧还会再一次涌现出生命的红潮。但是，可怜得很，一种更为壮阔的戏剧现象早已出现在剧坛，这种暂时的振兴已无法使杂剧重新获得统领全局的地位。杂剧的风华年月，已经“黄鹤一去不复返”，它以自己的衰落，证明着戏剧整体的生命不息，证明着新的戏剧样式的胜利。

　　杂剧的历史使命，已基本完成。 中国戏剧文化史述