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　　高乃依一开始还和围攻者唇枪舌剑，勉力自卫，并几次写信给法兰西学院希望他们出来主持公道，但最后等到的竟是这样一个“公道”，他沉默了。

　　高乃依（1606—1684）出生在卢昂城一个上层资产阶级的家庭里，从小在耶稣会办的学校求学，中学毕业后学法律，一六二八年之后长期担任律师。他业余喜欢写作剧本，就在担任律师的第二年，他的第一个喜剧《梅里特》上演，一举成功，这给了他以极大的鼓舞，此后就开始了一个戏剧家的生涯。在开头的六、七年间，他一连写了四部喜剧、一部悲剧、三部悲喜剧。这些剧作虽然内容平平，但在艺术上比较突出，很快引起了黎塞留的注意，高乃依成了黎塞留直接统管的“五诗人小组”成员，专事喜剧写作。他也由此得到进入贵族沙龙的权利，并领取年金。但是高乃依不是俯首贴耳之辈，不太随顺统管者的旨意，后来终于因对黎塞留自己的一部作品有不同意见而与这位权势显赫的红衣主教闹了别扭，离开了“五诗人小组”。黎塞留后来授意沙坡兰写的批评意见中严词谴责高乃依的“骄傲自满”、“得意忘形”、“虚荣夸耀”可能与此事有关。写于一六三六年、上演于一六三七年的《煕德》虽然受到围攻，却深受当时广大观众的欢迎，不失为高乃依一生创作中最优秀的悲剧，实际上这也是法国悲剧创作史上的开山之作。但是法兰西学院的凛然权威不能不使高乃依震慑，沙坡兰剿抚兼施的文字又使高乃依有口难辩，这位轰动了巴黎的戏剧家只好悄然回到自己的故乡卢昂去了。

　　高乃依在故乡默默地住了三年，他思索，他自省，他寻找新的出路，最后，他又拿起了笔。就象许多在现实生活中遭受了难言的挫折的艺术家一样，他把忧郁的目光投向更遥远的古代：他写出了两部取材于古罗马的悲剧。一六四〇年，《贺拉斯》和《西那》上演了。

　　一切如仪，准确和严谨到使黎塞留和沙坡兰等人很难再从中找到话柄。悲剧的作者自己在生活的舞台上也演着一出悲剧，他在沉默、静思之后屈服了。人们感叹一声：这是呈送给黎塞留的悔过书。此后他又一连写了好几部作品，一六四七年被接纳为法兰西学院成员——四十“不朽者”之一。

　　但是，使高乃依不朽的，仍然是那出他改过前写的《熙德》。后来俄国诗人普希金曾说：“我觉得《熙德》是他最好的悲剧”，连这个剧本中受到沙坡兰指责，而后来高乃依也自动放弃了的“缺陷”，诗人也赞口不绝：

　　真正的悲剧天才总是只关心于人物性格和情境的逼真。请看高乃依在《煕德》中做得多么大胆：“您希望遵守二十四小时的规则么？好吧。”接着他就立刻写了大批的事件，足足占满了四个月的时间。（普希金：《〈鲍里斯·戈都诺夫〉序言草稿》）

　　当高乃依改正了普希金所称赞的“大胆”，他就再也无法越过《煕德》的高峰了。从十七世纪四十年代中叶开始，法国宫廷贵族间的斗争日趋激烈，阴谋、残忍、血污、动乱天天出现在高乃依眼前，理性原则、公民义务等等在前朝相对平稳的年月里十分行时的概念在高乃依的剧作中渐次消褪，现在，已不是信念制约感情，而成了政治决定感情。现实的混乱也扰乱了他艺术上的和谐，普希金称道的性格和情景的逼真已丧失不少。戏剧家在明显地退步。一六五三年剧本《佩尔塔里特》遭到更惨重的失败，他又一次停止了剧本写作，这次整整间歇了六年。

　　间歇期间，他重新回到青年时代曾沉湎其间的宗教世界，翻译宗教诗歌。后来，他又开始撰写三篇具有连续性质的戏剧理论专著：《论戏剧的功用及其组成部分》、《论悲剧兼及按照可能性或者必然性处理悲剧的方法》、《论三一律，即行动、时期和地点的一致》，世称“高乃依论剧三章”，或“高乃依戏剧三论”。这三篇戏剧理论专著还未写完，他应财政大臣之邀重返剧院，一六五九年他的悲剧《俄狄浦斯王》演出，标志他已结束了六年的间歇生活。在此期间，继续写作戏剧三论。一六六〇年高乃依在编集自己的悲剧集时把这些戏剧论文附于集前，作为序言。当时，这些论文除了一般的理论意义外还有具体的现实针对：一个名叫德奥宾雅克的神父曾以学究式的吹毛求疵态度评论高乃依的剧作，高乃依不得不以此自辩。

　　高乃依在晚年再也没有写出成功的剧本。当时，新的时代潮流已在周围回荡，法国君主专制既已进入全盛阶段，封建贵族与资产阶级的矛盾也已日益激化，但高乃依已无力表现。题材翻新并未能使他获得观众更多的掌声。拉辛的出现更使他处境不佳。拉辛以澎湃的热情描写现实人世，高乃依则以描写在意志力统制下的理想人间取胜，时代已倾向于拉辛，高乃依岂能匹敌。苏联理论家谢·莫库里斯基说：

　　对于高乃依来说，更危险的竞争者是年轻的拉辛。从拉辛一出现，高乃依这颗明星就完全暗淡下去。衰老着的诗人的错误在于他听信了自己的同情者的劝告，参与了和拉辛的竞赛，……高乃依的失败更加显著地表现出了拉辛的胜利。在悲剧《苏莱拿》（一六七四年）失败之后，高乃依决定永远离开剧院。他痛苦地意识到昔日的光荣已经消逝，在孤独和贫困中度过了最后的时刻。（《论高乃依的悲剧和喜剧》）

　　光荣渐渐消逝于他的有生之年，却永存于戏剧史册。总的说来，高乃依仍可列入世界优秀戏剧家的行列。高乃依以追求真实的迫切愿望，反映了他的时代，使我们今天还能从中感受到精神豪迈、性格坚强、顾全大义的社会气氛。著名的法国文学史家古斯塔夫·兰松曾经指出，高乃依描绘了这样一种典型：由于恐怖的往事记忆犹新，动荡纷乱仍在周际，他们的特征表现为坚强的、甚至是粗暴的禀性；他们没有心情去寻求多情善感的生活中的幼稚和乐趣；这种类型的人的欲望与其说是精美的，莫如说是粗鲁的；在他们身上并无任何绝对温柔的性格，他们的行动受理智和意志的支配，他们的浪漫主义的英雄气概，正符合他们那种勤勉努力、奋发立业的不可遏止的精神要求。兰松还说，甚至在当时的妇女身上，也很少有女性的温柔性格，她们的生活更多地依靠理智，而较少受心灵深处的情感的支配，而高乃依的剧作，则与当时现实的这种心理生活非常谐调的。那么，可以毫不夸张地说，高乃依成功地刻划了一代典型，出色地传达了时代气氛。兰松还曾想在这一基本的创作特征之外再探索高乃依“某种剩余的个人因素”，普列汉诺夫则认为，高乃依的个人因素已溶入到上述时代特征中去了。为此，这位杰出的俄国理论家以高乃依为话题说了一段极深刻的话：

　　作家愈伟大，那么他的作品中的人物性格对时代的性格的依赖性也就愈密切、愈明显；换言之，这就是说：作家愈是伟大，那么在他的作品里那种姑且叫做是个人的因素也就愈少。伟人身上的最重要的个性特点，“最最奇特的东西”（读者会记得兰松的这一句话），就在于他在自己的活动领域内，能比其他的人更早地、或者更深刻、更充分地表达出他生活的那个时代的社会的或精神的需要和愿望。在这种成为伟人的“历史个性”的特点面前，其他一切莫不黯然失色，犹如繁星在阳光中黯然失色一样。（普列汉诺夫：《评兰松的〈法国文学史〉》）

　　普列汉诺夫在借题发挥，发挥到了使高乃依当之有愧的地步。但高乃依确实可称之为表现了“历史个性”的作家。据说拿破仑非常喜爱高乃依的剧本，甚至在战场上都手握一卷，这大概正是因为这位军事天才深深地歆慕包含其中的作为动乱年代时代精神的坚强意志吧。

　　在古典主义的剧作家中，高乃依与莫里哀、拉辛不同。莫里哀、拉辛以剧作名世，戏剧理论上的建树有一点，但不多；而高乃依即便没有他的那些剧作，也可称之为一个不错的戏剧理论家。根据他的戏剧三论，他的戏剧主张包括如下几个方面。

　　一、发挥戏剧教益功能的四条途径

　　高乃依在戏剧三论一开始就指出：“戏剧的唯一目的是给观众以快感”，并说这是从亚里斯多德的理论中引述出来的。那么，怎么来理解古典主义者一再强调的戏剧的社会教益功能呢？高乃依认为这种功能只能悄悄地隐藏在快感目的之内。他说，戏剧只要根据规律给人以快感，就不可能不具有某种说教目的。他并不太同意人们把戏剧既当作实现说教目的的手段，又当作实现娱乐目的的手段，即把两种目的平列起来、分散开来的理解，坚持在“快感”这个“唯一目的”之下来谈论自然而然会产生的教益功能。这里，既表现了高乃依为了消融和解释古典主义者和亚里斯多德在戏剧目的性问题上的距离所作的努力，又表现了他在理论上的整一性要求。他力图找出两种平列概念之间的内在联系，并且以此为基础来改变其平列状态，以求理论的严谨归一。他的“唯一目的”论，只是对戏剧教益作用的一种理论处理，而不是对这种作用的取消；相反，他对戏剧教益作用的强调，甚至还要超过那些两种目的平列论者。既然按照规律给人以快感必然会产生教益，而按照规律办事对古典主义者来说是毋庸置疑的前提，那么，唯一的快感目的也就很容易过渡为明确的教益目的。

　　高乃依把戏剧达到教益目的的方法和途径分列为四条。

　　第一条途径是“在全剧中散布着格言和教训”。这显然是达到教益目的的一种比较便捷、但也比较简陋的办法。不可缺少，但必须谨慎使用。戏剧人物口中的格言和教训，最大的危害是“它会使戏剧行动懈怠下来”。因此，“不管这种教训表现得如何地成功，我们一定要经常小心，不要让它成为空虚的装饰品”。高乃依还指出，格言和教训最怕出自一个情绪激动的人物之口，或出自两个激动地对话着的人之口，因为当时他们不可能用平静的心情去思考和诉说，也不可能有耐心去互相倾听。

　　第二条途径是“朴素地描述善与恶”。要达到社会教益作用，寓不开在善恶两端间做文章。所谓朴素地描述，就是客观地展现它们，不要使人们把恶当作善，或者把善枉屈为恶。一般只是引发观众与作者处于同一种爱憎归向，若有报应也比较沉着收敛，如“一个人虽然不幸，但却被人爱着，另一个人虽然得意，但却被人憎恨”，如此而已。实施强硬的报应，常常会出现适得其反的舞台效果，例如让罪人受到惩罚，这是好事，“但是却是用比罪人的罪行更大的罪行去惩罚他们”，就容易使观众对被惩罚者产生些许同情，觉得“太严厉”了，“比第一个罪恶更加可怕”。

　　然而，有时候不施报应也会使观众郁郁不平。因此达到戏剧教益目的的第三条途径便是“惩恶扬善”。高乃依说，观众“不可能在我们的剧场里看见一个正直的人而不希望他幸福，而为他的不幸不感到遗憾”。正是出于这种最为普通的善良愿望，如果戏中正直的人始终被不公平的不幸吞没着，观众会带着悲伤和对戏剧作者、演员愤怒的心情离开剧场；相反，如果善行得到报偿，观众就会带着十分高兴和对剧作者、演员满意的心情离开剧场。高乃依说，亚里斯多德曾批评过根据时尚、根据观众的愿望来写作的习惯，而他自己则对亚里斯多德这一泛泛的批评大有保留。他认为善对于恶的胜利具有良好的社会效果，“善良行为对于不幸、对于危险的胜利，会激发我们对它的依从。罪行或不义意外地取得胜利，由于害怕遭受同样的不幸，大大加强了我们对它恐惧”。这就是说，在戏剧舞台上，戏剧家有责任助善的声威，灭恶的气焰，使人们在生活中归依于善的大麾之下，消除对恶的畏惧。这就是戏剧作品往往以“惩恶扬善”作为结局的社会教益依据。

　　发挥戏剧教益功能的第四条途径就是亚里斯多德阐述过的“经典途径”：借引起怜悯与恐惧使感情得到净化。这不是全部戏剧都能起到的作用，而亚里斯多德本人对此又没有留下什么解释，结果成了戏剧理论史上的一大悬案。如前所述，不少诠释者对此作了大量的悬揣和解答，但都未能令人满意，因而这种探讨只得代代相续。高乃依在阐述亚里斯多德这一经典命题时所立足的一个理论支点是：怜悯对剧中人的遭遇而言，恐惧对观众的自身利益而言。他描画了一幅概念推理图谱：因怜悯剧中人而恐惧自己也遭类似的厄运；因恐惧而产生避免厄运的愿望；因希望自己避免厄运而不希望别人落入厄运——这便是感情的净化。在这个推理图谱中，始发点是剧中人，要让观众从剧中人联想到自己，关键是要让剧中人与大多数观众相似，否则至多只有怜悯而无恐惧。因此，亚里斯多德和他的后代解释者都比较倾向于写中间人物：“选择一个人不完全好、也不完全坏，由于一种过失或者人性的弱点，才陷入他不该陷入的逆境”。高乃依对亚里斯多德的主张进行了分析和设想。他说，亚里斯多德不愿意一个非常有德行的人由顺境转入逆境，因为这种事太不公平了，观众由此产生的不是怜悯而是愤恨——对将很有德行的人置于逆境的坏人的愤恨，但愤恨不是悲剧感情范围内的事，不能让愤恨堵塞怜悯，悲剧要让怜悯“单独存在”；同时，亚里斯多德也不会愿意一个坏人由顺境转入逆境，因为这是一种令人高兴的结局，谈不上怜悯，更谈不上恐惧，“我们不象他那样坏，不会犯他那样的罪，不会害怕那种悲惨的结局”。于是，根据“我们的观众既不全是坏人，也不全是圣贤”的实际情况，只能以不好不坏的中间人物作主角才合乎亚里斯多德的意思。不管这种分析和设想是否真是亚里斯多德的原意，高乃依的评论仍然值得重视。首先，他认为亚里斯多德的论点和论据不统一，因为亚里斯多德实际所据的例子都是属于“大罪人”、“大好人”的典型，善、恶的起落波动很大；其次，高乃依认为，即使表现与观众同类的剧中人堕入厄运，大多也只能引起“怜悯”，是否能真正起到产生“恐惧”并导致“净化”的功用，他深表怀疑。他认为这可能是亚里斯多德为了从柏拉图那里争夺悲剧合法的社会地位而对悲剧社会功用所作的一种设想，“拿一种可能只是幻想的功用来充数”。他举自己的剧作《煕德》为例，说这个戏的主人公的有些境遇会使人怜悯，感动观众流泪，这无可否认，“但我不知道它是否引起恐惧，是否会加以净化”；再次，高乃依又从相反的角度提出责难：即使要真正引起怜悯和恐惧，也未必要依凭“同类”。他举例说，人世间很少有克里奥帕特拉那样的母亲，害怕把财产还给儿女，竟动手杀害他们；但人世间多的是贪恋财产超过热爱子女的母亲，她们虽然绝无克里奥帕特拉之狠毒，但心思深处却有某些星星点点相似的萌芽，所以当她们在舞台上看到克里奥帕特拉受到正当的惩罚时就会感到一种恐惧，“不是害怕遭受同样的厄运，而是害怕遭受和自己罪过相称的灾难”。总之，不必同类，“一切按照各人的情况和行径，有比例地得到净化”。实际上，高乃依与其说是在阐释亚里斯多德，不如说是在为古典主义的戏剧社会功用观念开辟理论基地，顺便对于亚里斯多德奠基勒石过的处所，重新平整一番。

　　二、对四种悲剧方式的解剖

　　这位悲剧作家论述了悲剧的一般功用之后，又进一步探讨了产生悲剧效果的技巧问题。在这里，他显示了自己丰富的悲剧创作经验，同时也把亚里斯多德语焉不详的有关论述更条理化了，因此具有特殊的理论价值。这主要体现在他对亲属之间发生的悲剧行动所作的四种悲剧方式的划分上。

　　第一类，认识自己企图害死的人是亲属，也确实把他害死了；

　　第二类，不认识对方是自己的亲属而把他杀害了，杀害之后才发现真相，因而极其痛苦；

　　第三类，原来不认识对方是自己的亲属，由于及时发现，对方得救；

　　第四类，认识自己企图害死的人是亲属，进行杀害，但最后却又不去完成。

　　这四种悲剧方式的优劣次序，亚里斯多德认为第三类最佳，第二类次佳，第一类尚可，第四类根本要不得。高乃依把这个等级次序完全颠倒过来了。他颇有勇气地说：“我从经验出发，怀疑他最不喜欢的一种，也许是最好的一种，而他认为最好的倒是最差的。”

　　这种大颠倒的理由何在呢？可以先从第四类，即亚里斯多德认为最差、高乃依认为可能最好的一类说起。高乃依说，认识自己企图害死的人是亲属，进行杀害，但最后却又不去完成，这么一件事的优劣要看不去完成的理由。如果“没有重大的事故促使他们改变主意，也不缺少这样做的力量”，这当然是要不得的。但是，如果“由于更高的力量或者由于命运的转变，他们不仅达不到目的，反而一命先亡；或者反而受制于对方，不能有所作为”，那就可以表现得非常卓越。他又现身说法，举自己剧作《煕德》中的施曼娜为例，这个姑娘因自己原来心爱的罗狄克杀害了自己的父亲，因而决心为父报仇，害死罗狄克，但是结果未能做到是有充分理由的，因为国王提出了公道的决斗方式，罗狄克胜利了，她只得改变主意。我们记得，这一点正是沙坡兰代表法兰西学院执笔批评《煕德》的重点之一，高乃依在这里既为自己的剧作作了辩护，又说明，只要理由充足，改变杀害亲人的悲剧性行动是允许的。

　　说第四类悲剧方式好，除了戏剧行动有理由的变更外，还由于这种方式让悲剧行动的采取者明白自己的行动对象，因而也明白自己行动的悲剧性质，这就比其他几种后来发现身份的处理方式高明多了。这里，高乃依出色地论述了“发现”这一悲剧方法的局限性。乍一看，当自己亲手杀害的人在停止呼吸之后，自己才发现他是亲人，这是极具戏剧性的。但这种处理有两大缺陷，一是使观众对主角的怜悯的时间限制得非常短促，二是在这短促的时间里，巨大的灾难感会压倒和淹没怜悯。高乃依指出：

　　发现来在不识者死后，迫害者的痛苦所引是的怜悯，不可能有大的幅度，因为怜悯隐藏在灾难之中了。可是在真相大白之下行动，知道自己仇视的是什么人，激情与天性之间、或者责任与爱情之间的战斗占据着戏剧诗的最好的部分，从而产生巨大与强烈的激动，不断增长并加深观众的同情。经验可以证明这种推论的正确。

　　高乃依指出，在许多剧本中，这种为后来的“发现”所做的“保密”，往往既无必要，又不合理——有些尽人皆知的历史恰恰要使两个亲属不知道，是颇使剧作家们煞费苦心的。高乃依深深地叹息道：为了在剧本中安上几颗“保密”、“发现”之类的珠宝，剧作家“取消了多少比他在作品中播撒的珠宝更为美丽的东西！”这实际上就判定了为什么第二、第三类所谓原先不知道对方是亲属而企图杀害的悲剧方式，在艺术等级上要低于第四类。第三类发现后得救，亚里斯多德认为最好而高乃依认为最差，高乃依的理由是没有时间让观众产生怜悯：不知道亲属关系时谈不到对主角的怜悯，而一旦发现又取消杀害行动，怜悯也仍然没有地位，所以他对这种最差的悲剧方式的判词极为简单：“不能引起怜悯。”

　　高乃依校正亚里斯多德的地方有多处，但在这里作彻底的优劣倒置却分明是最刺人眼目的所在。因此，处于崇尚亚里斯多德的时代和圈子中的高乃依不得不对此作出特别郑重的解释了。他说：

　　我这样加以有利的解释，不是为了反对亚里斯多德，而是希望从他所排斥的第四种行动方式，找出一种比他所推荐的三种方式还要优美的新型悲剧。如果他当时看到的话，毫无疑问，他会特别赞赏的。这给我们的世纪增加光荣，并且毫不损伤这位哲学家的权威。

　　亚里斯多德关于悲剧完美性不同等级的那些话，对他的时代和他的同代人很可能是完全正确；我在这一点上也没有什么要怀疑的。但是我不能不说：在喜欢这一类或者不喜欢那一类的看法上，我们的时代爱好和他的时代决不相同。至少他的雅典人所最喜欢的，法兰西人就不一定喜欢，我不这样做，就无法解决我心里的怀疑，也无法对亚里斯多德关于《诗学》的著作表示我们应有的全部的敬意。

　　同样是对亚里斯多德的纠正和部分否定，意大利的斯卡里格显得有点鲁莽武断，西班牙的维迦显得有点俏皮粗略，而高乃依则表现出了一个优雅的法国古典主义者的娴熟辞令。

　　三、关于戏剧性格应有的四个特点

　　亚里斯多德在论述戏剧的组成成分时曾把“情节”（即组织过了的戏剧行动）列为首位，把“性格”列为第二位。高乃依承认并保持了这种排列，但在具体的论述中，“性格”的内容却远比亚里斯多德所谈的丰富。在戏剧的各个组成成分中，也要算戏剧性格这一端中补充自己的意见为最多，因此也较具个人的理论特色。与对其他问题的阐述一样，高乃依仍然在亚里斯多德《诗学》的词句中寻找自己的理论外壳。亚里斯多德在《诗学》第十五章专门论述了戏剧性格刻划应注意“普良”、“适合”、“相似”、“一致”四点，他也就以此为线索申述了自己的创作经验和戏剧主张，尽管在许多地方与亚里斯多德的原意相径庭。

　　“善良”。高乃依的意思是：戏剧作品中的人物无论好坏都要限制在一定的品格基调之上，即使写坏人干坏事，也要尽量让他具有某些品德水准，某些吸引人的魅力。以那个狠毒的母亲克里奥帕特拉为例，高乃依说她在戏里“是一个非常恶毒的的角色，当她在位时，一直没有受到谋害的威胁，她非常热衷于王权，在她的心目中把王权看得比一切都重要。但是她的一切犯罪行为都是出于崇高的灵魂；她的灵魂是如此之高超，当人们轻视她的行为时，人们却又不得不同时赞叹这些行为所由产生的灵魂”。如果克里奥帕特拉只是“恶”的化身，只是出于一种对残酷的嗜好而无休无止地制造罪行，她是很难成为不少有艺术生命力的戏剧的主角的。高乃依所举的另一个例子是《说谎者》一剧中所写的主角：“说谎，无疑是一种恶劣的习惯，但是这出戏中主角是如此镇定而机智地来进行说谎，这就使得他具有一种优美的风度，从而使观众认为说谎虽然是一种恶习，但却是傻子所不能。”这是从干坏事时表现出来的娴熟本领着眼了，即使没有万不得已非说谎不可的品格依据，也有了机智和风度，因此这个说谎者也有了某些足以吸引人的格调。至此我们可以发现，高乃依把这一些都归于“善良”麾下很是勉强，但他在这一不适当的外壳下包含的实质性含义却有深刻之处。其一，“人物的性格必须尽可能是有德行的，我们不要将恶毒的和有罪的人物表现在舞台上，如果这并不是我们所处理的题材所需要的话”；其二，即使人物的性格中丧失了大部分德行，最好也不要让它荡然无存。这并非是美化坏人坏事，而是为了使坏人坏事更有戏剧性，更有真实感，更能与现实生活相连结；其三，如若坏人坏事没有点滴德行可言，在表现上也要尽量保持住起码的格调，至少要赋有艺术吸引力，而不能在舞台上展览丑恶，袒示污秽。

　　“适合”。所谓戏剧人物的适合，高乃依用这样两句话来阐述：戏剧诗人“必须考虑他所描写的人物的年龄、地位、出身、职业和国籍。他必须了解哪些性格是从祖国、从父母、从朋友、从国王得来的，哪些性格是从法官的职务或是将军的职务得来的。”因此，这是指人物对于他的身份和环境的适合，对于他的社会关系的适合。在创作实践上，也就是要求塑造人物性格应当具有充分而适当的客观依据。但是，这个问题还有它复杂的一面：性格又可超越它的一般依据而发生变异，换言之，它会冲过“适合”的标界而去追求一种更高程度上的适合。在这一点上，高乃依对贺拉斯作了弥补。他批评贺拉斯说：“他把青年写成浪子，把老人写成财迷。矛盾的事情每天经常发生并不令人惊奇，但是一个人的行动却不应当与旁人相同，尽管他的感情和习惯对于旁人却常常更为适合。恋爱是青年的本能，而不是老年人的本能。但这却不能禁止一个老年人陷入情网。我们面前这样的例子是够多的了”。这就从一般限定之中看到了特殊变异，从类型常规中寻得了个人差别。然而，变异仍然不能离开常规的制约，差别仍然要以共性作为根基。即以老年人异乎常规地堕入情网而论，高乃依指出，“如果他要象青年人那样去追求，并企图以自己容貌的美丽去获取爱情，他将被认为是疯子。他也许能希望人家听取他倾诉自己的爱情，不过这种希望只能以财产或门第作基础，不能以他的人品作基础。如果他不想要那种除了金钱和门第以外就别无所爱的人的话，那他的要求就不可能是合理的了。”可见，只有常规而没有变异会显得不真实，只有变异而离却常规也会显得不真实。在这里，我们不难想起日本世阿弥的类似主张，东、西方戏剧家在人物性格的恒变关系上得出了一致的结论。他们实际上都指出了人物性格的各种客观依据的有机组合，不能顾此失彼，也不能轻重失调，要注意各种依据中恒常性因素和变易性因素的关系。仅就欧洲而论，亚里斯多德关于戏剧性格要“适合”的简泛要求，经贺拉斯等人而到高乃依手里，显然深入多了。

　　“相似”。这主要是指已有人物的再现。不管这些人物是历史上“已有”的还是以往文艺作品中“已有”的，戏剧家都应力求使现在再现的人物与广大观众心目中对该人物的大体印象相似。高乃依反对向传统人物的基本形象挑战，哪怕是神话、寓言、传说中的人物。因为他们虽然未必真的出现于生活之中，但却确确实实已经是人们心目中的一种客观存在，反其道而行之，“一定会受到人们的嘲笑”。与上述“适合”的要求相比，这个“相似”的要求显然是针对着不同的题材范畴和人物范畴的。高乃依指出了其间的区别：“用‘适合的’性格来说明实际上并不存在而只存在于作者思想中的人物，用‘相似的’性格来说明我刚才所说的我们从历史或寓言中认识的人物。”

　　“一致”。性格的一致问题主要就一剧前后而言，比较容易理解。高乃依认为有两种正常的不一致会出现在戏剧之中，第一种是“当我们描写性格轻浮善变的人物时，这种不一致是可能存在的”；第二种是表现具有内在一致性的人物的外在不一致，而这种不一致又是“根据情况的需要”，必不可免。第一种不一致是特殊情况和偶然现象，是任何规则都会允许存在的个别例外——从某一种意义上也可以说不是例外，因为“轻浮善变”本身就可看作这种戏剧人物的一致性性格。第二种不一致具有更深入的意义，因为对戏剧人物来说，处理好内在的一致性与外在的不一致是一个很重要的艺术关隘。内外都不一致，塑造出来的戏剧人物不是一个可信的、有自身逻辑的生命体；内外都一致，则是一个对戏剧艺术来说过于简单直露的人物，也不符合生活中绝大多数人物的实际；外在的一致性包藏着内在的不一致，大半是初学写作的稚嫩之作；唯有相对稳定的本质呈现为斑烂多姿的现象，随顺各种环境而未失本体，飘荡于剧情的弯曲河道间而未被弯曲河道吞没消蚀，几度面目全非而又万变不离其宗，才是合格的戏剧性格。高乃依此处又举出了自己的作品《熙德》，“施曼娜这个人物在爱情方面就是这样的。她的内心中始终强烈地爱着罗狄克，不过她的这种爱情在国王面前表现成为一个样子，在罗狄克面前又变成另一个样子。这就是亚里斯多德所说的：‘性格’寓一致于不一致”。这一点说得相当入理，但他还未曾谈到自然而然会随之而来的一层意思：内在性格的变化也是允许的，这种情况下的所谓一致性，就表现为变化的合理性和变化线索的单一性。之所以未能涉及，因为在限制森严的古典主义戏剧世界里，要让戏剧人物在二十四小时内改变内在性格，毕竟是一件罕事。

　　当我们了解了高乃依对戏剧性格应具备的四个特点的论述之后，不难发现，他对戏剧性格在戏剧中的地位看得很重。这样，他自己也就身不由己地走到了一座山坡跟前：如何解释亚里斯多德把性格置于情节（行动）之后？如何解释亚里斯多德关于没有性格也不失为悲剧这样的话？他须要越过这个山坡，否则在论述戏剧性格之后很难把笔收住。高乃依的解释显得相当吃力，大体意思是：性格是戏剧人物最重要的基础，它既决定戏剧人物的思想，也决定戏剧人物的行动。但是当这种内在逻辑要体现出来的时候，戏剧首先要表现的是行动。在戏剧里，“人物只能在行动中说话，为行动而说话”。让行动来反映性格，同时又让特定性格的戏剧人物的行动来反映道德准则，这在高乃依看来，是既符合戏剧规律，又符合道德教化要求的。他不赞成的是让思想直露在性格和行动之外。剧中思想的表达途径颇为曲折，“需要依靠语言的艺术来表达心灵所怀有的激情和烦恼，需要依靠语言的艺术来交流彼此的思想”，也就是说，要通过行动着的剧中人物，而不要既离开人物又离开行动，让戏剧家本人成为演说家。他说：

　　在戏剧家和演说家之间，还存在着这样的差别。演说家可以卖弄自己的说话技巧，而且可以随心所欲地炫耀自己的说话技巧；而戏剧家则要千方百计地进行掩饰，因为说话的并不是他自己，说话的对象也不是演说家。

　　戏剧家的任务，正在于推出行动着的戏剧人物来千方百计地进行自我掩饰。有其意而无其形，既是发言者，又是隐身人。

　　四、戏剧如何符合可能性和必然性

　　高乃依戏剧三论中比较具有理论深度的部分是对亚里斯多德曾经叙述过的戏剧的可能性和必然性的论列。高乃依认为，所谓戏剧行动的可能性，指的是该行动在特定的时间、地点发生的合理性；所谓戏剧行动的必然性，是指该行动发展过程中前后的必然连续。在这样一个时间和环境中能发生什么样的事？或者说，这样的事发生在什么时间和环境才显得合理，令人信服？这是属于可能性范畴的事。为什么这件事之后一定是那件事，这件事之前又必须是那样一个模样？或者说，这样的人物关系和相互情势给予什么样的结局才算合理，这样的**要设置什么样的伏笔才显得顺畅？这是属于必然性范畴的事。可见，可能性着重于在空间横面上取得合理性，而必然性则着重于在时间竖线上取得合理性。这两个来自亚里斯多德的命题，按照《诗学》的传统译例，也可名之为或然律和必然律，大体上是一回事。

　　高乃依认为从戏剧创作的总体来说，可能性比必然性更加重要。“应该尽力照前一个做，实在做不到，才借重后一个”。在这一点上，他很不同意亚里斯多德在论述它们时不分次序。高乃依对可能性的要求规定为：“必须把行动安排在最适当和最容易发生的地点，使它们在一种合理的从容不迫的期间发生。”按照这个要求，他认为小说不成问题，任何行动在小说里都有充分的时间发生，甚至什么事发生在三十个人前面，小说都有可能一个又一个地描写这些人各色各样的想法。但是戏剧就不同了，“戏剧不给我们留下把一切纳入可能性的大便利，因为我们想从戏里知道什么，只能依靠在观众面前短期间内呈现的人物，既然如此，我们就很容易放弃可能性。”

　　这就引出了必然性。“在不可能按照可能性处理行动的时候，就可以按照必然性加以处理。”这就是说，某一戏剧行动如果在横面关系上缺乏充分合理的依据，那就靠行动间的前后联系来稳固它。所以高乃依指出：“关系到行动本身的时候，应当永远重视可能性”，“不过行动的联系就不是这样了。一个行动从另一个行动生长出来，因而必然性比可能性更为重要。”在他看来，一个行动，仅仅在时间、地点上显得合理，而在前后联系上却十分薄弱，“戏可以不加考虑，而且它在戏里也并不重要”。这是很有道理的，戏与画不同，呈现为一个时间过程。只有横面联系而没有前后联系，连一条明晰的情节线索也构不成，那就失却了亚里斯多德所规定的戏剧的首要成分，也就不成其为一个戏。但是，这一条明晰的情节线索，是蜿蜒伸展在一块合适的土壤之上的，也就是又得以可能性作为前提。因此，最好是两者结合，至少当一方面薄弱、缺乏时由另一方面来弥补加强，而不能失掉一方。高乃依在明确这两者关系之后强调这两者的不可或缺，他用一个相当精彩的概括来说明这一点：“一个可能的行动从另一个同样可能的行动生长出来的必然产物”。

　　可能性和必然性的问题在创作实践上常常集中地体现于一点：虚构。正是可能性和必然性，使虚构获得认可；正是虚构，使可能性和必然性问题在戏剧创作上具有实际意义。

　　从浮泛的意义上提出能否虚构的问题很容易回答。高乃依说，古人虚构的自由很少，因为他们的悲剧环绕着少数家族的活动，但即使如此，亚里斯多德还是几乎把虚构的全部权利赋予了艺术家。问题的复杂之处只是在于：哪些内容，在什么情况下能虚构，反之则不行？高乃依又以各种悲剧方式为解剖对象，指出能否虚构的问题应因事而异，具体分析。首先，太违天性的怪事一般不能虚构。例如明知是亲骨肉而残忍地加以杀害，这样的事很难令人置信，如果有历史和历史传说作为依据则不妨写写，如果没有历史依据凭空杜撰这种怵目惊心、逆悖天良的事，很难取信于观众。其次，重大而又显得可能的事，原则上可以超越历史而虚构。例如发现被自己杀害的仇人竟是亲属，悲痛得肝肠寸断，这种事情与前述明知故杀的情况相比，并不违反天性，而且很有可能发生，虚构了也能取信观众，因此也就可以虚构。用高乃依的话来说，“我们只要不虚构那种本身缺乏可能性的东西也就成了”。但是如果严格地要求，写这类重大事件最好还是有史实根据。再次，事情既不重大也不违反天性，在生活中司空见惯，那就完全应该虚构了。例如刚要杀一个人的时候认出是自己的亲属，结果就放下了屠刀，这类事情可能传闻于一时，但与已杀的事件相比，就琐小得多了，与明知故杀的事件相比，更是平常得多了。“不管怎么样，那些喜欢搬演这类事的人，可以不怕指摘，加以虚构。这类题材能在观众心中产生一种快意的悬置，但是不必指望它们勾引观众多流眼泪。”从这样的等级分类来看，高乃依是根据事件本身的重大程度和可信程度来决定其可容虚构的程度的。越可信越允许虚构，这是很容易理解的；而越重大越难于虚构，这是因为直到高乃依的时代，一切可称为重大的事件总得见之于历史，该进历史而未见之于历史的事情总是令人狐疑重重的。

　　把问题再想深一步：有历史依据和尚未完全脱离历史的戏剧创作，如何处理虚构与真实的关系呢？向历史或传说借来的题材许不许改动？亚里斯多德的意见是，或者虚构，或者运用现成题材，而现成题材一般不应改动。高乃依认为这里很有一些可以松动的地方。即使十分忠实地再现历史，历史也有与艺术判然不同的特点，至少，“历史往往不加以突出，或者极为简略，要戏充实，就不得不有所弥补”。但虚构确有限度，与历史靠得较紧的戏，一般不应在主要行动和历史结局上去虚构。在这些痛痒之处虚构了，其他地方也就令人不信了；相反，这些关节没有虚构，其他地方再虚构也容易使人相信。因为历史的主要行动和结局观众往往留有较深刻的印象，既然是写与历史事实很切近的戏，没有必要与千万人的印象唱对台戏。这里也有例外，如果“主要行动”和结局太残酷，就必须改动，缓解正面刺激，以免“减低观众对历史应有的信心”，以免这种历史事件带给观众以“危险的厌恶”。这是古典主义者们一再重复的一个老主张了。

　　麻烦的问题在于没有什么历史事实依凭的纯粹虚构。高乃依说得好：“既然实有其事，就不需要费苦心再找可能性了，因为用不着它援助”，但如果是我们自己增益进去的纯粹虚构部分，“既然得不到历史的支持，就没有这种特权”，这就只能得出这样的结论：

　　我们的虚构，需要最可能的严密的可能性，为了使人相信。

　　把可能性和必然性两者的特长都发挥出来，并叠加在一起，要起到这样一个奇妙的效果，即虚构部分比真实部分还可信，至少“比保存在同一出戏里的历史来，决不可以更不可信”。这就是艺术的无边法力了。高乃依设想，那些令人满意的艺术虚构，它们追求的是一般的可能性而不斤斤计较具体的各别的可能性，但对那些属于常识范畴、具有绝对真理性质的各别可能性（如历史上朝代、帝王的名称，各国首都的地理位置之类）又尽力照顾；它们追求的是奇特的具有戏剧效果的可能性而又有大量平凡的、已成为生活自然逻辑的日常可能性作为可信性的扶助；它们在具体表现过程中，使每个人目的明确而合理，行动一贯而顺畅，即使可能性不大的事情也能表现得必然而又可信。这样的虚构，才能达到比历史事实“决不可以更不可信”的境地。

　　从以上论述可以看出，高乃依的可能性和必然性理论与亚里斯多德的同一理论有很大不同。高乃依明确、切实，充满了实际创作经验，但显然比亚里斯多德狭小多了。亚里斯多德的这个理论强调的是内在规律性，因此常常更重视必然律（必然性）；高乃依遇到的当头问题是在重重限制中求合理性和可信性的问题，因此他常常更重视可能性（可然律）。必然性，在高乃依这里常常成为可能性的一种辅佐和手段，这就与亚里斯多德划出了更鲜明的界线。一个时刻在追索着事物必然规律的哲学家，与一个历尽剧坛沧桑，一心要取信于观众的戏剧家，对同一个论题有着不同的兴趣是很自然的。

　　五、以矛盾的心情论述“三一律”

　　高乃依在论述可能性的时候，曾别具深意地一再强调可能性与时间、地点限制的矛盾。他说：“我们应当遵守单一的时间和地点，可是这样一来，我们就照顾不了可能性。”高乃依对可能性的重视程度已如上述，因此，他是宁肯冒险在时间、地点限制上动点脑筋的。他主张为了可能性而对限制实行变通，但又不敢直接冒犯这些限制，结果想了一个颇为机巧的理由：既然这种限制的法则是每出戏都绝不可少的，那就不能使这种法则太苛严。只有较为变通的法则才能包容众多的戏。所以在强调“三一律”对每出戏的绝对必要时，必然同时要强调它的“更多的变通权利”。以此为前提，他分别论述了“三一律”的三个方面。

　　对于“行动一致”，他特别重视，主张协调行动内的主从关系，用“悬念”和“等待”的技巧把舞台行动的内在联结粘合得更紧，同时还要大刀阔斧地删除那些影响行动干净的“前史回忆”之类成分；对于“时间一致”，他认为可以在尽量遵守的前提下略加松动（例如把一昼夜的剧情时间延长至三十小时），在技巧上也可以采取模糊剧情时间的办法，使人家不知道是否占据了一昼夜；对于“地点一致”，他更不在乎，认为只要让正面表现的事件发生在同一个城市里就可以了。

　　总的说来，他也想使这些限制合理化，说服别人也说服自己，但丰富的创作经验使他更多地体会到这些限制内部所包含的矛盾，因此在内心是主张放松的。他说：

　　我的建议是不要事先固定戏里的时间，也不要决定安置人物的地点。观众的想象不受这些标志限制，随着剧情的发展，驰骋自如。

　　高乃依晚年的创作很不顺手，其中很大一部分原因是他无法克服围绕着“三一律”而产生的内心矛盾和创作实践上的矛盾，因此被那位能够在“三一律”的桎梏中辗转翻腾得十分自如的拉辛击败了。高乃依穷困潦倒，心情灰黯，这时，一个比他小十余岁的剧作家找到了他，主动提出要与他合作写剧。这个剧作家是想沾取高乃依的名声吗？不是。他自己已经取得了比高乃依和拉辛更高的艺术成就，他显然想通过合作暂解高乃依的窘迫的。于是，他们一起写出了《普西赫》一剧。没有想到，这次合作之后，高乃依倒活了十三年，而那个比他年轻十余岁的合作者却在两年后就逝世了。这个善良的剧作家，就是莫里哀。 戏剧理论史稿