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从现存的资料看，在亚里斯多德之前，欧洲也曾出现过一些有关戏剧的论述，其中较为令人注目的是阿里斯托芬在剧本《蛙》里用间接的方式发表的一些戏剧批评以及柏拉图的某些言词。但是，前者较为零碎迷离，后者旨在哲学伦理，都不能称为严格意义上的戏剧理论。亚里斯多德的《诗学》，是古希腊唯一有系统的戏剧理论著作，也是欧洲戏剧理论的开山之作和奠基之石。在亚里斯多德之后，古希腊的某些理论家、修辞学家们虽然也在戏剧形式的某些方面发表过一些言论，但是浅琐得很，连《诗学》的余波也称不上。
亚里斯多德在戏剧理论上的重要建树，主要有以下五个方面。
一、从戏剧的外部关系揭示戏剧的基本特征
戏剧在现实世界和人类生活中处于什么部位？这是戏剧理论中一个带有入门性质的问题。对世界上的任何事物，要想找出它存在的地位，最好将它与各种别类事物进行对比、区分。这个过程，实际上也就是为该事物逐级定性的过程。从大范畴内的区分到小范畴内的区分，每一等级，都会愈益精确地揭示其内在性质。但是这对无论哪一个研究实体来说都是困难的，因为并非任何研究者都有全面把握现实世界的广博知识和科学分解的逻辑方法，而这两方面却是解决这个问题所不能缺少的。渊博和精深的亚里斯多德正是具备了这两方面的条件，他为自己的研究对象一一找到了各自在广袤的天地中所处的地位。于是，人类浩瀚的知识在他面前，就象书库里一排排分类清晰的书架上的图书，有条不紊、各得其位。他在确定戏剧所处部位时的基本思路是：在整个人类生活中，把其中具有创造性的科学划分出来，称之为广义的艺术；在广义的艺术中，以是否“摹仿”为标尺，把具有美学意义的艺术划分出来；在具有美学意义的艺术中，再以摹仿的具体特点为标尺，把戏剧与音乐、诗歌、图画区分开来。下分述之。
在亚里斯多德看来，人类在办三件大事：认识、实践、创造，由此产生三类科学。艺术属于创造性科学。他说：“艺术就是创造能力的一种状况”，“就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的”。“创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动。”（《伦理学》第六卷）
但是，这里所说的“艺术”与后人所习称的艺术不同，是一个包括工艺和技术性制作在内的大概念，因此亚里斯多德便进而在其间划分出一个被称之为“摹仿的艺术”的较小范畴。
把“摹仿”现实世界说成是艺术的重要特征，在古希腊并非自亚里斯多德始。唯物主义哲学家赫拉克利特说过艺术摹仿自然，德谟克里特则说人类“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。柏拉图虽然也说过“摹仿”，但他指的是抄袭现象世界的浮浅外形，而这个现象世界还只是理念世界的虚幻影子。亚里斯多德所说的摹仿反拨了柏拉图，而又比赫拉克利特、德谟克里特进了一步。首先他肯定了艺术再现现实生活的功能，即摹仿“人的行动、生活、幸福”（《诗学》第六章），而不仅仅如赫拉克利特、德谟克利特所说的“摹仿自然”；其次，他肯定艺术所摹仿的现实生活是真实而不是虚幻的，甚至可以使欣赏者“断定每一事物是某一事物”。（《诗学》第四章）
这实际上就是承认了艺术的第一性的来源；再次，他认为艺术的摹仿要表现对象的内在规律，而不是如柏拉图所说的停留于表面；正因为如此，这种摹仿不是简单的摹拟复制，而是一种追索内在规律的创造活动。显而易见，上述要求不是抽象的理论思辩、不是人们一般的社会行动，也不是普通的手工技艺所能达到的。亚里斯多德的所谓“摹仿的艺术”，是指具有美学价值的严格意义上的艺术，如音乐、诗歌、图画等等，包括戏剧在内。
既然已经把问题引入到严格意义上的艺术范畴之内，那么接下来的进一步划分需要由艺术分类学来解决了。亚里斯多德认为“摹仿的艺术”的内部分类，要动用摹仿的媒介、对象、方法这三支标尺。关于媒介，他说，画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”，演员、歌唱家、朗诵者“则用声音来摹仿”，史诗“只用语言来摹仿”，而戏剧则“兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’”，“交替着使用”；关于对象，他指出了各种艺术在表现人物时的不同选择性，即便在戏剧内部，悲剧和喜剧的摹仿对象也不一样；关于方式，他说，史诗“时而用叙述法，时而叫人物出场”，抒情诗“始终不变，用自己的口吻来叙述”，而戏剧则要求演员“用动作来摹仿”。（《诗学》第一、二、三章）
与上下左右各个门类的种种不同，合在一起，就显示了戏剧所处的逻辑地位，以及它与远亲近邻们各各有别的基本特征。亚里斯多德把这部分论述内容置之《诗学》之首是颇具深意的。
二、历史上第一个比较完整的戏剧定义的制定
戏剧定义是戏剧基本特征的浓缩和概括，因此，亚里斯多德在作了以上论述后不久，就水到渠成地制定了一个悲剧定义：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化。
在这个定义中，亚里斯多德把自己对戏剧的一系列根本看法熔铸到了一个长句里，我们不妨对它稍作分解：
戏剧是摹仿，是对行动
的摹仿，而且是对一个
行动的摹仿。选择这个行动的一般标准是完整、有一定长度。这也就构成了情节。而严肃，则是悲剧所摹仿的行动的特殊标准；
语言艺术是戏剧的重要表现手段；
演员富于动作性的表演是戏剧的基本艺术方式；
戏剧的主要社会效果是净化和陶冶感情，悲剧则通过引起观众怜悯与恐惧尔后再净化它们的办法来达到这个目的。
显而易见，这是一个相当完备的戏剧定义。在定义所包含的全部内容中，最重要的是首句关于“行动的摹仿”的学说。亚里斯多德在《诗学》中一再强调行动对于戏剧的根本意义，如果有谁要求他把这一定义进一步简缩到最低限度，可以断言，他到最后也不会删削“行动”一词。他在《诗学》第三章引用过这样一个材料：戏剧作品之所以被称之为drama，就是因为凭借着人物的动作来摹仿的，多里斯人称“动作”为dran，而这正是戏剧drama的词源，多里斯人还据此自称首创了悲剧和喜剧。亚里斯多德重视这一材料，说明他想从戏剧最原始的意义上来论证其基本要素的所在：戏剧，从它刚被人叫出名来的时候开始就与“动作”、“行动”不可分割了，与“完整、有一定长度的行动”——戏剧情节不可分割了。
可能也正是为了让门生们明白行动，在悲剧定义中的特殊地位，亚里斯多德刚把定义交待清楚就立即在同一章里展示了悲剧的六个组成部分，把情节（经过布局的戏剧行动）列为首位（以下依次是性格、思想、语言、歌唱、造型），并集中论列了首推情节（行动）的理由。他说：
六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……
剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。
悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。
情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。
亚里斯多德如此推崇情节（行动），并将其置之“性格”之上，是出于对戏剧基本特征的考虑。即使十分重视性格因素的人也会承认，倘若把问题放到最低限度上予以讨论，没有性格的戏剧确实还可称为戏剧，尽管不是一出好戏；但没有行动、没有起码的情节和布局，则就很难构成戏剧。就此亚里斯多德还打过一个比方，把戏剧的情节（行动）比之于绘画中勾勒成象的素描，把其他成分比作色彩，以说明情节（行动）是戏剧最本原的要素。这种认识如此明确，其实也与他所处时代的艺术实际情况有关。在他生活的当时，与戏剧比较邻近的文艺门类是史诗和抒情诗。悲剧大多取材于史诗，人物大多是神话、英雄传说中的现成名人，在性格刻划上比较粗疏，因而要从人物性格的刻划上把它与史诗区分开来是困难的。三个悲剧大师中欧里庇得斯比较注重性格，但亚里斯多德对他恰恰不太欣赏、不太理解。至于戏剧与抒情诗的区别，比较明显的也正表现在情节、行动、布局方面。那么，亚里斯多德是否十分漠视性格刻划呢？也不是。他论证情节（行动）的首要性时要花那么多笔墨来与性格对比，本身就表明性格在他心目中举足轻重的分量。《诗学》第十五章专门论述了性格刻划中须注意的“善良”、“适合”、“相似”、“一致”四点，并指出性格刻划的关键在于“合乎必然律或可然律”，“不应有不近情理的事”。这些论述都一一配以戏剧实例，切实具体，尽管有一些生硬、机械之处，但足以表明坚持情节至上的亚里斯多德并非唯情节论者，更不是性格否定论者。欧洲文艺复兴运动之后，“人”被重新发现，人物的性格刻划越来越被艺术家们重视，现实社会中各种人的奋斗、抗争、苦痛、追求日益加剧，文艺戏剧作品中当然也就跃动着他们的身影、回响着他们的呼喊，并以此激动观众，于是也就有很多人不能同意在戏剧诸成分中把性格置于情节之下了。但是我们不应以大大发展了的社会现实和文艺现实去奚落前人，何况亚里斯多德对戏剧情节（行动）的高度强调在戏剧基本特征的研究方面仍然包含着远未衰竭的合理性。
对于戏剧的其他组成成分，亚里斯多德也各有论及，但较为粗疏，似乎给人这样一种印象：他排列六个戏剧成分，兴趣主要不在于对每一成分的分别剖析，而在于顺序，在于通过把情节列之首位的顺序来进一步强调行动对于戏剧所具有的根本意义。
三、关于悲剧和喜剧的特性
亚里斯多德的上述定义是为悲剧制定的，既揭示了戏剧的普遍性质，又包含着悲剧的特殊性内容，主要表现在首句中的“严肃”一词和末句“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”，其中后者带有较本质的意义。《诗学》的其他部分也多次触及了悲剧的特点，合在一起，构成了亚里斯多德的悲剧理论。
亚里斯多德主要是从悲剧人物的特点和悲剧所引起的观众心理状态这两个方面来建立悲剧理论的。他认为成功的悲剧人物应该具有这样四个特点：
“遭殃的人和我们自己类似”，但又“比我们今天的人好”；
“在道德品质和正义上并不是好到极点”；
“他遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点”；
“不应遭殃而遭殃”。
归纳起来，一个比观众好，但又与观众比较接近的好人因某种过失或弱点遭受到不应遭受的悲惨境遇，就是亚里斯多德心目中的悲剧人物的特征。在这里亚里斯多德成功地处理了一种关系，即悲剧性结果的造成对悲剧人物来说既非罪有应得，又不能完全洗刷主观责任。如果是罪有应得，那就不可能引起人们对悲惨境遇的怜悯而只能拍手称快，应属喜剧特征；如果主观上没有瑕疵，完全是偶然性的飞来横祸，那必然是浮泛浅陋，隔靴搔痒，引不起人们——有各种过失和弱点的人们切实的震动。因此，唯有那种尴尬状态的人特别适合担任悲剧主人公。希腊人所深深信奉和赖仗的命运观念和因果报应观念，很容易造成由邪恶到惨败的“恶有恶报”的戏剧人物，以及纯粹因命运摆布而罹难的无辜者。亚里斯多德理想中的悲剧人物正恰与这两种人相反，体现了他对命运观念的淡漠以至舍弃。在古希腊人的言论文字中所习见的“命运”一词，竟未见之于洋洋《诗学》，这是令人惊异和钦佩的。
亚里斯多德对悲剧人物提出这样的要求，是由于他认真地考察了悲剧观众的心理状态。他认为悲剧应该引起观众的怜悯和恐惧，这就从心理效果上进一步揭示了悲剧的性质。他在《诗学》第十三章曾对怜悯和恐惧作了这样的解释：
怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的……
能对一个遭受了不应遭受的厄运的人引起怜悯，这是一定的道德规范的体现。亚里斯多德充分地估计了社会道德在悲剧鉴赏中所起的重要作用，他一再提到悲剧要“满足我们的道德感”，不能因这方面的败笔而“引起反感”。悲剧的主人公必须是好人的原则也正是从这种心理分析中提出来的，因为任何有道德感的观众很难施怜悯于一个十足的歹徒。如果说，怜悯借助的是道德感，那么，恐惧借助的是切身感，使悲剧与观众的内心连接起来。亚里斯多德正是由此而提倡悲剧人物的普通性、普遍性的。有些戏剧借用神话中的形象而取得了悲剧效果，其原因在于这些神话形象已与人们相似，在他们的著名名称后面，往往蕴藏着一颗人的灵魂，一颗能与观众席声息相通的灵魂。至于《诗学》第二章所说“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，与“遭受厄运的人与我们相似”没有太大矛盾。类似而又更好一点，这是以有可能作同等级比较为前提的。
怜悯和恐惧是鉴赏悲剧时的心理特征，而不是悲剧的目的。亚里斯多德为悲剧规定的目的是净化。“净化”一词，历来译名不一、诠释繁多，实际上我们不妨舍却烦琐训诂，就这词的原始意义上作出理解。如果说，悲剧的演出过程就象在给感情之水不断加温，而令人激动的怜悯和恐惧就象感情的沸腾状况，那么，沸腾后的蒸馏就是净化了的感情之水。非煮沸无以蒸馏，但煮沸毕竟不是目的本身；同样，悲剧力图使观众产生怜悯和恐惧，但怜悯和恐惧不是最终目的，而是要通过它们，使观众的感情升高一层。眼泪、唏嘘、紧张，可以而且应该充溢于演出悲剧的剧场，但是当观众离开剧场走向自己的生活的时候，不应该继续处于眼泪、唏嘘、紧张之中，他们应该比看戏的时候平静，而这种平静与走进剧场之前的平静相比，感情应该更圣洁一些。这就是必须通过怜悯和恐惧，而又不能止于怜悯和恐惧的净化。亚里斯多德曾分析过艺术欣赏者通过怜悯、恐惧之类的激动状态而升入净化境地的过程：
有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯、恐惧以及其他类似情绪影响的人。（《政治学》）
这种通过激动阶段而平静下来的净化，既保留着激动所余留的一些感情强度，又表现为与激动判然不同的适度，亚里斯多德对于悲剧所可能造成的这种感情状态很为欣赏，认为这是美德的所在。他说：
……美德与情感及行动有关，而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、忿怒、怜悯以及快感、痛苦，有太强太弱之分，而太强太弱都不好；只有在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、以适当的方式发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。（《尼科马科斯伦理学》）
由此可见，亚里斯多德关于悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”的学说，是对悲剧的社会道德教育意义的肯定。这种肯定，一方面间接地批判了柏拉图关于文艺以快感滋养人性中卑劣的部分的横蛮指控，另一方面也与那种仅仅追求剧场中廉价激动效果的浅薄戏剧观划出了界限。
净化说把亚里斯多德的悲剧理论与社会更紧密地连接了起来。事实上，无论是他对悲剧人物的意见，还是对悲剧所引起的观众心理状态的分析，都有着他所处的时代、社会、阶级的印记。他对悲剧人物的要求除了上述数点外还有一个额外要求，就是“享有盛名的境遇很好的人，例如伊底普斯、提厄斯特斯以及出身于这样家族的名人”，这就相当明显地体现了他的奴隶主阶级的立场；他曾清醒地分析到“有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态”，其实他所说的怜悯和恐惧的精神状态的产生，也不能不受支配于特定的社会思潮和道德观念，随之而来的“净化”当然更是如此。
亚里斯多德在着重论述悲剧特性的时候，作为一种对比，也顺便地谈到了喜剧的特性。他说，由于喜剧一开始并不受到重视，没有引起注意，所以喜剧起源和发展的具体过程就不象悲剧那样清楚了。他能说出悲剧演出的演员一个个是谁增加进去的，但对喜剧则不能，只知道雅典诗人克剌忒斯首先编写喜剧情节来取代以前的一般讽刺形式。在他看来，这正是喜剧成型过程中的一个重要关节。一般的讽刺形式，不管是诗还是初步包含戏剧意味的片断演出，只是表现个别的人，而喜剧则“按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字”。这是一般的讽刺形式向喜剧过渡的一个飞跃。
喜剧与一般讽刺形式的区别之处实际上是所有具有典型价值的文艺样式的特点，于是，亚里斯多德用如下这一带有定义性的论述，进一步揭示了喜剧的特殊性：
喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具虽是又怪又丑，但不至引起痛感。（《诗学》）
我们只要想一想直到十九世纪还有不少戏剧理论家提出诸如丑是滑稽的本质，而滑稽又以无害、荒唐为特点等等观点，就会体会到亚里斯多德的以上论述对后世的影响相当深远。亚理斯多德接触的喜剧现象还非常有限，但以上寥寥数语中却以一种难得的理论分寸缕析了喜剧人物是“较差”而不是坏，“丑”而不有害旁人，“可笑”而不引起痛感。这样，他就把“丑”、“可笑”、“滑稽”等喜剧概念作了初步的限定，并引入到美学领域，为人们从理论上把握喜剧打下了基础。应该看到，这种限定明显地反映了亚里斯多德的静观的戏剧观。不把丑与恶等同起来、不把滑稽这一手段的巧妙采用与鞭辟入里的抨击等同起来，固然避免了概念间的简单混讹，但如过于绝对地生离硬拆，认为丑里不可能包含恶，滑稽里不应该引起任何伤害和痛感，这就在很大程度上取消了喜剧积极的社会作用。可笑、有趣是喜剧的艺术特征而不是喜剧的全都目的。当人们一旦能从笑声中获取任何社会性收益的时候，这种笑声里就难免包藏着对丑恶事物的些许刺激，闪动着几根使有些人产生痛感的芒刺。但是亚里斯多德对喜剧所可能产生的积极社会作用相当漠视，他认为悲剧那种令人震撼的心理效果在喜剧里就不应该也不可能达到，喜剧更适合于“善有善报，恶有恶报”之类迎合某些世俗观众的结构形式，更擅长于表现“皆大欢喜”的结局：“在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人，也没有谁被杀”。他认为“这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里”。亚里斯多德对喜剧的态度远比对悲剧轻蔑，其实他对悲剧的积极社会作用的肯定也是“适度”的，如上所述，他的“净化”也以平静为归宿。
平静而适度的欣赏，是这位古代哲学家的美学理想。因此，可以说他的包括悲剧、喜剧在内的全部戏剧观，是一种不甚注重外在目的的静观戏剧观。他的这座戏剧理论的建筑尽管有种种管道门廊与外界现实社会相通，却始终被一种古典的静穆笼罩着。他对外界有着广阔的视野、精细的观察，但并不寄情于那熙熙攘攘、急急乎功利的实践活动，他习惯于静静地看，默默地想，细细地品味人间的悲喜感情的强弱、艺术的美丑、戏剧的得失。座落在希腊奴隶主阶级理论庄园内的这类建筑，大多追慕着这种静穆的气氛。除了戏剧情绪仅止于怜悯和恐惧且须净化，杀伤凶乖的场面必须置之剧外等等，文学格调也力戒各种感情的过度放纵，雕刻艺术则更明显地体现着安闲静穆的气韵，即便是表现大幅度的动作，也常常处理成似动非动，欲动未动之貌。因此，亚里斯多德的静观戏剧观，是古希腊社会所崇尚的整个中庸、平和、被动的生活、美学节奏的一个组成部分。
四、论戏剧创作要合乎必然律
亚里斯多德不仅把是否“按照可然律组织情节”看作喜剧与一般讽刺形式的重要区别，而且把必然律和可然律的问题贯串于他的整个戏剧理论的始终。所谓必然律，是指根据因果关系在已定的条件下发生某种结果的必然性，可然律则是指在假设的条件下发生某种结果的可能性。文艺戏剧作品常常游逸于既定的现实规定之外进行假设，但假设条件下某种可能性的产生也必须依仗因果关系，即仍然受制于一定的必然规律。因而无论是合乎必然律还是合乎或然律，对文艺戏剧作品来说，都体现为对表现对象内在必然性的揭示。这一思想由于它本身所固有的价值而遗泽千年，后世文艺家，特别是信奉典型化的现实主义文艺家每当论及此题时常常会从亚里斯多德追溯起。事实上它确实也是亚里斯多德在文艺理论领域最值得骄傲、最令人赞叹的地方之一。
充分地表达他这一思想的是《诗学》第九章中一段著名的论述：
诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用韵文而历史家用散文——希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但仍旧会是一种历史，不管它是韵文还是散文。真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人则描写可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此，尽管它在所写的人物上按上姓名，至于所谓特殊的事就例如亚尔希巴德所做的事或所遭遇到的事。
这里所说的是文艺不同于其他社会科学的一般原则。在具体展开这一原则时，亚里斯多德大多运用戏剧实例，因为作为一种概括力特别强的艺术门类，戏剧在这方面的要求更高。
根据必然律原则，戏剧在题材方面应不避虚构，不要依赖着真人真事来获取艺术的可信性。亚里斯多德引征了当时的悲剧诗人们在艺术可信性问题上的糊涂观点：
在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。
这些戏剧家完全是在用历史头脑考虑戏剧问题，他们的想法是多么刻板，又多么具有代表性！精熟于历史科学的亚里斯多德在这里用艺术欣赏的实际效果来说服这些被历史事实捆住了手脚的戏剧家：
……有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿迦同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。
原因何在？他的著名结论是：在艺术中，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”，“因为可能有许多事违反可能律而发生。”（《诗学》第二十五章）
换言之，在戏剧的选材上，内在的必然性和可能性，比已发生的事实现象重要得多。
根据必然律原则，戏剧在创作方法上应按照事物或人物应有的样子去描写。“应有的样子”并非“已有的样子”，要不然哲人和艺术家们为什么要不倦地吟唱他们心中的理想世界呢？同样，“已有的样子”也并非“应有的样子”，要不然哲人和艺术家们为什么要无畏地指责现实世界丛生的弊端呢？亚里斯多德反对在戏剧中斤斤于现实的人和事“已有的样子”的刻划，而是呼吁戏剧家去求索它们“应有的样子”。他对两个悲剧作家作了对比：
如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应当有的样子描述的——正如索福克勒斯说他自己描绘人物是按照他们应该有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们的本来的样子。
显而易见，亚里斯多德是推崇索福克勒斯以及他所遵循的戏剧创作方法的。如果说，埃斯库罗斯依傍的是神，剧中充满了大气磅礴的宗教说教，那么，索福克勒斯则以更戏剧化的手段描写了他心目中和谐的人间，体现为一种合理的人生观。这种写法更与亚里斯多德合拍。欧里庇得斯比索福克勒斯更进了一步，由索福克勒斯的“人化”跨入了“平民化”和“世俗化”，不嫌平凡，不避丑恶，也不借助神祇之力，他撩开了蒙在现实生活之上的各种宗教的和理想化的面纱，让真相如实呈现。欧里庇得斯的这一步，超越了亚里斯多德的美学理想，因此尽管亚里斯多德对他也不无称道，尤其在语言摹拟现实生活的生动性上，但从总体来说，却不甚欣赏他一味刻划生活的本来的、已有的样子。这里我们可以看到亚里斯多德的片面性。他极力追索生活的内在规律和“应有的样子”，是他高出于常人之处，但是把“应有的样子”与“已有的样子”过于生硬地分割开来却有简单化的弊病。现象中体现着本质，现实中包含着理想。在戏剧作品中，“应有的样子”可以而且应该通过对“已有的样子”的解析间接地描画出来，而且，在对“已有的样子”的如实描画中也不能不间接地体现出作者心中“应有的样子”。
当然，以“摹仿”作为他的文艺理论的基本前提的亚里斯多德，对“应有的样子”的称颂和对“已有的样子”的冷淡都是有限度的，是以不超越现实为基础的。而且说到底，他的这种观点，最终也是现实生活决定的，有着特定的社会规定性。美学理想常常建筑于生活理想之上，亚里斯多德在索福克勒斯的身上和作品中看到了那种适度地倾向于民主制的中层奴隶主的生活格调和艺术情趣。索福克勒斯一生安谧愉悦，广交友好而又宁静淡泊。相比之下，欧里庇得斯的生涯因正视现实而比较坎坷，深沉的思虑和大胆的探索，使他染上了亚里斯多德内心所不太崇尚的“实践”的色彩，而较少静穆气息。欧里庇得斯去世时，比他年长十余岁的索福克勒斯仍然健在，这位九十余岁的高寿老人得知自己剧坛对手的死耗，立即穿上黑袍志哀。索福克勒斯的气度风格，与他一生创造过的悲剧人物交相辉映，无论从人生观还是美学观上，都与亚里斯多德心目中的“应有的样子”比较接近，因此，也就自然地被认为较好地体现了现实生活的必然律。
根据必然律原则，戏剧在情节布局方面应该讲究合情合理。亚里斯多德一再强调，“一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律”，“情节中不应有不近情理的事，如果要它有，也应把这种事摆在剧外”。（《诗学》第十五章）他所谓的“合情合理”，并不排斥在情节中有意外事件，相反，他确信“惊奇是悲剧所需要的”。（《诗学》第二十四章）
但是，意外也好，惊奇也好，都不应表现为不近情理，其中奥妙在于不把它们处理成是在偶然状态、自然状态中发生的，而应该把它们作为特定的因果关系的产物。在论述如何通过情节达到悲剧效果的问题时他说：“如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能产生这样的效果；这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人。”（《诗学》第九章）
可见，后代剧作家常常津津乐道的所谓“情理之中，意料之外”的布局诀窍，亚里斯多德在二千余年前就有了明确的理论表述。
与纯粹的“自然发生”、“偶然发生”相对立的情节间的因果关系，就是亚里斯多德主张的戏剧情节应合乎的必然律。照理，一切有情节的叙事性文艺样式都应讲究这一点，但亚里斯多德认为这对戏剧更加重要。他说：“史诗则比较能容纳不近情理的事（即是惊奇的主要因素），因为我们不亲眼看见人物的动作。赫克托耳被追赶一事，如在舞台上表演（希腊人站着不动，不去追赶，阿喀琉斯向他们摇头），就显得荒唐；但是在史诗里，这一点却不致引人注意。”（《诗学》第二十四章）
这就是说，戏剧的动作性、可见性，使它在情节合乎必然律上的要求更高、更苛严。舞台是一座无情的检验台，能洞幽察微地把一切与生活情理相背悖的疵点展示出来。
亚里斯多德体会到，戏剧家们的苦衷，在于如何才能做到既有戏剧性效果又能合情合理。于是他具体分析了“突转”和“发现”这两种布局手法——为了取得戏剧性效果，这两种手法在情节比较复杂的戏剧中用得极为普遍，而一般人又常常认为这两种手法总包含着一些不能很讲情理的处所。亚里斯多德指出：
“‘突转’指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种‘突转’，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的”；（《诗学》第十一章）
“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”，“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”。（《诗学》第十一、十六章）
总之，两者都要合乎必然律原则。亚里斯多德为此还作了一个对比，他举了戏剧布局中的各种“发现”方式：第一种是由标记引起的“发现”，有身上的标记如伤痕，有身外的标记如特定的道具，借着它们使剧中人“发现”了一个重要关系，从而使剧情急转直下。“用标记作证据，比较缺乏艺术性，所有这类方式都是如此”；第二种是由剧作者拼凑的“发现”，从这个剧中人的嘴里露出一部分真相，从那个剧中人的一封信里露出另一部分真相，如此等等，拼在一起，组成一个“发现”。这种“发现”的弊病在于，剧中人对真相的吐露往往不是出于情节发展的自然结果，而是剧作者刻意安排出来的，剧中人为了完成某一“发现”，“他所讲的话是诗人要他讲的，不是布局要他讲的”；第三种是由回忆引起的“发现”，由一个人看见什么，或听见什么时有所领悟而引起的，如见画而泣，听歌而伤之类；第四种是通过已有的剧情进行逻辑推断而引出的“发现”……亚里斯多德对这一些“发现”都不满意，他认为最好的“发现”必须从情节本身产生而不是外加的，而这些情节必须由“合乎可然律的事件”组成而不是一种偶然组合。他以索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》为例，来说明合乎可然律的“发现”与拼凑标记的“发现”的区别。例如后者有一个情节，远离故土许久的伊菲革涅亚遇到了两位同乡，而这两位同乡将很快被杀献祭，她就想解救其中一位让他送一封信回去给自己的弟弟，一来二去，才发现她的弟弟正在眼前。这个“发现”，不是凭借着某一个人身上的标记，而是发端于伊菲革涅亚遇见同乡想送信回家的合理愿望，因此这个“发现”包蕴着内在的必然性。亚里斯多德说得好：“伊菲革涅亚想送信回家，是一桩合乎可然律的事。唯有这种‘发现’不需要预先拼凑的标记或项圈。”（《诗学》第十六章）
一种人为的标记，一种事先的拼凑，一段用意显然的回忆，一个紧逼目标的推断，由此造成一个看似戏剧性很强的“发现”——这种布局方法，在亚里斯多德身后的二千年间，一直层出不穷于剧坛。由此可以证明，亚里斯多德关于戏剧必须合乎必然律的原则，有着超乎时间的理论活力。
除了在戏剧的题材、创作方法，特别是情节布局等方面之外，亚里斯多德还对戏剧的其他艺术成分提出了相似的要求。例如对性格描写他曾这样指出：“刻划‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种‘性格’的人物说某一句话，作某一桩事，须合乎必然律或可然律。”可以说，对戏剧创作中挖掘内在必然性和规律性的强调，这位立论谨严的学者已到了不厌其烦的地步。
五、戏剧的“整一化”原则
亚里斯多德对于戏剧创作必须合乎必然律的论述，是内容方面的要求；体现在艺术形式上，就是整一化原则，或称有机整体原则。这是他的戏剧美学思想的核心所在。
亚里斯多德对于整一化原则的基本精神作过如下论述：
一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。
这段话在稚俗的外表下深含意蕴。头、中、尾三者各守其位，既不能任意挪动，也没有其他成分置身其间，又没有失落应有的任何一部分，可谓高低相宜、胖瘦得体。这就是整一化了的艺术品。分而述之，戏剧的整一化原则可包括完整、单一、适度这三项。
完整。除了关于头、中、尾的论述外，我们还曾在悲剧定义中、看见亚里斯多德把“完整”作为戏剧所摹仿的行动的一个重要要求。任何具有合理的内在规律的内容，都会体现为一种完整的表现形式。因为内在规律必然有前后的因果关系，而因果关系又必然显示为一种组合秩序。因果关系越严密，这种组合秩序就越整饬，这就是构成艺术形式完整性的基础。亚里斯多德说：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”以最合理的次序和位置，让那些不可增删的各个部分紧密衔接起来组成一个活生生的有机体——亚里斯多德从这个意义上论述完整，可以称之为内在的完整论。他反对纯外在的、廉价的“完整”，反对那种企图把所表现内容的素材都尽力包容进去的愚蠢做法，嘲笑“许多诗人把伊利翁的陷落整个写出来，而不是只写一部分，象欧里庇得斯处理赫卡柏那样”。从这个意义上说，单一，是完整的一种保证。
单一。亚里斯多德把单一看成一切优秀的艺术品的重要艺术标志。他在《诗学》第八章中曾称赞荷马在写洋洋洒洒的史诗时也不面面俱到而只环绕着一个“有整一性的行动”展开的布局技巧；但是，他认为单一对于戏剧来说又是特别重要，如果说有的史诗也可以“由好几个行动构成”，那么，它就“可供好几出悲剧的题材”。不仅情节的行进过程应该单一，结局也应单一，“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局”；戏剧人物的性格，也需要有相对的一致性和稳定性。那么，这中间什么是达到整体单一的关键呢？亚里斯多德认为是事件的一致而不是人物的一致。他说：“有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”（《诗学》第八章）
因此，他把自己的论述重心放在事件、行动的单一上。他竭力主张，把戏剧作品中纷繁曲折的布局和情节锤炼成“一个完整的行动”。戏剧不能单调寒伧，必须以其迂回曲折的丰富性来吸引观众，把它以“一个行动”来要求不是太绝对、太过分了吗？其实，这里所说的“一个行动”，并不是指一个具体的动作，一个孤立的举止，而是指内在结构极为完整、紧凑、合理的一系列行动；这一个行动系列有着那样巧妙的组合秩序，它们相互之间又有着那样有机的血肉连接，以至使我们完全可以把它们看成一个独具魂魄的单个生命体。在这里，完整和单一已合而为一：说它单一，里面却是一个丰富而完整的世界；说它完整，其中却没有丝毫可以分解离逸的成分。亚里斯多德说：“这样它才能象一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。”（《诗学》第二十三章）
可见，他把“单一”、“完整”看成一个艺术作品成活的两个必要条件。相反，一大堆光彩耀眼的珠宝，由于它们各成其体，美色自炫，无论如何构不成单个生命体。戏剧，也不应是一堆艺术因素的凑合，不管它们各自有着何等的魅力。正如他在《政治学》中所说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”总的说来，亚里斯多德的单一理论着重于艺术作品的内在有机组合，而不是象后世他的崇奉者们理解、诠释的那样，成了强迫一切艺术因素在外在形式上都集中紧缩于一点的刻板戒律。亚里斯多德无心作太多的技巧上的规定，但也从鉴赏实践出发对于如何达到单一的问题提出过一些具体建议，例如他说，“情节不论采用现成的，或由自己编造，都应先把它简化成一个大纲”，“大纲既定，再给人物起名，加进穿插；但必须注意各个穿插联系得上”，这样的创作过程对于实现戏剧的单一性效果是会有某些实际价值的；他还注意到戏剧诸因素间从综合达到单一的问题，例如他曾反对希腊悲剧演出时所特有的歌队游离于整个演出之外，更反对他们演唱从别的戏里“借来的歌曲”，他说，“歌队应作为一个演员看待：它的活动应是整体的一部分”；“唱借来的歌曲跟把一段话从一出剧移到另一出剧，有什么区别呢？”（《诗学》第十八章）
把单一看成是戏剧各部分综合的目标，把各部分的活动都看成是“整体的一部分”，这对戏剧这门综合艺术来说是具有特殊重要意义的。
适度。单一是为了保证完整而对表现对象的一种量的控制，但这还不够，亚里斯多德还对已经单一化了的“行动”进一步作了“度”的控制：一定的长度、广度，归根结蒂就是适度。他认为一个美的事物“不但它的各部分应有一定安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排”。（《诗学》第七章）
在他看来，如果把戏剧的布局（情节）看成是一种安排，那么，度，就是被安排对象的体积，即情节的长度和厚度，所包含内容的多寡。他用视觉形象的浅显例子说明体积适度的重要：“一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”（《诗学》第七章）
对于戏剧的长度，他作了这样一个原则性的规定：如能有条不紊，长一点也无妨，但“以易于记忆为限”；短一些亦可，但要容纳得下戏剧事件的相继出现和剧情的转折。他认为如把剧情长度控制在这两个限度中间，“就算适当了”。相比之下，长的极限比短的极限更容易被剧作者突破，所以他又大略地讲到过悲剧的时间限制：“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限。”这句话，在以后的戏剧理论史上曾引出过很多是非，其实亚里斯多德只是根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出笑剧。这个规定并不太严格，但确实也指出了戏剧演出时间较短的特点。这种特点在亚里斯多德心目中，与其说是一种局限，毋宁说是一种特长：“悲剧能在较短时间内达到摹仿的目的”，“比较集中的摹仿比被时间冲淡了的摹仿更能引起我们的快感。”亚里斯多德很欣赏戏剧的这种时间上的集中性，他要大家设想，如果把索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》拉长到荷马史诗《伊利亚特》那样的篇幅，效果会怎样？当然，效果远不及目前的悲剧作品；但他又断言，如果真的把《俄狄浦斯王》拉长了，虽然比不拉长的《俄狄浦斯王》有所逊色，但却可能仍然比一般的诗人写的诗更能引起人们的快感。此中原因，大概是因为一出结构和布局均属上乘的戏剧作品，其固有的艺术生命力已非篇幅的长短所能轻易泯灭。这种拉长捏短的设想是否科学且不作细论，但从这里可以看出，亚里斯多德对戏剧的长度、时间、篇幅等如何才算适度的看法，本身是相当“适度”的。他从观众观赏和记忆的效果上提出了一些适当的度、量要求，但是既不把这些要求看得至高无上，也不提得僵硬刻板，具有较大的灵活性和伸缩性。一切巍然自立的戏剧理论大家，总把精力集中在基本戏剧艺术规律的探索上，而不会抓住度、量上的细枝末节喋喋不休。
综观亚里斯多德的全部戏剧理论，首先也就是这种巍然自立的理论格局引人眼目。这样一座理论结构出现于当时还是一片荒草迷离的戏剧理论领域，更是难能可贵。然而，由于亚里斯多德晚年不利的现实处境，《诗学》等著作遗稿只得秘藏于学生手中，后来甚至在地窖里沉睡了百余年。人类历史上第一个自成体系的戏剧理论，竟默默地湮灭在人类无知的黑暗之中，被潮湿和阴霉包围着、腐蚀着。 戏剧理论史稿