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　　文艺复兴时期意大利的戏剧理论胜过戏剧实践，西班牙的戏剧理论虽比戏剧实践逊色但在内容上还能呼应起来，而英国的戏剧理论则远不如戏剧实践。这基于一个铁的事实：莎士比亚的出现。对于莎士比亚，不但文艺复兴时期英国的戏剧理论大为相形失色，而且直到今天，戏剧理论界还常常面对他白炙的强光而深感难于辨析，长久地惶愧不已。“说不尽的莎士比亚”，确实如此。

　　早在十四世纪，英国也已经出现了象但丁一样站在中世纪和近代的最初交接之处的伟大作家乔叟。乔叟作品中散发出来的人道主义和现实主义气息在英国文化思想领域发生了深远的影响。随着资本主义发展的进程，到十五世纪末、十六世纪初，从两个著名的中世纪神学基地牛津大学和剑桥大学的大门中走出了第一批英姿勃勃的人文主义者。与此同时，英国也出现了第一个职业演员剧团。这类剧团后来越来越多，到处流浪卖艺，演着从中世纪宗教戏剧中派生出来的城市戏剧。在牛津、剑桥等大学的围墙里面，年轻的人文主义者也在演戏，大学生们一边研究古希腊、古罗马的思想文化遗产，一边就演起罗马戏剧来，人们称之为学院戏剧。这两种演出，一种与人民有着密切的联系，一种与人文主义的先进思想密不可分，最后不可避免地发生了相互影响，并导致结合。演员剧团的演出在人文主义思想的熏蒸下无论内容还是形式都得到了空前的提高；学院戏剧也终于蜕去古代希腊罗马戏剧遗产的外壳而归并进新的民族戏剧。再加上意大利、西班牙戏剧的影响，这就形成了英国戏剧在文艺复兴时期突飞猛进的起点。

　　托马斯·莫尔、斯宾塞等名扬后世的英国人在一个个出现；在戏剧领域，李雷、格林、基德、马洛也鱼贯而入；与此同时，伦敦于一五七六年建造起第一座剧院，不久就呈现出雨后春笋之势，“玫瑰剧院”、“环球剧院”、“天鹅剧院”、“希望剧院”等等，一座接一座地矗立在泰晤士河南岸。上午，剧场升起一面旗帜，伦敦居民就知道下午又要演出了，白旗是预告喜剧，黑旗是预告悲剧，识字的人就到街上去看印有剧目和演员名单的张贴。到了下午二时（夏季是下午三时），观众早已在剧场里坐定，演出开始了。当时的舞台大多分内台和外台，演出可在两台同时进行；且有上、下两层，上层楼台有时作乐师席，有时则用来表演有一定高度的场面。内台和包厢有屋顶，外台呈伸出型，与台下的池子一样都是露天的。包厢是有钱观众的座席，而池子则是一般观众站着看戏的地方。演出一般没有布景，地点更换很是方便，但在特殊情况下也动用一些简单的布景用具。正因为有着内外两层、上下两层的演出场地，又没有刻板布景的限定，所以演出可以不闭幕，一直把一部大戏演完。

　　当时的英国，工业发达，外贸繁荣，到处掠夺殖民地。一五五八年，受过新教育而有较高文化素养的伊丽莎白执政，国势更盛，后来又战胜了维迦参加过的西班牙“无敌舰队”，英国民族的自尊心与人文主义思想交相扶助，一时思想文化、戏剧文学全面勃兴。当时人口不到二十万的伦敦，就有二十多个职业剧团演出，还不包括一些童伶剧团和大量非职业剧团的戏剧活动在内。这就是在一部英国文化史册中份量显得特别重的伊丽莎白时代。其时，为数不少的清教徒还以仇恨的眼光看着泰晤士河南岸剧场顶楼的旗升旗落，在私人园林的菌茵草地踱步的贵族还大多目不识丁，聚居卑湿之地的城乡贫民还不时地与瘟疫灾祸打着交道，但是，文明的暖流，艺术的暖流，毕竟已无可阻挡地在伦敦的大街小巷间回荡，并且很快就要催发出明丽的奇葩。

　　十六世纪七十年代前期，仇视戏剧的清教徒一度与流行瘟疫一起得逞，抑止了伦敦的演员活动，但穷落潦倒的戏剧家和剧场商人想方设法重整旗鼓，到八十年代中期，戏剧活动又兴盛于一时。就在此时，一个来自艾汶河畔斯特拉福德镇的内地青年出现在伦敦街头，几年之后在一个剧院做了雇佣演员，出人意外的是，他还写出了不少甜蜜的十四行诗在知心朋友中流传，甚至还写起剧本来。当时已经有点名声的剧作家格林注意到了这个不守本分的演员，以愠怒的口气对马洛和其他学院戏剧的剧作家说，不要去相信那些演员，“因为他们当中有一只用我们的羽毛装饰起来的风头十足的乌鸦，在他演员的外皮下包藏着虎狼之心。”

　　但是奇迹出现了。这个演员不只是用剧作家的羽毛装饰一下自己而已，他接二连三地写出了一系列气魄宏大的历史剧佳作，连对旧剧本的改编也大多有妙手回春之效，而且很快就拿出了两出在当时剧坛几乎无与伦比的戏剧珍奇：《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》。他征服了剧坛，征服了伦敦，征服了英格兰。但是这只“风头十足的乌鸦”并不满足，在他以后的生涯中又连续地写出了更其优秀的《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》、《雅典的泰门》、《暴风雨》等等一系列杰作，终于征服了欧洲和世界。这个时候，格林和马洛早已去世，如果他们有知，也将心悦诚服地承认，不是这个不守本分的演员沾了他们的光，相反，是他们沾了这个演员的光——在今后的文化史上，他们的名字是作为这个演员轰然而出之前的前驱者和准备者占据着篇幅的。

　　谁都知道，这是在说莎士比亚。莎士比亚是伊丽莎白时代戏剧的最高代表，也是整个欧洲文艺复兴运动的主要代表之一。英国社会新旧更替时期的各种矛盾，以人文主义者为中心的各色人等，在莎士比亚的戏剧中得到了生动、鲜明的反映和刻划；人文主义者的政治、生活理想，他们冲决封建堤防的战斗精神，都通过动人的故事、精粹的语言被表现得淋漓尽致、色彩斑斓。这是一个属于全人类的思想的宝库，情感的宝库，艺术的宝库。但是，就是这样一座宝库，很快也被清教徒们封闭了。他们曾一再运动**封闭剧院，禁止戏剧演出，只是由于创作的热潮无可阻遏，朝野的趣味日见浓厚，一时未能遂愿。后来，一方面由于人文主义剧作家自身的衰弱，一方面由于他们偶或对新兴资产阶级所作的批判也已有点不能见容于资产阶级，资产阶级在禁止舞台上宣扬贵族君主观点的同时也不妨对整个戏剧教训一下，于是清教徒的禁戏主张竟得到了支持。一六四二年议会决定封闭伦敦剧场，禁止一切公开的戏剧演出，英国的文艺复兴运动也就此结束。在以后的英国戏剧史上，也曾先后矗立起一些山峰，但再也没有可以与莎士比亚比肩的巍巍巨岳了。

　　英国文艺复兴时期戏剧理论的主要代表是锡德尼。本·琼生也发表过一些有影响的戏剧意见。此外，莎士比亚剧作中那些能够代表作者观点的有关戏剧的议论，也是戏剧理论领域的重要财富，一直受到后代的珍视。

　　锡德尼（1554—1586）出身于小贵族，社会地位十分特殊，因为他是伊丽莎白女皇宠信了三十年的莱斯特的侄儿，瑙森贝伦德公爵的外甥，所以他甚至还有做波兰王的可能。可是他不是凭这种关系而是凭自己出众的才干，在年纪很轻的时候就取得了伊丽莎白的赏识，在宫廷里发挥着引人注目的作用。他曾担任过外交官和军队司令官，游历过法国、奥地利、瑞士、意大利等国家，结识了不少当代著名学者如哲学家布鲁诺、诗人斯宾塞。他的学识相当渊博，仅仅在文学领域，诗歌、散文、传奇、评论他都无所不能而且都取得了一定的成绩。一五七九年有一个叫告森的清教徒写了一本题为《罪恶的学堂》的小册子，在没有得到锡德尼允许的情况下指名献给他，而这本小册子是攻击诗歌的。次年，锡德尼离开宫廷并写了论文《为诗一辩》，这篇论文可以看成是对告森的回答。此外，他还开始撰写《世外桃园》等著作。一五八六年他参加与西班牙的战争，在一次战役中负伤。他知道自己伤势严重，死期已临，当别人给他喝水时他要把水送给旁边的伤员，说“他比我更需要它”。几分钟后他就停止了呼吸，当时还只有三十二岁。

　　《为诗一辩》被人称之为“英国人文主义和美学宣言”。文章全面论述了文学各个方面的问题，特别是详尽地阐明了诗的目的、作用、方法。其中有关戏剧的内容也有不少，锡德尼自己说：“我在这戏剧问题上费了太多的话了。我这样做，因为它是诗的重要部分。”锡德尼在戏剧方面的意见大致如下：

　　一、为戏剧的社会意义张目

　　这是锡德尼的戏剧理论中最富于积极意义的部分。告森在《罪恶的学堂》中一再宣称，戏剧、诗歌以及一切艺术都是不道德的勾当。这种荒唐观点并非告森一人所独有，而是当时英国清教徒们的普遍看法。锡德尼尖锐地指出，一切以学问为业的人来诋毁诗完全是忘恩负义，因为他们的学问是靠诗濡养的，不仅许多伟大的诗人开辟了文化史，而且连希腊的哲学家和历史学家都在很长时期内以诗人的面目出现，没有诗的护照，再高深的学问在欧洲古代也难以通过群众审定之门。细察目前，诗具有明显的教育作用和娱情悦性的作用，而这种作用发挥的程度往往是历史和道学都难于企及的。进行了这番酣畅的驳论之后，锡德尼进入了更为复杂的论题范围——为戏剧辩护。

　　他首先举出了被非议最多的喜剧。喜剧难免要展览那些荒唐行为，那些罪恶和肮脏，那些可笑的错误，这是否会使得人们去学习这些不好的东西呢？锡德尼说，生活中本身就是瑕瑜相间的，无丑恶无以见美德，因此喜剧展示丑行的目的就在于反衬美德，让人们厌恶丑行，避免丑行。他说：

　　喜剧是模仿生活中的平常错误的：它表现这种错误中的最可笑、最可气的，以至任何见到它的人不可能甘愿做这样一个人。犹如在几何里斜的与正的同样需要知道；还有数学里的单数和双数；所以在人生的行为中，瞧不见罪恶的肮脏就缺乏陪衬来看清德行的美好。喜剧如此如理这点，只要听到了它，我们就好象得到了经验，知道从一个吝啬的弟米亚那里，从一个老奸巨猾的台弗斯那里，从一个善于谄媚的纳索那里，一个虚荣的塞莱索那里，我们可以预料点什么；而且既知道什么后果必须预料到，又知道谁就是这种人，凭那喜剧作者所给予的标志。而任何人没有多大理由可说，看了恶行如此揭露出来，人家就会学到罪恶；因为犹如我前面已经说过，没有一个人，凭真理在本性中的力量，会一看见人家表现那些角色而不愿他们在监狱里的；虽然，很可能，自己错误的包袱还压在背上而见不到自己是在跟着同一个调子跳舞；——但是关于这一点没有什么东西能比发现自己的行为被揶揄地揭露出来更能打开自己的眼睛了。

　　这真是一段很好的喜剧辩护词，足可以使长期受责难的喜剧作家和喜剧演员们深长地吐出一口闷气。是啊，喜剧中有作家的好恶，社会上有公认的真理，观众又有自身的本性，哪有一见丑恶就学习的道理呢！相反，连自己背着错误包袱的观众也会被喜剧打开眼睛，至于一般观众，更会在剧场里进一步激发起把恶人送进监狱里去的正义感。喜剧的社会功用不仅不能抹煞，而且不能小觑。

　　至此，悲剧的问题也就好解决了。悲剧要揭开社会和人生的巨大创伤，那么，会不会助长暴虐、散播恐惧呢？更不会。锡德尼以饱储情感的优美笔调写道：

　　悲剧揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所掩盖的脓疮；它使得帝王不敢当暴君，使得暴君不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动惊惧和怜悯，阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础之上；它使我们知道，“那用残酷的威力舞动着宝杖的野蛮帝王怕惧着怕他的人，恐惧回到造成恐惧者的头上”（这是古罗马山尼喀的悲剧《伊狄浦斯》中的台词——引者注）。悲剧能够怎样感动人，普鲁塔克（希腊传记作家——引者注）提出了值得注意的证据；这证据是关于那可恨的暴君亚历山大·菲里曷斯的；一个写得好，表演得好的悲剧会从他眼里引出大量眼泪，虽然他无动于衷地谋杀了无数的人，有些还是自己的骨肉；可见，就是不以制造悲剧题材为耻的人也不能抵抗悲剧的委婉的威力。

　　这又是一篇发人深思的悲剧颂。锡德尼在这里揭示了一个惊人的审美现象：杀人不眨眼的暴君会看悲剧而流泪，生活中悲剧的制造者会被舞台上的悲剧软化。如果说这位担任过多年外交官和司令官的理论家决不会因这种现象而推导出文艺、戏剧的万能论，那么，他所指出的这种奇特的矛盾现象委实是值得美学家们深深思索，值得悲剧家们不再妄自菲薄的。锡德尼还轻轻地触及到了这种现象之所以产生的原因。暴君也好，生活中一切悲剧的制造者也好，都是凭借着自欺欺人的假象、伪据，振振有词的理由、借口在支撑自己、麻痺自己，但悲剧却无情地揭示着真实，揭示着暴君身边的王公大臣们不敢揭示的真实。悲剧显示出被肌肉所掩盖的脓疮，而暴虐者脓疮般的心理在平常情况下总是被润泽的肌肤掩盖着，无论对别人还是对他自己。因此，一旦挑开，两相震惊。即使早知脓疮之所在，但真的把它作了那么具体、那么裸露、那么透彻的展现，也就难免引起顽钝的心扉的颤动。另外，世事无常，祸福难卜，这也是悲剧要向独裁者揭示的一种无情的真实；金光闪闪的屋顶筑在脆弱的基础上，这又是一种令人难堪的真实。真实，比暴君的脸还要冷漠，比恶棍的心还要固执。这就是悲剧的力量，横蛮的权贵可以禁它、骂它、扼杀它，却不能在剧场里面对着它而取得精神优势。锡德尼说，如果悲剧在暴虐者心中不再产生进一步的好处了，那也不能怪罪悲剧的无能，“这是由于他，不顾自己的意向，终止了听取可以软化他那硬心肠的悲剧”。当然，悲剧的主要对象绝不是暴君，但锡德尼举出这一最突出的例子来解剖，悲剧更广泛的社会作用也就迎刃而解了。

　　告森之流清教徒是从社会功用出发来攻击戏剧的，因此锡德尼也只得从社会功用上予以针锋相对的驳斥，当然，这并不是戏剧可以存之于世的全部根据。可以看出，锡德尼的驳论是有力的，他为戏剧所作的辩护是正义的。

　　二、论戏剧的限制

　　锡德尼认为，戏剧遭别人辱骂，除了象告森等人骂错的之外，也有骂对了的，这就是有的戏剧太不遵守艺术规则，随意地冲破时间和地点的限制。他说，时间和地点是“两个一切具体行动的必然伙伴”，对戏剧来说，“舞台应当常常代表一个地方，而舞台上所规定的最多时间，根据亚里斯多德的教训和寻常的道理应当不超过一天。”这两个“应当”，表明他是采取强调严格限制的保守态度的。他抱怨，许多戏“不艺术地设想了许多日子，许多地点”，具体例证与塞万提斯在《堂吉诃德》中所举的很接近，也可能是塞万提斯读过锡德尼文章的缘故。

　　锡德尼没有仅止于抱怨。他代替戏剧实践家们提出一个不可回避的问题：怎样能够表现一个既包含许多地方又包含许多时期的故事呢？锡德尼的回答是值得重视的。

　　首先，要端正剧作家的立身基点，明确在写剧本时要让艺术规律去制约历史规律，而不是相反。“它没有必要去跟随故事，而有自由去虚构完全新的内容，或者把历史安排得最合乎悲剧的方便。”这就是说，戏剧家不要为“许多地方”、“许多时期”束缚住手脚，有权利根据艺术规律来选择、归并地方和时间；其次，要注意戏剧的特殊表现手段，让地点和时间转移频繁的内容用叙述、言谈的方法交代过去，而在舞台上实实在在地进行表演的内容则必须凝缩、一致。锡德尼说：“许多事情是可以叙述而不可以表演的——如果他们懂得报告和再现的不同。”谈话可以从秘鲁谈到加尔各答，但行动却没有千里驹可以跟随着闪射万里的话锋横空驰骋。因此锡德尼对于古人用“传递消息者”来叙述以往和别处的事的做法，颇为首肯；最后，要从这些限制中主动地掌握剧作的一个重要规律，即选取行动的主要点。锡德尼试讲一个故事：一个父亲在战争中把自己的幼子连同大宗财宝信托给一个人，这人在幼子的父亲死后就谋杀了小孩妄图吞没财宝，小孩的尸体被母亲发现了，母亲采取了报复行动。对于这样一个故事，锡德尼说我们不少剧作家会从送小孩开始写，于是乘船过海，过了不知多少年，走了不知多少地方。但当古希腊的戏剧家欧里庇得斯来表现的时候，是从发现小孩的尸体开始的，有些往事只让小孩的鬼魂来追述。锡德尼认为这就是选准了行动的主要点。

　　尽管锡德尼对于时间和地点的限制强调得过甚，但是当他把这种限制与戏剧的艺术规律连结起来，并指出遵守这些限制的艺术途径的时候，他却显得十分内行，十分讲道理，没有那种带有强制色彩的理论作风，因此，在他这方面以保守为基调的意见中，也包蕴着不少值得人们长久珍视的成分。

　　三、论喜剧和喜剧效果

　　在锡德尼看来，戏剧之所以受人攻击，内在原因除了剧作家常常随意突破时间和空间的限制外，还由于他们没有正确地理解喜剧和喜剧效果，结果既写不好喜剧，也写不好悲剧中的喜剧成分。总之喜剧是一个容易遭人非议的薄弱环节。在对着清教徒大声宣讲了一篇“喜剧颂”之后，他又深感廓清戏剧家们的喜剧观极为重要。要不然，那些“不适合纯洁耳朵的下流话或者一些愚蠢的极端表现”，不仅真的会败坏喜剧，而且还会败坏整个戏剧，授柄于戏剧否定论者。

　　锡德尼醒目地指出了两种喜剧效果——哄笑和娱悦的联系和区别。“哄笑可以和娱悦一起到来”，“一件事情同时产生二者，是极有可能的”，但它们决不是一回事，也没有互为因果的必然性。有两种参差的现实可以证明这一点，一是没有哄笑也会有娱悦，二是哄笑了也未必有娱悦。

　　没有哄笑的娱悦：见到一个美丽的女子，听见了朋友和国家的幸福，看到画得很好的亚历山大图；

　　没有娱悦的哄笑：见到畸形的动物，一个受敬重的人把事情搞错了或说走了样，看到小丑的表演；

　　也有既有娱悦又有哄笑的例子。例如一个神话人物为了娶一个女人而犯罪得病，神谕命令他男扮女装去做女仆，三年赎罪，这个满脸凶相、满脸胡子的汉子竟穿着女装在纺纱。锡德尼认为，这个荒唐的行动自然是引人哄笑的，而目睹一个稀奇的威力蜷伏在恋爱之下，则又有着娱悦性情的功效。

　　总括两者的区别，“我们难得娱悦，除非碰上了对于我们自己或对于一般自然有某些便利的东西。哄笑几乎总是从对我们自己和自然极不相称的东西来的。娱悦里有一种或者持久的或者暂时的快乐；哄笑只有一种充满轻蔑的得意。”为什么要这样认真地把这两者区别开来呢？锡德尼说：“喜剧内容的全部宗旨不要放在仅仅激起大笑的、令人轻蔑的事情上而要和娱悦性情的教育相渗透。”

　　于是，锡德尼告诫喜剧家们：罪恶可恨而不可笑，悲惨的事可怜而不可笑，不要讥笑说不好英语的外国人，更不要嘲讽不幸的贫穷。那么，什么才是真正可笑的呢？忙于闹恋爱的贵官，自作聪明的教师，冒充姓名的旅行者……总之，要达到这样一个目标：“娱情悦性的发笑和有教育作用的娱悦。”

　　锡德尼对喜剧的探讨没有占据太多的篇幅，但却显得相当细致和深入。如前所述，在锡德尼之前欧洲也有一些人研究过喜剧，但大多不及锡德尼深细。例如意大利的敏都诺曾在介绍亚里斯多德关于喜剧的观点时给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括，他的著作与锡德尼的《为诗一辩》写于同时，或稍后，但比之于锡德尼就显得粗糙了一点。

　　锡德尼在《为诗一辩》中还反对悲喜混合剧的倾向，这与他过分强调时间和空间的限制一样，表现了他保守的一面。但这是时代和历史给予他的印记，没有什么遗憾的。锡德尼的时代，再豁达的理论家也难免与经院哲学有着千丝万缕的联系，而他们从古典文化中获得的高度文化修养又使他们对艺术技巧有谨严的、甚至慕古的要求，看不惯一些比较粗陋的流行艺术，哪怕它们中也包藏着不少大有发展前途的因素。更重要的是，戏剧理论在当时还基本上处于总结实践经验的阶段，而戏剧实践本身的发展还没有充分地提供突破时、空限制和悲、喜剧界限的成功艺术实例。作为英国文艺复兴时期的戏剧理论家，锡德尼竟然没有遇到英国文艺复兴的黄金时代。在他捐躯疆场的四年之后，莎士比亚才写出他的第一部戏。莎士比亚的光辉，使锡德尼的不少论述黯淡了，甚至朽逝了。这恐怕就是一个在时间上过于靠近一个伟大实践家而又先亡的理论家的不幸。美国现代戏剧理论家劳逊为此讲过一句很深刻的话：

　　我们问为什么锡德尼不能说明莎士比亚的技巧，那正如我们问为什么牛顿不懂量子论。

　　与莎士比亚同时在世的戏剧理论家是本·琼生。

　　本·琼生（1573—1637）出身于一个贫苦的牧师家庭，做过泥水匠，是我们论述过的戏剧理论家中出身最低微、最平民化的一个。但是他有幸在当时著名的语言学家坎姆登主持的学校里受到基础的古典教育。象当时许多英国青年一样，他也参加了与西班牙的战斗，二十岁回到伦敦做演员，不久又开始写剧本。后来，他因决斗杀人坐过牢，又因宗教信仰的变易受过刑罚，看来是一个冒失而急躁的人。他光荣地成了莎士比亚同时代的剧作家，但却老在一个酒店里与莎士比亚展开一次又一次激烈的争论，因此人们把他称为既是莎士比亚的朋友，又是莎士比亚的剧坛敌手。他的剧本创作也取得了不小的成就，喜剧写得更好，尽管比之于莎士比亚还差得很远，但却是英国文艺复兴时期莎士比亚之后最突出的现实主义戏剧家。《个性互异》、《伏尔蓬涅》、《炼金术士》、《巴索洛缪市场》等是他的著名喜剧作品，此外他还写过一些历史题材的悲剧和为宫廷写的假面剧。由于剧本中的讽刺内容得罪了**中人，他又第二次坐牢。但后来（一六一六年）朝廷又封他为“桂冠诗人”，每年赏给一笔赏金和一大桶酒。一六一八年到苏格兰住了一段时间，写了《与德鲁蒙的谈话录》。一六二五年被选为伦敦选史官，一六二七年他与那位访问过意大利因而改造了英国剧场建筑的著名舞台装置艺术家、他的老朋友琼斯发生了争吵，以致革去了“桂冠诗人”的赏金，这就使他的晚年相当贫困，直到他死后才享受到颇为隆重的安葬仪式。

　　本·琼生的戏剧理论，散见于剧本的前前后后所附的“献辞”、“致读者”之类序跋性质的文字之中，有的则直接见之于剧本本身。与当时许多欧洲理论家一样，他是一个崇尚古代希腊罗马文化的人文主义者，因此他的不少戏剧见解也出自于对亚里斯多德和贺拉斯的阐述。此外，他又从前辈理论家锡德尼那里受到过很深的影响。

　　一、论戏剧结构

　　本·琼生在出版于一六四一年的《木材：或者在人们或事物上的发现》一书中说：史诗和戏剧在结构上的区别，仅仅在于篇幅的长短；戏剧的篇幅虽短，但仍要求完全性和整体性；因此，无论悲剧事件或喜剧事件，都必须具备一定的范围，就是说，第一，时间不能超过一天，其次，必须留有余地，以供穿插和巧妙安排之用。由此可见，本·琼生的戏剧结构论实际上也是一种限制论。他认为，戏剧事件的范围和戏剧时间的限制，是戏剧结构的基础。他作了一个生动的比喻：广度的限制好比地基的划定，在这个有限范围内方可动手造房；各种事件都铺展在限定的广度之内，就象地基之上建筑起来的宫殿和民房；一些零散穿插，则好比房中家具。

　　在限定广度之后，他又论述了单一和完全，整体和局部这两对矛盾对于戏剧结构的意义。他说，单一有两个含义：一是纯粹的单一结构，二是若干局部统一成为一个单一结构，有理论意义的显然是第二种结构，因为这是由完全趋向单一，由局部溶为整体。整体须有局部，无局部即无整体，但每一局部都应具有自己的准确性质，并处于一个合适的地位，致使少了其中任何一个就会损坏整体。

　　这里，某些理论关节比亚里斯多德讲得清楚明白一些，但大体上仍在阐述亚里斯多德。有关广度的限制问题，在文艺复兴的背景下，特别是在莎士比亚的旁侧，无论如何是显得比较保守了。他在喜剧《个性互异》的序幕里批评当时英国流行戏剧缺乏时间和地点的一致，在其他一些地方，也不止一次地批评过戏剧创作中的所谓“非正规性”。初一看，这种批评与锡德尼相仿佛，实际上有着很大的不同。时间的流逝会使同样一个意见表现出不同的社会价值，锡德尼基本上没有见过打破时间、地点一致而取得很大成功的剧作，这才使他的比较保守的意见取得了历史的宽容，而本·琼生，不仅看到了打破限制后的成功范例，而且还与成功范例的创造者莎士比亚一再争论。实际上，他自己的剧作也并没有完全符合时间、地点的一致。他在《西亚努斯》一剧前致读者的献辞中说：这出戏没有遵守时间整一律，也没有用适当的合唱歌，这不但是有违古训，而且也与目前许多人的要求不符，但是，写时下的题材，也用不着而且不可能用古代式的诗体格律，那样做反而不能使人们得到愉快。创作实践克服了理论上的狭隘，这是许多戏剧理论家兼剧作家都有的特点。

　　二、对锡德尼的喜剧理论的扩展

　　作为英国风俗喜剧的奠基人，本·琼生不仅认真地接受了锡德尼的喜剧理论，而且还结合自己的创作体会扩展了一些独特的论述。他在《伏尔蓬涅》一剧的献辞中指出：戏剧的目的在于使人认识最好的生活至理，“喜剧作者的职责在于摹仿正义，指导生活和语言的纯洁，或引起观众的温和感情”。在另一篇文章中他又说，就社会意义而言，喜剧与悲剧一样，要给人以教益，所以“喜剧不能总是企图使人发笑，而应使人愉快”；但是在他看来，笑也不可忽视，喜剧要研究使人发笑的技巧，“要滑稽荒谬才可笑，越不近情理越可笑”。对于笑的对象，他同意锡德尼所说的，不是罪行，而是恶习；但他进一步由此伸发开去，认为喜剧本来就不应表现大的不平常的事件，无论是赫赫功勋还是滔天罪行都不适宜，而应该表现日常生活，表现普普通通地说话和行动着的人们，从中物色嘲笑对象，挖掘喜剧因素。正是这种思想，使他成了英国戏剧描写日常生活的首创者。在这一点上，他与莎士比亚是有明显分歧的，莎士比亚会去改写现成故事，他不会，也不屑；莎士比亚在描写生活的同时也描写幻想世界，他则强调再现现实日常生活。因此，在创作方法上，莎士比亚比他广阔，在反映的生活面上，他比莎士比亚广阔。莎士比亚以一个诗人的才情在历史和现实的土壤里选择并组织着充满诗意的戏剧故事，因此大多数剧本有着深蕴的诗意，本·琼生在写作时则始终与日常生活共魂魄，因此荡漾其间的不是诗意而是散文风致和喜剧气息。当然，要让他全面地与莎士比亚相提并论是不合适的，但对于他们的分歧，也不能简单地判定以莎士比亚战胜他而告终。本·琼生有着自己的特色。纵然是名山近旁的一柱孤峰，也有它自己的风貌，有它存在的理由。

　　三、“气质”论

　　本·琼生有两出题名非常接近的喜剧：Every Man in his Humour和Every Man out of his Humour，中文一般译成《个性互异》和《人各有癖》，很不容易把同一个英文词Humour译成同一个中文词。这个英文词在单独出现的情况下可以译成“气质”，是本·琼生心目中刻划戏剧人物的钥匙所在。在欧洲中世纪哲学中有一种说法，人体内蕴藏着一种生命的“流质”，在不同的人物身上有着不同的组合秩序，这种组合常常是不平衡、有偏向的，这就决定了各种人物的心理性格，如狡诘、贪婪、嫉妒之类，它们是如此稳定，可谓秋去冬来而本性难移，升沉祸福其一如既往，只是表现形式有所不同罢了。这就是所谓“气质”。本·琼生把这种理论搬移到戏剧创作之上，认为戏剧人物的刻划，就在于把他们的主导气质表现出来。他的全部戏剧创作，都是这种人物创造理论的实验，每个戏剧人物的性格特征都被写得明确而又固定。不仅如此，他给戏剧人物所取的名字也是可以巩固这种主导气质在观众心目中的印象的，例如“狐狸”、“苍绳”、“兀鹰”、“老鸦”等等。这种方法的优点是每个人物都清晰易辨，绝无模糊朦胧之弊，但缺点更加明显：首先，每个人物的内心刻划都容易流于简单化，甚至还容易流于概念化；其次，当这些人物组成一个戏的时候，全剧的人物关系也就势必分成了正、反两大阵营，进一步造成了整体上的简单化和概念化；最后，所有的人物性格必然是静止刻板的，因为谁也不可以背逆早就预定分派的主导“气质”。当然，这些缺点主要是从本·琼生的理论中推导出来而不是从他的剧作中概括出来的，但既然这种创作主张必然会带来这些弊病，那么在他的剧作中也不是找不到这种弊病的踪影。显而易见，这又是莎士比亚多方面地、立体地创造戏剧人物的道路的对立面。莎士比亚是在创造活生生的、有血有肉的典型，而“气质”的创作论则是在先验概念之上贴敷肌肤，因而也无非是形而上学的类型论。不妨承认，这种理论和方法在剧作家握笔考虑和确定每个人物的主要性格特色、每个人物在剧情进展中的内在稳定性、以及众多角色间的相互区别时，会有实际的参考价值，不应全然否定，但在莎士比亚时代毕竟已是一种比较幼稚、比较低级的创作主张。本·琼生以主导“气质”塑造人物的理论，和他真实摹仿日常生活的现实主义创作实践和创作主张是有明显的矛盾的，因而形成了从概念出发和从生活出发的二元论，模式主义和现实主义的二元论。这是犯了文艺复兴时期不少理论家的通病：因未经系统化的锤炼而缺乏自身理论的一致性。他们大多承袭了亚里斯多德关于戏剧结构整一化的要求，但却很少承袭亚里斯多德自身理论结构的整一性。在本·琼生的这种矛盾中，主导方面是现实主义。“气质”论是中世纪哲学的遗产，而对英国日常生活的描摹却是一种具有旺盛生命力和远大前途的创作倾向。本·琼生两者并用，但主要是以后者的力量提挈了他全部剧作的艺术质量。因此，他首先不是以“气质”论的实践者名世，而是以现实主义的风俗喜剧大师而安踞于戏剧史册的。可以设想，如果一个剧作者没有本·琼生这样广阔、细腻地刻划日常生活的功力，一味从“气质”的简单图表中捏塑着人物，铺展成剧本，那一定会是干瘦可笑的。由此可见，许多成功的剧作家的创作理论，未必是他成功的秘诀之所在。

　　四、开创了对莎士比亚的评论

　　本·琼生虽然与莎士比亚有不少分歧，常常争论，但是当大批没有文化学识的市民都已经热烈喜爱莎士比亚的时候，作为一个正直有水平的戏剧家，他也心悦诚服地承认了莎士比亚的成就。喜剧家大多是爽快人：分歧归分歧，崇拜归崇拜。而莎士比亚呢，他只管不停笔地写啊写，奇光异色的戏剧作品如不竭的涌泉在他的手中奔泻出来，这就使得观众、朋友、同行、敌手越来越目瞪口呆，在他的创作活动尚未停止之时，社会上对他的评价不断在变换着，从疑惑到确信，从吸引到迷恋，从首肯到钦慕，从不无微词到服膺皈依。

　　莎士比亚在一六一六年去世之后，人们更进一步体会到他的可贵。一六二三年他的两位演员朋友约翰·赫明奇和亨利·康戴尔搜集他的遗著，编印出了第一个莎士比亚戏剧集，使这笔艺术财宝及时地免除了遗佚的危险。他们为朋友，也为人类立了一大功。本·琼生为这本戏剧集写了一个题词，这是今存最重要的同代人评论莎士比亚的文字。题词只是一首颂诗，但是却可看作日后延绵不绝的莎士比亚评论的一个开端。莎士比亚评论后来成了一门专门的学问，在戏剧理论的殿堂中单独围院辟室，自成格局。即使不是专门评论莎士比亚，稍占一些篇幅的戏剧理论著述也很少有不提到莎士比亚的。本·琼生幸运地站在这项专题研究科目的前列。各国出版《莎士比亚评论集》，总是一无例外地把他的题词置之卷首，因此，在一般读者的心目中，他在戏剧理论方面最重要的贡献乃是对莎士比亚评论的开创。

　　本·琼生在题词中指出，莎士比亚是“时代的灵魂”、“戏剧元勋”，在历史上有着高不可及的地位。在本·琼生同时，有人真诚地赞美莎士比亚，但也只是把他放在与乔叟、斯宾塞和另一个当时有些名气的戏剧家博蒙特平列的地位，认为那样已经够高了。例如一个叫巴斯的人在《挽莎士比亚》的诗作中写道：“著名的斯宾塞，你靠博学的乔叟躺过去一点，稀有的博蒙特，你靠斯宾塞躺过去一点，给莎士比亚在你们三重的陵墓里腾出个铺位。”本·琼生觉得把莎士比亚安置在他们三人中间并不合适，并不应称，于是他写道：“我的莎士比亚，起来吧；我不想安置你在乔叟、斯宾塞身边，博蒙特也不必躺开一点儿，给你腾出个铺位：你是不需要陵墓的一个纪念碑”。不仅在英国文化史上有这样的地位，而且在世界文化史上也引人瞩目。本·琼生甚至认为，在莎士比亚面前，“轻松的希腊人，尖刻的阿里斯托芬，利落的泰伦斯，机智的普劳图斯，到如今索然无味了，陈旧了，冷清清上了架”，而莎士比亚却“在天庭上变成了一座星辰”。作为一首短短的颂诗，本·琼生不可能对前人作出恰如其分的科学评价，但他以这种对比，欢呼后人对于前人的超越，歌颂现实的戏剧之花比远年的艺术遗迹更鲜艳诱人，还是有意义的。这种大胆的对比，使历来比较拘谨的英国人第一次惊愕地在世界文化史的宽广背景下来仰视自己民族的文艺巨匠。不管他们是不是同意这种对比的具体结果，莎士比亚反正已来到了与古代希腊和罗马的戏剧明星互相辉映的天穹之中。这就是本·琼生这些看来颇为夸张的诗句在人们心理上留下的功绩。至于莎士比亚与前人之间准确的短长得失，让后人再细论不迟，本·琼生只要这样的诗句能被自己的同胞深情地吟诵就够了——

　　我要唤起雷鸣的埃斯库罗斯，

　　还有欧里庇得斯、索福克勒斯、

　　巴古维乌斯、阿修斯、科多巴诗才，

　　也唤回人世来，听你的半统靴登台，

　　震动剧坛：要是你穿上了轻履，

　　就让你独自去和他们全体来比一比——

　　不管是骄希腊、傲罗马送来的先辈

　　或者是他们的灰烬里出来的后代。

　　得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，

　　他可以折服欧罗巴全部的戏文。

　　他不属于一个时代而属于所有的世纪！

　　本·琼生在题词中还谈到莎士比亚在创作中既讲究神思妙得的天籁，又讲究苦心孤诣的匠心，成功地把两者统一了起来。在本·琼生看来，古希腊罗马的戏剧虽好，但人为的痕迹太重，缺少纯出天然的妙趣；然而，人为的匠心、惨淡经营的功夫对戏剧创作来说确实也是不可缺少的。莎士比亚无疑有着无穷的灵感，有着敏捷地感应、传达自然的天赋，但是正如本·琼生所说，“谁想要铸炼出你笔下那样的活生生一句话，就必须流汗，必须再烧红，再锤打，紧贴着诗神的铁砧，连人带件，扳过来拗过去，为了叫形随意转；要不然桂冠不上头，笑骂落一身，因为好诗人靠天生也是靠炼成。”道理很平凡，但是这些话出自一个熟识莎士比亚的同代人之口，让我们了解到莎士比亚的刻苦功夫，是有特殊价值的，尤其是在莎士比亚没有留下多少生平资料的情况下。

　　莎士比亚（1564—1616）自己对戏剧的论述也需要提一提。他不是一个理论家，但他理所当然地有着自己明确的戏剧主张，时刻指导着他的创作活动。这种主张，有时他情不自禁地直接泄漏在剧本中，滔滔不绝地涌现在剧中人的台词里。这必然会引起戏剧理论家的百倍注意：探索戏剧领地的这座阿拉伯宝库的指南就在这里。以下论述中引自莎剧台词的言论，据历来研究者们的分析，是完全代表莎士比亚自己的戏剧主张的，不管它们出自哈姆雷特还是其他角色之口。因此我们就直截地把它们作为莎士比亚本人对戏剧理论史的贡献来引述了，就象前面从《堂吉诃德》中引述塞万提斯的观点一样。

　　一、戏剧应该反映真实、力求自然、合乎分寸

　　莎士比亚的戏剧主张的出发点是：

　　自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。（《哈姆雷特》）

　　这显然是继承了亚里斯多德的戏剧摹仿说中所包含的现实主义的积极因素。对莎士比亚这种主张的最好说明是他的剧作本身，诚如歌德所说，尽管莎士比亚剧中多的是神秘绚丽的虚幻形象，但其中的主要成分和伟大基础却是生活的真实。

　　从真实的要求出发，莎士比亚进一步提出了自然、合乎分寸的要求。既然戏剧“始终是反映自然”，那就“不能越过自然的常道”。所谓“自然的常道”包括两层意思：一是不要过分，要有节制；二是不要平淡，不可懈怠。只有不过浓不过淡、不过轻不过重、不过紧不过松，才和自然状态的客观事物相对应，才显得天然妙成、真实可信。过分了或是懈怠了，就离异了自然和人类的真实面目，所谓反映自然、显示本相，都成了空话。莎士比亚认为演员如果不按自然的分寸来表演，结果会“全然失去了人类的面目”，剧作家也是如此。由此可见，莎士比亚的戏剧真实论或摹仿论是以适当的度量要求为前提的，他显然是撷取了亚里斯多德和贺拉斯理论上的精华，但亚里斯多德和贺拉斯的“适度”、“得体”之类主要是从戏剧结构上着眼的，而莎士比亚却把这个要求与戏剧真实性的基本出发点更紧密地联系了起来，因此管辖面也就广得多。不仅裁剪长短、调度情节要注意适度，大凡谈吐举止、打诨插科、举手投足，都得时时掌握分寸，使之处处与自然的本身骨肉相与。

　　在过分和懈怠这两个方面，莎士比亚更需要人们警惕的是过分。防止过分的问题在戏剧文学和表演两个方面都要注意。莎士比亚主张，在编剧方面应该采取“一种老老实实的写法”，即“戏里没有滥加提味的作料，字里行间毫无矫揉造作的痕迹”，只有这样，才可能成为“一本绝妙的戏剧”。在表演方面，“必须取得一种节制，免得流于过火”。莎士比亚非常不满意于那种老是把手在空中摇挥，走路大摇大摆，说话使劲叫喊的演员，一定要他们把动作放温文些，就是在洪水暴风一样的感情激发之时也要表演得有节制。有的演员可能是想以此来赚取廉价的剧场效果，莎士比亚认为，“虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉”，因此，不能过于看重“满场观众盲目的毁誉”。为什么呢？因为演剧的原意不在这儿。“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”，而一谈演剧的原意，问题又回到了基本出发点：反映自然，显示善恶的本来面目，展示时代的发展。简言之，表现真实。

　　真实，是莎士比亚特别重视的戏剧分寸感的依据。

　　二、论戏剧的艺术想象

　　莎士比亚重视真实，但又没有被真实束缚住艺术的翅翼。本·琼生立足真实写了不少切实的好作品，但是莎士比亚却要在真实的大地上升腾起来，在更宽广的范围内泼墨敷彩、拿云裁霞。在莎士比亚看来，反映真实是戏剧的目的，而想象则是戏剧诗人在实现这一目的的过程中不可剥夺的权利和义务。这是因为，想象可以创造一种艺术所需要的“真实”：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”这就是说，靠着想象，原先不确定的事物和原先没有的事物都可以确实化，变成一种如实的形象，变成一种特殊的“真实”。为什么在自然形态的真实之外还要艺术？就是要看这么一点特殊的“真实”，因而艺术也就少不了想象。正因为这个缘故，莎士比亚为《仲夏夜之梦》写了一句俏皮而又深刻的台词：

　　最好的戏剧也不过是人生的缩影；最坏的只要用想象补足一下，也就不会坏到什么地方去。

　　这就说明了真实与想象的关系。能真实而又精悍地反映人生当然不坏，假使不能如此，不妨用想象来补足。想象不能完全代替真实，纯凭想象也难臻上乘；但只要真正用了想象，也就决不会落到最坏；最坏的是既无真实、又无想象的篇什。

　　要是说，以上所说的原则对史诗和传奇也基本合用，那么，莎士比亚在《亨利五世》中以“致辞者”的名义所说的一段话，则是极其贴切地阐明了想象在戏剧艺术中的特殊作用。想象，简直就是戏剧的生命。这是一段精彩的言词：

　　在座的诸君，请原谅吧！象咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个“斗鸡场”容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？……请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想象力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮着象个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了；凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。

　　这是现存莎士比亚有关戏剧的论述中最重要的一段，因为它从最严格的意义上说明了戏剧在表现形式上的艺术特征。概而言之：以戏剧家的想象去激发观众的想象，使有限的舞台，容纳无限的空间，使有限的演出时间，吞吐许多年代，使有限的表演人员和表演手段，穷尽大千世界。

　　莎士比亚一再说“请原谅”，容易造成一种印象，似乎要动用观众的想象是因为演出条件简陋所造成的无可奈何的事情。但这是大师的春秋笔法。从他后面的满贮情感的描述中可以看出，他对戏剧的这种功能充满了骄傲。剧场是这样一个神奇的地方：所有的观众，不分男女老幼，都在以自己的想象参加艺术创造，而戏剧家的任务，也就是激发观众的想象而已。想象又是这样一种神奇的东西：冷落了它，让观众真的面对成群的兵马，他们反觉索然无味，反之，倚重于它，只要稍作点化，观众面前倒会展现出了夺人心魄的千军鏖战。这就是说，即便我们的戏剧有了充分地铺陈生活真实的舞台技术，也不能仰仗于它而应继续仰仗于想象。一以当十，以少胜多，以虚代实，这不是艺术的寒酸，而是艺术的特长，艺术的威力。正是出于这种乐观的艺术观，莎士比亚高屋建瓴地解决了戏剧的种种限制问题。舞台小，时间短，表演手段有限，这在任何历史时期都是一种客观存在。不少人由于这种客观限制，也就给戏剧本身加上了许多限制，乍一看是顺乎其理的：以小对小、以短对短。有人想了一些办法使限制松动一点，有人不想受限制的束缚，但只是借口它们为先人所制订，讲不出戏剧艺术本身可以不受限制的依据来。莎士比亚与他们都不同，理直气壮地宣称，戏剧的特长就是要把有限转化为无限，就是要在种种客观限制局囿着的狭小天地里培养出“一支幻想的大军”，引来万里江山、惊涛骇浪、半天尘土！听了莎士比亚的意见，再回过头来看看关于时间、空间限制的种种争执，那就会觉得问题简单得多了。与莎士比亚相比，那些限制论者首先并不是显得太拘谨了，而是显得太黯昧于戏剧的奥秘了。

　　莎士比亚揭示的这种戏剧奥秘，对当时和以后的欧洲来说，一直被认为是一种显得过于自由奔放的戏剧方式，人们称之为“巴罗柯”剧的早期形态。“巴罗柯”（barroco）原为葡萄牙语，碎珠小石之义，在戏剧中代表一种与“完整无缺”的古典主义格局相对立的自由作风，在文艺复兴时代仅莎士比亚和维迦与之近似，至十九世纪末则又掀起了新的风潮。其实东方戏剧一直“巴罗柯”气息甚浓，除了前面论及过的日本戏剧理论家阿竹登志夫对日本古典戏剧的阐述外，中国古典戏剧的舞台上“三五步行遍天下，六七人百万雄师”的艺术表现方法，不也与莎士比亚上面这段论述很相接近吗？

　　至此我们看到，莎士比亚既论述了想象对于戏剧内容的重要意义，又论述了想象对于戏剧表演形式的重要意义；前者偏重于剧作家，后者偏重于演员和观众。这真是一个相当完整的戏剧想象论。其价值，我们可以在莎士比亚的剧作中得到多方面的反复验证。

　　莎士比亚在戏剧理论方面还涉及到戏剧演出的完整性问题。他指出，演员不应离开剧本临时编造一些话随意加在演出中，特别是小丑，不要随便引起观众的哄笑，转移观众对更重要问题的注意。这就是说，要保护戏剧演出的完整性，首先必须注意戏剧各艺术因素之间有重点的协调（其重心所归在剧本），其次还必须注意戏剧内容中有重点的协调，不要让非重点因素来掩盖既定重点。

　　莎士比亚有关戏剧的论述尽管没有外在的系统性，却有内在的结构和逻辑；尽管内容不多，却是深邃切实。莎士比亚毕竟是莎士比亚。 戏剧理论史稿