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意大利是但丁、卜迦丘、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、马基雅维里、康帕内拉的故乡，因此也是文艺复兴运动的故乡。从十四世纪直到十六世纪前期，作为西欧经济最发达的地区，意大利始终是欧洲人文主义的中心。人们总是说意大利人有火山爆发型的思想气质，从文艺复兴时期涌现的人才之多以及人才的创造性之强，我们确乎看到了这种在世界历史上少有的爆发力。继但丁之后，卜迦丘的杰作《十日谈》以现实而又奇特的内容讥刺了封建贵族和教会中人的无耻和无知，它所显示的与教会的禁欲主义背道而驰的新兴资产阶级人生观在当时有着震聋发聩的力量。出现于意大利后期文艺复兴时期的艺术家群创造了一系列有着优美的外型和内心的“人”的形象，尽管大多是宗教人物，但却全身洋溢着普通凡人的感**彩，间接地体现了人文主义的精神，而艺术技巧的高超和精微，更使达·芬奇创造的蒙娜丽莎和耶稣，米开朗基罗创造的大卫和摩西，拉斐尔创造的圣母，名垂后世。
在戏剧方面，意大利的人文主义者以上演古罗马的一些剧本作为创建新型民族戏剧的出发点，作为他们在文艺复兴时期戏剧活动的一个重要内容。首先搬演的是公元前二世纪的罗马戏剧家普劳图斯和泰伦斯的喜剧作品，后来一些学者、文人也动手写了一些以暴露和讽刺为主的喜剧，连那位因为对宇宙作了唯物主义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇敢哲学家布鲁诺，也写过一个这种体裁的剧本《烛台》。人们称这种出自人文主义学者手笔的喜剧为“学士喜剧”，与它相对应，不久又出现了一些悲剧作品。由于这些作品有着比较明显的进步倾向，所以不能见容于封建统治者和教会；又由于这些作品从作者范围、描写范围到观众范围大多都局限于学者和上层社会，所以又不能取悦于广大人民，结果未能得到发展。流行于意大利的，是后来出自宫廷剧院的歌舞剧和由民间发展起来的假面喜剧。因为这种与世俗民众联系紧密的戏剧演出常常是在人声喧闹的街头或广场举行的，所以表演极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。除了演员戴假面具外，这种戏剧的一个重要特征是即兴表演，没有剧本，只有一份写着分幕内容提要的幕表挂在后台，由演员出台后自己创造，在幕表范围内积极主动地与同台者交流，尽量发挥各自的创作才能。据说这也是因为在演中世纪闹剧时演得台上台下都厌倦了，就由聪明的演员即兴加进去一些生动的内容，后因观众欢迎，比例渐大而至全部。即兴创造除了幕表的限制外，演员的角色范围也有严格限制，一般一个演员一生只演一类角色，他平时就有条件充分地捉摸角色特征，阅读与这种角色有关的书籍，因此演出效果是很不坏的。这种假面喜剧的角色是脸谱化、类型化的，其中集中了某一职业或阶层人士的典型特征，对于现实只有影射而没有具体实指，似而非似，超脱飘忽，这就比那些直接暴露教会中人具体罪行的戏剧更带有保护色，不容易让虎视眈眈的宗教裁判所抓住把柄。由于这种种原因，这种戏剧样式竟发达起来、流播开来了，直到十八世纪乃至以后，仍有余绪。
意大利文艺复兴时期的戏剧理论，胜过戏剧实践。如果说欧洲近代戏剧理论以意大利为发源地，并不为过。
在意大利文艺复兴刚刚开端的时候，一些人文主义者从神学中为文艺寻找根据，后来随着自信心的加强，他们干脆舍弃神学这个护身符，直接从希腊、罗马古典文艺理论中来寻找根据了，结果，诠释古典成了当时意大利文艺理论的主要组成部分。一五三六年，戴尼罗在自己所著与亚里斯多德著作同名的《诗学》中，根据亚里斯多德和贺拉斯的意见谈到了悲喜剧，这可以看作是意大利戏剧理论的开端。此后，比较系统地发表了自己的戏剧主张的理论家有敏都诺、斯卡里格、卡斯特尔维特洛、瓜里尼等人。
戴尼罗（？—1565），这个在文艺复兴时期第一个论述戏剧并引起社会注意的人，没有留下他的生平材料，我们只知道他是一个翻译和注释过一些古代经典的学者，一生最重要的著作就是那本《诗学》。戴尼罗在《诗学》中主要是综合地阐述并解释亚里斯多德和贺拉斯的观点，其中比较突出的有三点，一是亚里斯多德的摹仿学说，二是贺拉斯关于文艺要给人以益处和乐趣的观点，三是贺拉斯关于“戏最好是分五幕，不多也不少”，“也不要企图让第四个演员说话”的规定。对于这些观点，戴尼罗虽然不享有建树权，但却分明做了选择和强调的工作，并且他的解释也比较清晰明确。因此，这些经他阐述过的观点，无论对当时还是对以后，要比亚里斯多德和贺拉斯的其他观点更有影响一些，流传更广一些。他在重述时也常常有自己的发挥和引申，例如在谈不让第四个演员说话的意见时他说：
不能让四个角色同时讲话，最多只能两个或三个，其余人物站在一旁静听。
意见具体了，而且略有补充。
戴尼罗在理论上较有新意之处是划分了喜剧和悲剧在题材上的区别：
喜剧作家所处理的题材，即使不是卑贱平凡的事，也是极其普通而且日常发生的事，悲剧诗人则描写帝王的死亡和帝国的崩溃。
此外他还进一步提出，悲剧中的合唱应站在正直善良人物的一面，喜剧因已以幕间表演代替合唱，就不存在这个问题了。亚里斯多德曾论述过悲剧和喜剧的特征，就深刻性而论，戴尼罗远远不及，但他总是那样明确、具体，而且夹带进去一些时代色彩，因此也有不能抹杀的价值。
敏都诺（？—1574），一生置身于宗教事业，曾任乌琴托地区的主教，同时从事文艺理论著述。主要著作有《论诗人》（亦译作《诗学》）和《诗艺》，分别用拉丁语和意大利地方语言写成，前者据说花了近二十年时间，后者成书于一五六三年。此外，他还写过一些宗教著作和诗歌，在世之时，已有饱学之名。他对戏剧理论的贡献，主要包含在《诗艺》之中。《诗艺》以对话体写成，也与戴尼罗相仿佛，以阐释古籍为主，略作发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里斯多德和贺拉斯的理论。为什么要这样做，他在《诗艺》中花了不少的笔墨讲了一个理由，而这个理由，正可以代表文艺复兴时期一批古希腊、古罗马的虔诚崇拜者和诠释者的观点，实际上也是他们的一个重要文艺观。他说，包括“戏剧体诗”在内的艺术，本质和规律稳定不变，古今皆然，因此，对于已经揭示了这些本质和规律的亚里斯多德和贺拉斯的著作，我们应该谨遵毋违。他说：
尽管这门艺术在这个时候，那门艺术在另一个时候经历到变化，它的内在本质总是不变的，变的只是某种偶然的性质或是摹仿方式和雕饰。
在我看来，那些设法在这些幻梦中找出一种新型艺术的人就好象要在非洲沙漠里找绿树青草。毫无疑问，这不是别的，只是在生性仇视理性的人们当中找法律，在浮华中找真理，在错误中找确凿的东西。尽管这批人为着要显示自己才力和学问都很强，也努力向世界介绍一种新的诗艺，但是，他们并不因此就有那么大的权威，使我们竟去相信他们而不相信亚里斯多德和贺拉斯。
在“生性仇视理性的人们”统制中世纪的思想文化这么长时间之后，让亚里斯多德和贺拉斯的闪耀着理性光芒的著作重新展现在人们面前，这无疑是一件大好事。经历了荒芜的年月之后，很容易对荒芜之前的繁茂产生过分的、带有很大幻想成分的渲染、夸张和敬仰，这是可以理解的，但沉耽于此，毕竟不是前进。如果以此来嘲笑和蔑视那些想“找出一种新型艺术的人”，那就更不对了。因此，敏都诺虽然传播、介绍亚里斯多德和贺拉斯有功，但在意大利文艺复兴的阵营里却是一个保守派。人们说，他为十七世纪的古典主义开辟了道路。
敏都诺所说的亚里斯多德和贺拉斯揭示了的艺术本质和艺术规律，主要是指“整一性”：题材整一、情节整一、长短适度。这一点使他对亚里斯多德和贺拉斯有关戏剧长度的一些限制性意见很重视，此外他还对戏剧定义和分类比较感兴趣。综观敏都诺在戏剧理论方面的具体意见，大致有以下四方面：
其一，他说，戏剧行动的时间以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时；
其二，他也给悲剧下了一个定义，是在复述亚里斯多德的悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给人以益处和乐趣”的内容，在解释亚里斯多德定义中悲剧的“净化”作用这一问题时，他以医学上的“以毒攻毒”来比拟，引起后世研究者的重视；
其三，亚里斯多德对喜剧论述比较简约，而且没有给喜剧下定义，敏都诺便作了补充性的研究，认为喜剧是对现时恶习的一个打击，借以使人弃恶从善，进入正常生活。喜剧也能感动观众，使观众愉快，但不及悲剧深入人心。他给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括：
如西塞罗所说，喜剧是一面反映生活的镜子，但照亚里斯多德的原意来说，则是对公共的或私人的、能使人高兴愉悦的事件的摹仿。
他又说：
喜剧适于表现可乐和可笑的事情，表现处境卑微的人们和平庸之辈；这就是喜剧的特性，这就是喜剧区别于悲剧的所在。
亚里斯多德的喜剧知识无可指责地是比较少的，在他以后直到敏都诺，欧洲戏剧史上曾出现过罗马喜剧、中世纪闹剧和意大利的学士喜剧和假面喜剧等，而这一些，都在敏都诺了解和熟悉的范围之内。作为一个亚里斯多德学说的虔诚继承者和阐述者，敏都诺基于对“亚里斯多德的原意”的理解和推测，对喜剧作这番补充论述是必要的，也是必然的。他的论述显然比亚里斯多德浅泛和简陋得多。依傍着千年前先师的“原意”来规定后世事物，总是达不到“原意”的高度的；
其四，敏都诺还进一步把戏剧分为三类，并且以表现对象的身份地位作为划分界线。他说：
第一类记述高贵人物——伟人和名人的庄重严肃的事件。这是悲剧诗人的份内之事。第二类描写中等社会——城市乡村的平民、农民、兵士、小商小贩之类。喜剧的题材就是这样。第三类描写低贱的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人发笑的人，这便是笑剧的题材。
只能说，这反映了敏都诺见列的，而他又认为合理的戏剧现象。以特定的角色身份与特定的戏剧样式相对应，毕竟是一种尚处于幼稚阶段的戏剧理论。这种戏剧分类法将会被以后的启蒙主义者突破。
斯卡里格（1484—1558）也是当时著名的戏剧理论家。他生于巴杜亚，学过医，后来到法国，一五二八年加入法国籍，此后一直住在那里直到去世。和当时许多文艺理论家一样，他最重要的著作也以《诗学》为名，而且也以很大的篇幅来传播亚里斯多德和贺拉斯的学说。由于他长居法国达三十余年，他的《诗学》也是在法国里昂出版的，因此他的影响在法国特别大，而且波及欧洲其他国家。后来，欧洲的文艺理论中心由意大利转向法国是有多种理由的，但这位法籍意大利人无疑起到了特殊的作用。斯卡里格有理论雄心，希望凭一己之力，把亚里斯多德、贺拉斯与其他拉丁语学者的理论调和起来，甚至还要把拉丁语范围的悲剧、喜剧、史诗等也调和起来，由自己作出集大成的论断。他确实渊博，但却流于炫耀，致使行文冗长、繁琐、散漫，他自然没有完成那样的调和工作；他比较刻板和迂阔，因此对古代经典理论也抱着比较保守的态度，而且把自己的刻板强加给经典，以致经他阐述，亚里斯多德理论中本来具有的规定性、灵活性都取消了、减少了，真的变成了清规戒律；但因为他还有比较自傲的一面，所以对亚里斯多德倒也不是那么虔诚敬仰，他可以很武断地把亚里斯多德的论述绝对化、凝固化，同时又可以很武断地把亚里斯多德批斥嘲弄一通。对他的理论作风，后代理论家们很有一些看不惯的地方，但他就是这么一个矛盾体。无论如何，他是一个有主见的人，因此理论上仍然留下了不少可喜之处。宣传亚里斯多德和贺拉斯的内容不必细说了，且介绍一下表现他理论个性的一些观点吧。
首先，最能显现斯卡里格理论胆识的，是他对亚里斯多德所下的经典性悲剧定义的非议。请看他在引用这个定义之后所写的一段话：
我不想诋毁这个定义，然而却想自拟一个：“悲剧是对一个显要人物的不幸的摹仿；它以行动的形式，扮演出一个悲惨的结局，以动人而有音律的语言表达出来。”虽然亚里斯多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素，但正如哲人们所说，它们并不是悲剧的要素；悲剧有一个要素，而且是唯一的要素，那就是表演。再者，亚里斯多德所谓“一定的长度”，是就悲剧区别于史诗而言的，但这种说法多此一举，这并非是悲剧与史诗的惯常区别，如缪赛曷斯（Musaeus，神话人物，最早的希腊诗人——引者注）的作品就是例子。此外，亚里斯多德的所谓“净化”，也取义太窄，因为并不是每一个主题都会产生这样的效果。
他想替代亚里斯多德的那个自拟定义确实也并不高明。但平心而论，他揭到了亚里斯多德定义的一些痛痒之处。否定和声和歌曲是戏剧的要素，而把表演尊之为戏剧唯一的要素，显然比亚里斯多德更贴近戏剧的基本特征；“一定长度”这种说法过于浮泛，而“净化”则又过于偏狭，因为前者并非戏剧所独有，而后者又仅是部分悲剧所具有。这都是有道理的。正不妨说，他对逻辑学创始人所下的戏剧定义作了一番逻辑校准。摒除非基本特征的成分进入戏剧定义，本身就是对戏剧基本特征研究深入化的一个重要表现。
其次，斯卡里格研究了悲剧和喜剧的区别和联系。他说，作为再现的形式，喜剧和悲剧是相同的，仅在题材和处理方式上有所不同。悲剧是严肃的，还有骇人听闻的事，但不一定非有不幸的结局不可，而许多喜剧中有些人物的下场倒是不幸的。
再次，斯卡里格也研究了戏剧的时间、地点限制问题。他对这个问题并不看得太重要，因此观点也比较通脱，不太偏执。他说，戏剧的任务在于给人以教育、感动和快乐，因此什么时间，什么地点，都不成什么问题。问题的中心倒在于要把情节安排得那样连贯和井然有序，以至与真事相差无几，使人信以为真，借以达到戏剧的目的。在斯卡里格看来，把时空限制看得过于死板，不仅会转移戏剧的真正目的，而且还会影响戏剧的丰满感，因此他又说，剧本的内容既须简单明了，又须复杂多样，尽管由于几小时的表演时间的客观限制不得不删除不少事件，以使剧情高度集中，但这并不排斥复杂多样。
最后，斯卡里格还十分重视戏剧的道德品质教育作用，认为亚里斯多德所推崇的情节、事件应为这一目的服务。他说：“事件是一种教导手段，道德品质是我们受到教导后要实际运用的。所以事件只能是叙述中的一种例证或工具，叙述的目的仍是道德品质。”
卡斯特尔维特洛（1505—1571）是文艺复兴时期意大利最大的文艺理论家，也是当时欧洲最大的文艺理论家之一。他在戏剧理论上的地位，比上述几位高得多。他出生于莫登纳一个上层家庭，从小受到足够的高等教育，十分爱好文艺。年长后卷入政治性的宗教纠纷，受到教廷御用文人的指控，只得出走法国里昂。但宗教****的迫害终未停息，他又移居日内瓦，后在弟弟的帮助下定居维也纳。他的著作相当丰富，但已大部分遗佚不可见，一五七〇年在维也纳出版的《亚里斯多德〈诗学〉的意大利文译本和诠释》（以下简称《〈诗学〉诠释》）很偶然地被保存下来了。此书出版后不久卡斯特尔维特洛为避瘟疫返回祖国，但最后仍因感染瘟疫去世，结束了他颠沛流离的一生。与同时代的同类著作相比，卡斯特尔维特洛的《〈诗学〉诠释》大大增强了理论的主动性和深度，在戏剧理论的发展史上有比较深远的影响。他对《诗学》的翻译并非完全忠实，常常因自己的观点而有所改易，诠释是按原文逐章逐节进行的，由于他意在阐发自己的观点，所以诠释也就不仅仅是诠释了。法国理论家拉班在一六七五年出版的《论当代诗学》中评述道：“卡斯特尔维特洛似乎有心与亚里斯多德为难，往往不是把原文解释得更清楚，而是弄得更糊涂，但是尽管如此，他仍然是所有注疏家中最深入的、可以给我们提供最多学习材料的人。”这样的诠释，自然就有了脱逸于原文之外的理论独立性。卡斯特尔维特洛的戏剧理论要点如次：
一、戏剧与其他叙事性文学的区别
《〈诗学〉诠释》用不少篇幅论述了艺术与历史和科学的区别，认为艺术比之于历史，有近似之处而又不完全相同，大多数艺术作品的对象，“是关于本来不曾发生过的事物的，但是同时在愉快和真实两方面，却并不比历史减色”；比之于科学，艺术的功能“在于对人们从命运得来的遭遇，作出逼真的描绘，并且通过这种逼真的描绘，使读者得到娱乐。至于自然的或偶然的事物之中所隐藏的哲理，诗人应该留给哲学家和科学家去发现。”这些论述当然也适合于戏剧艺术，但他也采用亚里斯多德从层层区别中规定层层特性的办法，进一步区分了艺术领域之内戏剧与其他叙事性文学的不同特性，就实际内容看，比亚里斯多德区分得更细致更实际。卡斯特尔维特洛说：
戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现，原来说话的地方就直接用说话来表现。它和叙事体有如下的不同：（一）戏剧体用事物和语言来代替原来的事物和语言；叙事体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述。（二）在地点上，戏剧体不能象叙事体一样绰有余裕，因为它不能同时表现出几个相距很远的地方，叙事体则可以将海角天涯连在一起。（三）戏剧体的时间局限也比较大，因为叙事体可以把不同时间串连起来，戏剧体就做不到这点。（四）叙事体能处理可见和不可见的、可闻和不可闻的事物，而戏剧体只能处理可见、可闻的事物。（五）叙事体在有关情感方面不能象戏剧体那样强烈地“打动”听者。（六）叙事体对许多事物、甚至于和情感有关的事物，讲述起来，也比戏剧方法的表现更好、更充分。
这些界限，确实是一些带有稳定性的客观存在，直至今天，仍然可以作为艺术分类学中对戏剧进行限定的重要参考。
二、戏剧在时间、地点和事件方面的限制
这是卡斯特尔维特洛最引起后人注目的地方，因为这些论述很可看成是后来大名鼎鼎的“三一律”的雏形。许多理论家都把他作为“三一律”的创始人，“三一律”的名声为他增添了声名，“三一律”的弊病也使他蒙受了不少非议。就非议而论，他多少有点冤枉。无论从戏剧理论还是从戏剧创作实践上来看，对戏剧的种种限制进行适应的研究和阐述是必要的，有害的是把这种限制当作了不可逾越的僵死法规。卡斯特尔维特洛做的是前者而不是后者。他对限制的规定过于绝对，有的地方也比较粗糙，这是事实；但他作为对于这个问题较早的提出者和论述者，靠的不是先验的法则而是逻辑阐述，这就使他比后来某些古典主义的理论家们更合理一些。他推断出时间、地点、事件三方面限制的逻辑思路是这样的：（一）戏剧是面对着观众在舞台上演出的，因此要照顾观众的方便和舒适，如果演出时间超过几小时就会影响观众所过的正常的人类生活。但戏剧演出的时间也就是剧情发展的时间，因为戏剧所需要的特殊真实感不允许在几小时演出时间里讲述许多小时发生的事情，这一来，剧情时间也就自然而然地限制住了；（二）戏剧不能同时表现几个相距很远的地方，所以时间限制也就规定了地点限制；（三）剧情时间和剧情地点的严格限制，这又进一步决定了剧情只能表现一个主人公的单一事件。以上三层推断，卡斯特尔维特洛在每一层都与其他叙事性文学进行了对照，从而证明这三种限制是戏剧所独有的，是戏剧本身的特性规定的。下面这几段话，对以后剧坛遵守这三种限制起过很大作用：
戏剧应该是原来的行动需要多少小时，就应用多少小时来表现。因此既然悲剧和喜剧都属于戏剧体，它们演出的时间当然不能超过观众的方便，表现的事件也不应多于演出所需的时间里可能发生的事件。同时，正如我所说的，永远需要照顾观众的舒适，因为在几小时之后，观众总得离开剧院去进行一些诸如吃、喝、睡和其他人类生活必需的事情……
不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时；他们拒绝受骗。
事件的时间应该不超过十二小时。
事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的为范围。
悲剧应当以这样的事件为主题：它是在一个极其有限的地点范围之内和极其有限的时间范围之内发生的，就是说，这个地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间；它不可在别的地点和别的时间之内发生。
并不是因为一个情节难于容纳好几个事件，而是依据时间上只允许十二小时的最大限度以及表演地点上的严格限制，既不能允许表演众多的事件，也不允许表演事件的全部过程，即使是一个任何长度的完整事件的全部。这就是事件的一致的主要原则和重要理由。这个一致性，就是在情节的摹仿中，单一的主人公的单一事件，即使有两个事件，也因它们已紧相依傍而可作一个计。
就这样，卡斯特尔维特洛完成了戏剧时间、地点、事件三限制的逻辑疏通工作，因此也就完成了对于这个问题的初集大成工作。不能把这三方面的限制都看成是他的创造。对于事件的限制，亚里斯多德的《诗学》中确实有过比较明确的论述，因此关于事件（情节）整一的内容，可以认为是卡斯特尔维特洛比较忠实于亚里斯多德的诠释和阐发。关于戏剧时间的限制，问题就比较复杂了。亚里斯多德在《诗学》中说的是“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限”，我们曾指出，这是亚里斯多德根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出笑剧，是一个并不严格的规定。但是，由于这句话本身的不明确，又由于漫长的时间使人们对古代演出状况产生了隔膜，因此到了文艺复兴时代的意大利理论家中间，对“太阳的一周”之所指产生了种种误解。早在卡斯特尔维特洛之前，另一个理论家钦提奥在一五四五年指出，亚里斯多德这里所指的不是演出时间而是剧情时间；一五四八年，洛波特利进一步认为“太阳的一周”只指白天，因为人们在晚间没有什么活动；次年，塞格尼则指出，古希腊剧中有的行动也是在夜间进行的，因此太阳一周仍然是指二十四小时；但以后古典主义的一些理论家仍认为是十二小时，而法国剧作家高乃依则进一步把亚里斯多德所说的“力图”误译为“必须”，语气更加森严了。（参见罗念生：《三整一律》）
于是，累加上把演出时间误解为剧情时间，把太阳运行一周误解为十二小时，把力图误解为必须，亚里斯多德一句平和的阐述转化成了一条生硬的规定，而卡斯特尔维特洛在这一转化过程中则是起了中途归纳的作用。真正可以算是卡斯特尔维特洛的独特理论贡献的，是他对地点限制的规定。“以一个人就能看见的为范围”云云，确实过于狭窄了，这种说法受到近代的讥讽是不无道理的，但人们还应注意他自己的一个说明：“它仅仅适用于演员在舞台上演出的事情；因为上面已经讲过，借助信使或者预言，戏剧可能表现同时在不同地点发生的事情。”
三、重新探讨了戏剧的组成要素
卡斯特尔维特洛把舞台演出作为推导出三种限制的出发点，表明他是把这一点当作戏剧的基本要素的。他说：“悲剧如果不在舞台上表演出来，只是供人阅读，就不能发挥它的正当作用。”这显然是不错的，作为对亚里斯多德《诗学》的补充也是合适的。他还探讨了亚里斯多德戏剧理论中一个相当棘手的问题：情节和人物性格，究竟哪一点对戏剧更重要？亚里斯多德首推情节，卡斯特尔维特洛没有否认这一点，但他认为人物性格也极为重要。他说：
人们在多数行动中，不是隐藏而是展露他们的性格。悲剧如果不表现人物的性格和思想，就不能认为是尽了悲剧摹仿人类行动的职责。因为人在行动时，总是展露自己的性格思想的，只是各有多少不同而已。没有性格的悲剧还能算是好的悲剧，这是我所不可理解的。
由此，他得出结论：“虽然性格并非动作的一部分，但是两者紧相伴随不可分割，而且性格通过行动显示出来。所以我们不应把性格看作可以和动作分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”就人物和情节（行动）二者不可分割的关系来说，卡斯特尔维特洛显然要比亚里斯多德分析得深入了一步，在肯定亚里斯多德关于情节对于悲剧的极端重要性的论述的前提下，他注意到了问题的另一面。
四、戏剧的目的是快感而不是实用
卡斯特尔维特洛在戏剧目的性的问题上对亚里斯多德有明显的修正。他说，亚里斯多德在《诗学》中提出通过恐惧和怜悯而达到心灵净化，这实际上强调了戏剧的实用作用。这是可以谅解的，因为亚里斯多德的老师柏拉图反对悲剧，认为悲剧对人的道德有不良影响，亚里斯多德便声辩说有些悲剧能起到心灵的净化作用。但在卡斯特尔维特洛看来，把这种净化作用规定到悲剧的定义里，无形之中就否认了其他起不到这种作用的悲剧的存在。事实上，这种不起实用作用的悲剧不仅大量存在，而且要比起实用作用的悲剧多得多。它们起的是快感作用。卡斯特尔维特洛说：“亚里斯多德本来无须乎注意实用，或者即使注意，稍微注意一下也就够了，不该排斥其他一切和实用无关的悲剧。”有的时候，他又认为亚里斯多德也是在主张戏剧以快感为目的，而且是唯一的目的，只是要“附带地承认”“提供一定程度的教益”。不管他对亚里斯多德的戏剧目的论作何种解释，他自己的戏剧目的论是非常清楚的了。在这个问题上，他认为主张戏剧的道德品质教育作用的斯卡里格等人“都大错特错了”。在他看来，戏剧创作应该“选择人物的道德品质来辅助行动”，而不应相反，“选择行动来辅助道德品质”，因为后者“属于哲学范畴”。
五、悲剧和喜剧的区别
卡斯特尔维特洛从不同的结局、不同的人物组成等方面研究了悲剧与喜剧的界线，其中对悲剧的研究更深入、更全面一些，因为他是在诠释亚里斯多德的原著。他认为，不能笼统地说悲剧的结局是逆境结局，喜剧的结局是顺境结局。应该看到，悲剧和喜剧各有顺境结局和逆境结局，它们的区别在于人物的不同：
悲剧里的人物是地位显贵，意气风发，心性高傲，勇于追求自己向往的目标；倘使受到伤害或者认为将要受到伤害的话，他们决不跑到衙门去告状，也决不忍气吞声来忍受，而是听从情感的驱使，把自己的行为当作法律，为了报复，杀死外人或者近亲，甚至在绝望之余，不但杀死近亲，而且有时候杀死自己。这样的人，一旦身居王位（普遍认为这是人类幸福的顶峰），就能睡眦必报，不许可细微的伤害或者侮辱，也决不会容忍或者遭遇财产方面的轻微损失。婚娶和恋爱方面的满足也不能增益他们的快乐，因为说实话，他们生活在不断的婚姻和情欲满足之中，所以真要他们快乐的话，就必须先夺去他们的幸福，或者至少也要使他们陷入不容置疑的危险，把摆脱危险看成快乐，同时制造悲哀的境界，就必须以惊人的速度，让他们陷入贫困和卑微的地位。
喜剧里的人物是性格平庸，只晓得奉公守法，忍气吞声，遇事就跑到法官那里，恳求法令恢复他们的荣誉或者弥补他们的损失。他们不把自己的行为看成法律，或者根据同一理由，象君王那样，不顾一切，杀死亲戚、本人或者外人。而且由于他们处境卑微，要他们感到快乐，也没有必要夺去他们眼前的幸福，因为他们的幸福还大有增长的余地，通过寻常的事件，类似想望已久的婚姻等等，就可以达到。另一方面，寻常的伤害和挫折就足以使他们郁郁寡欢。
卡斯特尔维特洛对于悲剧人物和喜剧人物的论述相当生动具体，但这种描述性归纳由于没有再深一步挖及悲剧行动和喜剧行动各自的动因和产生效果的依据，所以缺乏理论概括力。他也曾企图探索引起喜剧效果的根源，列出由衷喜悦、提供笑料的骗局和自我炫耀、因精神邪恶或生理缺陷而引人发笑，以及因色情和隐秘的暴露而引出笑料等四类，结果也同样使人感到是一种浮泛的分类法。相比之下，对于悲剧行动、悲剧中受难和惊人事件的分类缕析，比较细腻。由于他立论的基础——对戏剧成品的鸟瞰范围比后世小得多，因而也难免带有捉襟见肘的窘迫。有时实在找不到戏剧实例了，就只好求助于小说，例如《十日谈》。这也就难怪他了。
六、戏剧的艺术真实
卡斯特尔维特洛认为艺术家有权虚构、创造，但应注意严格的限度。不要替一个实有其人的大人物，特别是君王乱编故事，也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律，更不要更改自然事物的程序。他认为，虚构、创造要凭借着一个默默无闻的普通人，“一桩有普遍一面又有特殊一面的事件”。
卡斯特尔维特洛最重视的真实，就是前面提到过的舞台真实感。不仅时间限制由此伸发出来，而且还由此说明了为什么残酷可怕的事情不能在舞台上表演。因为这种表演不可能真实，于是立即会破坏观众的真实感，致使该哭的地方他们倒是哈哈笑开了：“这是一种什么样的杀头啊！”总之，卡斯特尔维特洛着眼的是舞台上的一个真实世界，叫别人不要去惹那些惹不起的历史真实和生活常识。这是为了提防观众由此而失去真实感，也提防外人从历史学和生活细节真实上提出的责难，倒不是出于对历史真实的过分崇奉。他是从戏剧的艺术真实上提出问题的。
在结束对文艺复兴时期意大利戏剧理论的介绍之前，还有必要提一提当时的一位剧作家瓜里尼（1538—1612）。在曾经细致划分过悲剧和喜剧界线的卡斯特尔维特洛去世十余年后，瓜里尼于一五八五年编写了一出既非悲剧、也非喜剧的剧本《牧羊人裴多》，称之为悲喜混杂剧。这种戏剧新体裁后来就在欧洲逐渐流行开了。作为一种新事物，它遭到了保守派的反对。于是瓜里尼就在十七世纪初年写了一篇论辩文章《悲喜混杂剧体诗的纲领》。他的文章用通俗而有说服力的充分例证，说明两种事物相混相溶并非荒谬，反而正可克服这两种事物单独存在时的各自弊端。以当时的戏剧领域来说，悲剧过于痛苦，过问的人很少，喜剧过于放肆，引起不少智者的讨厌。为什么不把它们混合一下，使痛苦冲淡，使放肆收敛呢？有人厌恶混合，瓜里尼饶有风趣地说：骡，不是马和驴混合成的吗？青铜，不是黄铜和锡混合成的吗？绘画，不是各种颜色混合成的吗？音乐，不是音响混合成的吗？共和政体，不是不同的阶层混合成的吗？——如果说悲剧是伟大人物的写照，喜剧是卑贱人物的写照，那么，共和政体已把这两种人物混在一起，戏剧又有什么理由不让他们同时出现呢？
“象悲喜混杂剧这种混合体究竟是什么一回事呢？我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”，“悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点”——这就是瓜里尼颇为响亮的结论。
瓜里尼在戏剧创作领域成就不高，在戏剧理论领域涉足甚浅，但他却是横跨这两个领域的革新家。 戏剧理论史稿