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　　古典主义是一种在欧洲时盛时衰地延续了近两个世纪的文化思潮和美学原则，具体体现在各个艺术门类之中。它的故乡和中心是法国，重点体现的艺术门类是戏剧。在戏剧理论方面古典主义的端倪可在文艺复兴时期找到。我们记得，意大利研究亚里斯多德《诗学》的理论家斯卡里格曾长期定居法国并在法国里昂出版自己的著作，这给法国的戏剧理论带来不小的影响。法国当时自己的几位戏剧理论家如塞比列（1512—1589）、戴勒（1540—？）等也都传播着与亚里斯多德和意大利戏剧理论家们相类似的主张。尤其是戴勒，他在一五七二年发表的戏剧理论著作《论悲剧艺术》中明确地规定了戏剧的时间地点限制，说“剧情必须在一天之内、同一个时间、同一个地点进行”，还说“法国今天还没有真正的悲剧作品”，这就为日后限制森严的法国古典主义悲剧的出现作了舆论准备。但是，为什么对时间、地点限制论述得最多的意大利不能成为酿发古典主义的土壤呢？这需要有足够的社会政治条件。

　　说到底，古典主义是当时法国中央集权的君主专制制度的产物。

　　从十五世纪到十六世纪末，法国君主一直采取着中央集权的路线。有人曾生动地描述过这一路线推行的过程：十五世纪之前，大家原先是地位相当的封建诸侯，经过一番强弱较量，有那么一个封建主逐步把其他的封建主削弱、团结，形成正规**，自立为王。其他封建主在十五世纪时已变成了他的将领，十七世纪时降为他的侍臣。到了这时，中央集权的君主专制的建立就完成了。

　　从平起平坐的诸侯降为听命于人的将领已够使有些诸侯恼火的了，要进一步收伏为侍臣自然更不容易，因此这中间就充满了剑与火的搏斗。结果，一个个制造混乱的贵族被判处了死刑，他们的城堡被攻陷，王权取得了胜利。在这种普遍的混乱状态中，王权倒是包含着明显的进步因素。王权在混乱中代表着秩序，代表着正在形成的民族，并作为一种力量与阻碍历史进步的分裂、叛乱的状态对抗。在封建主义表层下形成着的一切革命因素在当时一般都倾向于王权，正象王权倾向于他们一样。但是应该看到，王权对革命因素的倾向只是表现为一种局部的妥协。面对着世袭贵族的分裂叛乱勾当，王权与上层资产阶级很有一点共同的语言和一致的利害关系；国力威盛，凌驾四邻，殖民扩张，开拓贸易，这对两方面都有好处；再加上当时两方面都还不能吃掉对方——封建阶级年事已高，资产阶级乳毛未干，于是，只好妥协，也乐得妥协。当然，这样一个包含着相当进步意义的妥协性政权，决不排斥对于中下层资产阶级和广大人民群众的残酷镇压。若把妥协的双方作一比较，在当时是封建王权方面的势力更大。资产阶级的上层分子想方设法要挤进贵族的队伍中去，这就使封建王权更显出傲然自得之态。到十七世纪中后期路易十四掌权之后，法国的君主专制制度愈加变得精致、森严了。政治集权要求文艺集权，而文艺集权除了建立作品检查制度等消极办法外，最终又发展到对文艺内容直接提出规范化的要求。这就是古典主义的政治依据。

　　中央集权的君主专制的夺得，靠的是刀剑，使这一专制巩固下来，靠的是规范化的礼节、秩序、规矩。为了免使宫廷侍臣、外省贵族和全国人民有越轨举止，统治者从小事引导起。后来连堂堂的法国君主路易十四本人都对女仆脱帽敬礼，一般的仕臣那就更不必说了，几乎全都成了礼节体统方面的专家，据记载，有的公爵因需要接连不断的行礼，过凡尔赛庭院时只好一直把帽子拿在手中。谈吐、风度、服装、布置、建筑，无一不力求端整。这种浓重一时的社会气氛和风习，促使文艺的规范化从外加要求变成了必然趋向。在文艺规范化之前，法国流行着与君主专制不太和谐的一种空虚扭捏的沙龙文艺。这种文艺发生在贵妇人主持的客厅里，一切文艺作品若想流行于法国上流社会，先得进一进这些客厅的大门，先得博取坐在那里的高贵的主人和客人们的优雅的微笑。可以想见，这儿需要矫饰、缠绵、纤巧。自命风雅而又有着较高文化教养的人们毕竟也是爱挑剔的，因此这儿也要求着词章的纯粹、风格的高雅、文体的整饬。君主专制制度对于文艺的规范化要求，割舍了这些沙龙中熏染出来的矫饰的香气，但却留存了其中与规范化比较接近的那些形式上的严格要求。这种取舍，是与政治上对一般心绪渺茫的世袭贵族的取舍相一致的。所以不妨说，规范化是对沙龙文艺有保留的否定。其实，沙龙文艺的矫饰作风也不完全是法国自生的，在很大程度上是受了意大利、西班牙的影响。在当时，这种风气几乎成了欧洲文坛的一种流行性传染病疫，许多国家都发展到了连知心朋友、家族亲戚间通信都满纸转弯抹角的虚饰之词的地步。因此，法国文坛对于沙龙文艺的纠正，也是在整个欧洲范围内一个力挽狂澜的举动，故而影响巨大，众目所瞩，各国都悉心静听着巴黎的新主张、新规矩。

　　法国君主专制对于文艺的规范化要求，首先就是以平率替代缠绵，以确实替代矫饰，以庄重替代纤巧。如果作一个拟人化的比喻，翩翩公子的如簧巧舌变成了端庄文士的深沉吟咏。在这里，除了表面上的文风问题之外，还明显地存在着一个理性和感情的关系问题。缠绵矫饰的文风本来就是一种泛滥的感情的隐秘化表现形式，不管这种感情是凄惋的还是无耻的。一部延续了二十年才发表完的长达六十册的沙龙爱情小说，据说竟使整个法国贵族社会为作品主人公的命运齐声叹息了几十年。文艺规范化的要求蔑视这种“非规范化的感情”倾泄无度，而强调必须由理性来控制感情，反对让感情压倒理智。为此，当时正侨居在荷兰的法国哲学家笛卡尔（1596—1650）的唯理主义一时声望甚高。笛卡尔折衷的二元论在哲学史上的功过得失我们姑且搁置不论，反正他当时呼吁以人的理性代替神的启示、以科学分析代替盲目信仰的雄健声音，再掺和着对法国的法律、习俗、宗教进行肯定并表示服从的柔和补充，两相交溶，使君主专制政权听着不觉刺耳。他在方**上从强调以理性和意志控制情欲，到主张规定一些严谨、稳定的艺术规范以体现理性标准的意见，更符合君主专制政权对文艺的规范化要求。但是，哲学家笛卡尔的“理性”，衍化为文艺规范化要求时变成了“拥护中央王权、颂扬公民义务、克制个人情欲”的艺术宗旨，而他的严谨、稳定的方**也就很快落实在象“三一律”这类刻板的限制之中了。这就是古典主义的文艺原则的形成。

　　在古典主义形成的过程中，创办于一六三四年的法兰西学院起了很大的作用。法兰西学院的创立直接受到当时十分能干的首相、红衣主教黎塞留的具体监促和大力支持，因此完全可以说他就是学院的创立者和领导者。这个学院在组织上也是非常规范的，在全国文艺、学术、政治等领域严格遴选四十名最有代表性的学者、作家，称为四十“不朽”者，作为院士。只有在一个院士死去之后才能让其余的全体院士共同选举出另一个人来补充，这种制度又保持着历史的稳定性，直至今天仍未变易。这四十个人，既是各门学科的著名专家，又因进学院而成了官方权威，这一身二任的办法确是一个相当明智的措施。指导学术文艺的不是那些似懂非懂的官吏，而是各门学科本身的最高权威，谁能不听呢？而这些最高权威又都已被授予无上的荣誉、地位，因而又很自然地成了既定思想轨道的体现者。无论如何，这要比当时法国也采取过的检查制度和奖金吸引等办法高明多了。这四十个“不朽者”，也就是古典主义许多“不朽”规范的制订者。只要出自他们之手，无异于文艺法典的冷然条文。这在黎塞留时期，可以说是君主专制制度在文艺领域的一个缩影。

　　法兰西学院在戏剧方面做过的一件著名的事情，就是对当时著名剧作家高乃依的悲剧《熙德》的批评。《熙德》于一六三六年上演后受到普遍欢迎。同行中有人妒忌而进行攻击，高乃依及其拥护者辩护，事情闹到法兰西学院那里，黎塞留自然也很快得知了。这位首相授意法兰西学院撰文批评《熙德》，由学院创始人之一沙坡兰执笔。写出初稿后黎塞留曾提出意见作了一些修改，后于一六三八年正式发表。法兰西学院的意见，当然是从古典主义的原则方面提出的，一度自我辩解的高乃依一见来头就不得不附和，此后他的剧作对于古典主义的规矩就相当谨慎，不大敢去逾越。大喜剧家莫里哀虽然有不少突破，却也尽可能遵循，把自己无穷的才华倾注在既定规范之中。但是，无论是高乃依还是莫里哀，都常常流露出勉强就范的苦恼。在古典主义的规范之中取得很大自由的是另一位剧作家拉辛（1639—1699），“三一律”之类对他来说似乎是得其所哉，他能从容不迫地写出他要写的一切而不触及这些戒律的边框，更不大会戳露到外面来，甚至给人那样一个感觉，拉辛如果突破了这些限制反而会写不好，就象中国古代那些稔熟于诗词格律的诗人一样，格律对他们来说反而成了一种方便，成了艺术表达的扶手。因此，拉辛实在是一位探得古典主义真谛而又呈浑然不觉之态的典范性作家。

　　那么，古典主义的原则是不是全是法兰西学院大门之内那四十个“不朽者”创造出来的呢？不是，有很多来自于古代，特别是亚里斯多德和贺拉斯。古典主义者根据现实君主专制的需要来理解希腊人和罗马人，其中虽然包含着不少曲解，但他们树起来的仍然是这些古代的旗帜，他们对古代学者的敬仰也确实是十分真诚的。他们确信古希腊和古罗马的社会政治结构是最理想、最令人满意的，因此以古代的文艺原则来指导当前的创作也是天经地义的。谁都可以看出，古典主义作家写古人古事，都浸透着现实社会的汁液，都经过专制政体需要之筛的筛选，因而这些古人古事并不是扎根在原来的历史支点上，与其说来自古希腊和中世纪，不如说是出于当代贵族的心理结构。但他们还坚持认为，拉辛由古希腊形成，莫里哀由古罗马形成，至于他们遵循的“三一律”，则似乎全盘来自亚里斯多德。

　　古典主义戏剧的基本特征，在内容上强调拥护王权、崇尚理性、尊卑有别；在形式上强调紧凑严密、准确完整、平稳妥贴。古典主义戏剧中有一个经常采用的冲突是理智和感情的冲突，无论是正而写还是反面写，都以理智的胜利为归结。高乃依的《熙德》是正面肯定了理智对于感情的否定，拉辛的《昂朵马格》则从反面谴责了理智的丧失，它的悲剧结尾实际上也就是反衬了理智无上地位。这里所谓的理智有着很具体的内容，大多是指对国家的服从，对君主的拥戴，对公民义务的履行，简言之，都围绕着中央集权的君主专制。面对着这个崇高、神圣的巍然巨筑，不仅情欲、**显得十恶不赦，即便是正常的情爱也得随时准备弃之若草芥。个人私情不管如何深挚到血脉交流的地步，迟早也得以理智、服从、义务的利剑一刀斩断。只有以此为前提，英明的君王或许会来亲自弥缝感情领域的裂痕。这样一些既定主题的剧本，有时还要直接呈送最高统治者过目审定。莫里哀的一些剧本在宫廷演出前常常先向路易十四诵读，据说有一次莫里哀把剧本中歌颂国王的话删掉了，路易十四发觉后要他重新补上。由此可见，当时的统治者对于古典主义戏剧的内容要求相当严格。与主题的规范化要求相一致，在题材和角色安排上也有严格的界定。古典主义的戏剧给悲剧规定了只能让国王、王后、亲王、王子、朝臣、妃子、将领等角色出场，与这些人接近的一般亲信和僚属、女官，也应该是贵族出身，出言雅训机敏，满台高尚倜傥，绝对不容许民间俗语飘洒进来。这种严格的取材防线使法国悲剧始终扎根在一个独特的世界里，在那里，即使发怒也平稳合度，即使将死也满嘴诗味。而这一个世界的围墙之外的那些市民和普通人，就只能让喜剧去表现。既然表现的内容是那么崇高，表现的人物是那么文雅，那么，文艺形式当然也非规整严谨不可，否则就会形神相离、文质不合。这样，就很必然地抬出了合乎时间一致、地点一致、情节一致的“三一律”。戏剧语言也不能随便，必须准确明晰，刈除含混错综。整体结构讲究平稳匀称，令人不快的景物不要拿到观众眼前去。不求诗意葱茏，舍却怪异之笔，前后必有伏笔余绪可寻，上下均无牴牾罅漏之迹；**再高，推进路程步步可追，突转再大，纵擒之缰早已在握。

　　古典主义戏剧与柔靡的贵族沙龙虽然迥然异趣，但它们描摹的似乎也是一个气氛**、结构紧凑、色调和谐的客厅，在那里，古希腊悲剧中把奴隶出生的乳母请出台来似乎已显得有些粗俗，莎士比亚起伏无常的艺术节奏、上天入地的奇构妙想似乎也变得过于鲁莽。在那里，正如泰纳幽默地指出的，莫斯科人显得野蛮，德国人显得蠢笨，英国人显得拘谨。来吧，放下酒杯和烟斗，脱下皮袄，解下猎枪，到这个客厅来学习行礼、微笑和说话吧。

　　古典主义戏剧的演出情况总体说来是与上述美学原则相一致的，但布置、服装要比戏剧内容浮华，演技也力求外在的壮观的风雅，这都是为了迎合宫廷的口味。就舞台美术来说，其宫廷化的表现主要有三个方面：规整、静止、奢侈。规整的布景的代表，可以举首相黎塞留自己撰写（虽然署了德马列的名）、在他的府邸剧场演出的悲剧《米拉姆》，这出戏完全合乎“三一律”，因此全剧只用一堂布景，五幕戏中每一幕都有自己的灯光照明，第一幕在日落时分，第二幕是月夜，第三幕是日出时，第四幕在正午，第五幕在傍晚——在一昼夜里发生在一个地方的一件事，规整的内容产生了规整的布景。布景这样为内容服务，只是求得一种外在的时间和地点的符合，当时的舞台美术一般不具体地、准确地为表现特定的戏剧内容效力，仅止于如此泛泛限定。人们所描绘的宫殿，只是一般概念上的宫殿，人们所描绘的房间，也只是一般概念上的房间。有一份当时的戏剧工作者留下的手稿上记载着当时古典主义戏剧上演时的舞台装置：

　　高乃依的《熙德》。舞台上是一间四个门的房间，需要有一把国王坐的扶手椅。

　　高乃依的《贺拉斯》。舞台上是一个一般的宫殿，第五幕里要有扶手椅。

　　拉辛的《昂朵马格》。舞台上是一个带圆柱的宫殿，远处要有大海、舰只。（马埃洛、米舍儿·罗兰：《巴黎民族文库》）

　　总之，只是粗泛的配置而没有具体的内容针对性，一切都是静态的，被动的。至于背景，则大多是远景装饰画，更谈不上历史的具体性了。一台服装，既可以有罗马的，也可以有西班牙的，甚至也可以有东方的，当然还有法国现代的，不管角色的历史时期和国度，可随意穿着，这实际上也就是一般概念的“服装”。舞台上处处透着奢侈豪华，其中又以舞剧为最，天鹅绒上绣金线、缀宝石，机关布景宛如魔术，令人眼花缭乱。

　　对于古典主义戏剧的全面宫廷化，严肃的艺术家与统治者抱有不同的态度，他们常常为此发牢骚、表异议，而且有的还以实际行动蔑视某些庸俗的贵族意趣和无聊的清规戒律，敢于在人民的文艺和语言中摘取芬芳的花瓣，如莫里哀就是这样；就是高乃依等人也不无微词，高乃依曾抨击机关布景“以演出之辉煌多彩悦人耳目，而不以宏伟之议论动人之智或以细腻之情感动人之心”就是一例。即使是归附于一种思潮的艺术家，也会与推行这种思潮的政治家们产生种种分歧和距离，因为着眼的重点毕竟不甚相同。对古典主义原则磨损最多的莫里哀，与封建统治者的距离就很远，他在喜剧内容上大大地得罪了封建主贵族和资产阶级上层新贵，也得罪了天主教会，结果他受到了围攻，受到了禁演的威胁，受到了要解散他的戏班子的舆论压力，也受到了谎言和密告的骚扰。这一切，一直延续到他停止呼吸。所幸的是法王路易十四庇护了这位艺术家，亲自几次撤消对莫里哀剧本的禁令，不理睬那些谎言和密告，甚至还把原来首相黎塞留府邸里的那座主教府剧场拨给他的剧团使用。路易十四是聪明的，他这样做，保全了古典主义时期的最大的剧作家，当然也有利于古典主义的名声。而莫里哀本人既受恩典，必图报效，写一些庆贺朝廷节日的剧本，对路易十四的王权也表示归顺。为什么古典主义能成这么大的气候，并延续这么长的时间？这与从黎塞留到路易十四这些统治者们实行了比较有远见的文化政策是分不开的。人们说，文化程度很低的路易十四的最大政绩，是他当政时期文艺的繁荣。他因莫里哀等人而传名后代。 戏剧理论史稿