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　　昆曲属于“传奇”系统，它的血缘，产生得比元杂剧还早一些。很长时间内统称南戏，产生地较多地集中在我家乡浙江，主要在温州、黄岩、嘉兴、余姚、慈溪一带。但是由于前面所说的“非戏剧精神”的影响，并未形成声势，更没有引起文化目光的关注，后来更因北方元杂剧的风光独占，便更黯淡了。但它一直悄悄地存在着，依附于大地，依附于民间，直到元杂剧衰退，它就有了新的空间，新的面貌。

　　历史上很多学者都以为，这种传奇是从元杂剧脱胎而来的，而不知道它自有南方基因。我觉得吕天成的《曲品》，沈德符的《顾曲杂言》、王骥德的《曲律》，沈宠绥的《度曲须知》在这个问题上都搞错了，日本学者青木正儿也跟着他们错。比较可以相信的，倒是祝允明、徐渭、何良俊、叶子奇等人的论述。对此，我在《中国戏剧史》第五章第二节的一个注释中专门作了说明。

　　明刻本《琵琶记》插图

　　传奇中出了一些不错的剧目，例如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》，但它们似乎都在为一个重大的变动做铺垫。

　　中国戏剧史终于产生了一个新的里程碑，是昆腔的改革。

　　是的，新的里程碑不是剧本，不是题材，不是人物，而是唱腔。在中国传统戏剧中，戏曲音乐、演唱方式、唱腔曲调，起着至关重要的作用，因此也是改革的关键。

　　中国戏剧史的研究者，多是文人，他们的着力点，往往是剧本，以及时代背景、意识形态之类。其实，决定一个剧种的存废兴衰的，主要是它的音乐，特别是唱腔曲调。这在当代艺术中最能说明问题，一种歌曲演唱为什么能风靡远近，疯狂民众，甚至把年轻的歌手奉为“天王”、“天后”？第一元素就是唱腔曲调，而不是唱词文本。现今各地的“戏曲改革”为什么几乎没有成果？原因是很多从业者把主要精力放在剧本、题材、导演、舞台美术上，而独独没有在唱腔曲调上有大作为。令人耳腻的唱腔曲调，即便是唱着最时髦、最重要的内容，又怎么能吸引观众？“一声即钩耳朵，四句席卷全城”，才是戏曲改革的必需情景。

　　那就说回去。当年传奇和杂剧的兴衰进退，其实也是“南曲”、“南音”与“北曲”、“北音”之间的较量。

　　伟大的元杂剧所裹卷的“北曲”、“北音”为什么日趋衰落？除了水土不服的地域性因素外，在整体上也开始被厌倦。越是伟大越容易被厌倦，原因是传播既强，倾听既多，仰望既久，自然碰撞到了观众审美心理的边界。审美心理的重大秘诀之一是必须“被调节”，不调节，再伟大的对象也会面对抱歉转移的眼神。于是，“南曲”、“南音”就此渐渐获得了新的生命机遇。

　　“南曲”、“南音”中，原有一些地方性声腔，如弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔等等。相比之下，昆山腔流传地区最小，但最为好听。怎么好听？徐渭在《南词叙录》中用了四个字：流丽悠远。

　　但是，民间流传的声腔再好听，要成就大事，还必须等待大音乐家的出现。

　　这个大音乐家，就是魏良辅。对于他的生平，我们知之甚少，连《辞海》中也没有记载他的生卒年份。从种种零星史料的互相参证中约略可知，他大概生于十六世纪初年，是一个高寿之人，活了八十多岁。他在六十岁左右已成为曲界领袖，昆腔改革的发韧者和代表者。

　　原籍豫章，也就是现在的江西南昌，长期居住在江苏太仓。太仓离昆山很近，现在同属苏州市。从记载看，他本人有高妙的唱曲技巧，达到了“转音若丝”的精妙程度。但更重要的是，他身边有一大批唱曲追随者，如张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等，能把他的唱曲技巧学得很到家。但他本人还不满足，觉得自己不如另一位唱曲者过云适，只要有了新的心得和创意，一定前去请教，一直要等到过云适认可了才回来。他一次次去得很勤，从来不觉得厌倦。因此，他曲艺大进。当时昆山也有一个优秀的唱曲者陆九畴，想与魏良辅比赛一下，但一比，就自认应排位于魏良辅之下。

　　魏良辅不同于当时一般唱曲者的地方，就在于他对南曲毛病的发现。他认为，南曲过于平直简陋，缺少意味和韵致，因此就尽情发挥音律的疾徐、高下、清浊，使之婉转、协调、匀称。沈宠绥在《度曲须知》中说他“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。我们虽未听到，却不难想象他已经超越了南曲的土朴状态，进入了精致境界。

　　在这过程中，他虚心地向北曲、北音学习。其中，北方人王友山的唱曲，对他刺激很大，把自己关在房子里很久，进一步雕缕南曲。正在这时，一个年轻人出现了。 极端之美：便携本