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——1992年10月11日在台北立美术馆的演讲
题记：学术研究不比写散文，不能感情用事。但是，每当我面对东方美学这一研究课题时，却常常产生一种苍凉的心绪。一种宏大多彩的文明大半已成为远年古董，哪怕是对它惊喜式的发现也在一再地验证着世界对它的陌生。我是东方人，而且长期思考着群体生命审美形态演变史，不能不对之蓦然心惊。已经有很多人一再预言，二十一世纪将是东方的世纪，如果真是这样，突然重新显赫起来的东方总不会仅仅只有经济内涵吧？我曾经苦苦设想过未来东方的文形象，但一旦设想又会投入对以往的追寻。1992年秋去台湾访问，我在公开演讲中试图与海峡彼岸的同胞作这种沟通。这种沟通是学术性的，但又无法全然滤去情感成分。为此，我愿意把这个演讲稿收采在我品尝文明命运的文集里。
我们常常有一种错误的自信，觉得自己是东方人，从小受东方美学的耳濡目染，难道还不能了解它吗？其实，身在庐山之中也会“不识庐山真面目”，何况东方美学这座山实在太大了。更严重的是，尽管我们生活在东方环境之中，但在接受正规教育时所吸收的基本上是西方的思维模式，对东方美学反而陌生。
大概在十多年前，我为了写作一部世界戏剧理论的总体发展史，开始认真地研究古代印度婆罗多牟尼的《舞论》和日本世阿弥的《风姿花传》，研究了很长时间之后仍然不能不承认，我更能把握和阐释的倒是古希腊的亚里斯多德和古罗马的贺拉斯。这个奇怪的现象说明，我这个中国人对东方美学远比西方美学无知。这些年来我在各处讲课时有意强调东方艺术和东方美学，但冷静下来一分析又可发现，这一切在我的讲授中只是具体部件，而连贯这些部件的整体思维骨架仍然来自于莱辛、黑格尔和康德。我的这种情况在其他许多研究东方美学的东方学者身上也可看到，当然更不用说研究东方美学的西方学者了。
确实，当代的研究者大多是把东方美学作为一种对象来看待的，很少把它当作一种立身之本或思维工具，东方美学虽然为现代孕育了不少美的实迹和创造者，却未能在理论上构建起自身的现代形态。它在现代学者中能够找到不少眺望者、理解者和赞赏者，却很难真正找到魂魄与共的代言人。因此我们重新追寻它，这其实也是追寻自己。
任何一种事物的特殊性只有在设身处地的体验中才能确切感受到。如果只是以陌生的眼光作一些外在的观照就容易大而化之地模糊掉。明哲精细如黑格尔在他的宏伟巨著《美学》中谈到东方美学时也只能显得十分粗疏和笼统，搞不清东方美学本身真正的多元性。这就像对东方未曾长期深入的欧洲人会觉得东方人从长相到性情都差不多一样。因此，当东方美学仍然作为一个笼而统之的大概念在被人谈论的时候，正可证明现代学术界与它还处于一种不即不离隔膜状态。
一经追寻便可发现，东方美学内部的共同性并不像人们想象的那么多，而东西方美学的差异也并不像人们论述的那么壁垒森严。只有软化了几世纪前设定的心理疆界，以平允通达的心态来审视地球上品类繁多的美学现象，才能从人类学的高度上来阐释各种“同中之异”和“异中之同”，从而佑护着东西方艺术相扶持地走向新世纪。
自由散漫
东方美学一直处于完全无法进行统一规范的多元状态之中，这与西方美学的发展有根本的区别。
西方美学从一开始就建立了一种相当严格的统一规范，虽然也有历史性的演进和扬弃，但都是在这些统一规范的前提下进行的。我们只要看看文艺复兴时期意大利学者戴尼罗（Daniello）、敏都诺（Minturno）、卡斯特尔维特洛（Castelvetro）以及后来法国古典主义者沙坡兰（Chapelain）、高乃依（Corneillo）、布瓦洛（Boileau）等人对古希腊亚里斯多德《诗学》不厌其烦的诠释、阐述、争论，就可知道为建立一种统一的美学规范所作的长时间努力，而且这种跨越国度的努力之所以成立实际上也证明了他们之间已存在着一种美学上的共通语汇。正因为如此，车尔尼雪夫斯基可以在十九世纪断言：“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据，他的概念竟雄霸了二千余年。”车尔尼雪夫斯基在这里所说的“一切美学概念”和“雄霸了二千余年”当然都是就西方而言的。东方既没有进入这种一统，自己也没有建立类似的一统。
东方美学自由散漫的多元状况主要表现在以下几个方面：
其一，东方辽阔的地理范围内所包含的众多国家和民族间虽然也会有美学和艺术上的交流和渗透，但并未产生大规模的趋同倾向，更未获得过共同的美学概念。
所谓东方，黑格尔在《历史哲学》中认为包括中国、印度和波斯。1933年曾任大英博物馆东方书画馆馆长的劳从斯·比尼恩（Laurence Binyon）在哈佛大学发表《亚洲艺术中人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art）的演讲时把东方艺术主要划分为中国、印度、日本、波斯四部分。当代日本美学家今道友信则进一步把东方美学的覆盖地拓展为日本、中国、朝鲜、印度尼西亚、泰国、马来西亚、印度、伊朗、土耳其、阿拉伯半岛。当我们对东方作了如此具体的的分解后便能发现，确实找不到哪怕是一个美学概念能让这些地区都勉强接受。
印度的佛教输入了中国，但它的一些基本的美学范畴却并未与中国沟通。例如《舞论》里的“情”（分“别情”、“随情”、“常情”、“不定情”等）、“味”，《诗**》里的“**”等概念就与这些字眼的中国习惯理解不大相同，这些概念组成了印度美学的基本经络，但几乎很难从中国传统美学中找到几个可以大体对应的概念。这说明，印度美学和中国美学是两种完全不同的体系。同样，日本的艺术文化曾深受中国影响，美学上的共同处也多一些，但作为日本古典美学基本范畴的“幽玄”、“风”、“姿”等也是完全自立于中国美学畛域之外的。印度、中国、日本这几个可心构成文化交流热线的国家尚且如此，更不待说东方的其他地区了。
其二，东方各国内部在历史发展的过程中也不大讲究美学范畴的稳定和延续，在随机性上远远超过西方美学。
这一点首先可以从中国美学中看出来。中国社会发展的节奏并不比西方快，但在美学时尚的更替上则相当频繁，人未出现西方那样整个文化界为了一两个极具体的美学命题如“三一律”、“动作”、“性格”之类相持几百年而乐此不疲的情景。中国美学中有的命题也会反复出现，但这种命题常常带有极大的可塑性，可以在不同的时代和不同的人手上装进不同的内涵。印度更是如此了，在几个固有命题的外壳下不断改变着实质，既超常的僵硬又超常的随机，无法构成强大的时间性张力。日本世阿弥的《风姿花传》是家族内部的“秘传书”，本来就不追求与社会历史的广泛认同，和中国人的笔记、日记、书信、自娱诗词中表达美学思想一样，随机性就更大了。
其三，东方美学大抵缺少理论上的统制力和归纳力，因此使美学理论与审美实践不具备严格的罗辑对应关系，至少比西方美学中松软灵动得多。西方美学史的每一步演进，总伴随着与之相对应的艺术事件，总能找到合适的代表作和代表人物，从文艺复兴、启蒙运动、浪漫主义时期到现代派都莫不如此。东方美学基本不是这样，印度的《舞论》写是写出来了，像法典一样，但与此前此后印度戏剧的实际格局关系并不太大。中国的《乐记》、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》等也大体如此，对于艺术实践，它们比较超然，不必密切逼视；艺术实践对于它们，也同样比较超然，不必紧紧追随。
鉴于这两相超然，我们对东方美学的注意不能仅仅停留在理论形态上，因为这并不能准确反映或时或地人们的审美意识和审美实践，而应该更多地关注大量非理论记的美学信息。这种非理论形态的美学一般被称之为广义的美学，很难严格界定，因此注定具有自然生态的性质，东方美学的主体部位便溶化在这种生态中。这是一种流散形态和现象形态的美学，而且在可以想象的将来，它还是不大可能实现严整的理论一体化。除了众多的作品所传达出的美学风范外，更值得重视的是那些有能力汇聚民族审美意识的东方艺术家的精神自白，因为这已出现艺术作品本身的提炼和概括，不妨说是以一种“准美学”（par-aesthetice）或“亚美学”（sub-aesthetics）方式出现的广义美学。例如我们可以把泰戈尔和川端康成述说自己民族生命启悟和艺术感受的文章、演讲，看成是广义的印度美和日本美学。
综上所述，我认为东方美学的特殊性首先不在于它的生存方位而在于它的生存方式。
别具魅力
初一看，东方美学这种多元、随机、模糊、松软的生存方式比之于规整而强大的西方美学显得相当落后，其实未必如此。
诚然我们应该赞叹西方学者为建立一门科学化的美学所作的长期努力。记得唐君毅先生曾经说过，西方以科学精神对待艺术，中国则以艺术精神对待科学，这种有趣的说法深可玩味。西方从古希腊开始以科学态度来研究美和艺术的时候，就要求这种研究从手段到结果都具有极大的清晰性，不仅对各个部分要条分缕析，而且还要通过这种清晰性来追索美的“第一原理”，这种科学的清晰性使研究内容具有明确的号召力和广泛传播的可能；这种科学的清晰性也很容易为研究对象作出社会历史的定位，在历史往前发展的时候又明白无误地暴露既有成果的弊病，从而通过否定和扬弃来求得前进。西方美学井然有序的挺进步履由此构成，很多方面使东方美学汗颜。但是，这种步履中也包孕着一系列无法解脱的麻烦——
其一，艺术和美归根结蒂属于人文现象而不是科学现象，而人类精神是无法用逻辑的解剖刀细加分割的。人是一个有机整体，人类社会是一个有机整体，人类发展史是一个有机整体，在这个整体中，交错、倒置、回归不仅大量存在而且浑然一体，原始情怀和现代困惑难分难解，科学的清晰性在这里往往束手无策；
其二，艺术的态度从总体上说是一种超逸的态度，而超逸本身是无法用严密的逻辑方式来限定和阐释的。或许能说明要超逸的理由和被超逸的对象，却不说明超逸后的状态，而这恰恰是艺术态度的重心所在。对此，哪怕是肯定超逸的西方美学流派也或多或少地显现了自身的无能；
其三，人们的审美感受有无可置疑的各别性和随机性，即便是群体性的审美感受也同样是如此。对于丰富多采的审美感受进行规范化的确定是再愚蠢不过的事情，但对西方科学化的美学来说又不能这样做。有人预言，无法用数学分式表述的学问都不能称之为科学，因此美学如果要真正成为一门科学就必须谋求一套能够表述审美心理程序的数学方程式。这种预言本身倒是反过来暴露了科学化的美学系统难于摆脱的悲剧；
其四，严整的西方美学不可能不依凭一种“公理”或曰“第一原理”，因而“美是什么”这么一个始原性的问题始终逼着美学家们作出回答。答案出了无数，但都被答案之外层出不穷的“例外”所一一击破。美的本质属于整体功能范畴之内的模糊概念，这又与科学的清晰性势不两立；
……
这种麻烦还可以举出一些来。总之，确实不失深刻和强悍的西方美学无法从根本上解决美的领域里难于讳避的一些重要问题。不是功力不逮，而是它的存在方式本身不可能让它这么做。它如果能够解决了，它也就失去了独特的存在方式，因此也失去了自身。
这说明，西方美学的存在状态与人类艺术的存在状态有一些不可调和的矛盾。如果进一步推导，那又不妨说，千年来具有足够的科学清晰度又呈一体化演进方式的西方美学实际上在人类的艺术本性和审美机制上强调了一些部分，又掩荫了一些部分，是一种具有很大片面性的美学。
当然不能把责任仅仅归之于一些理论家和理论著作。由一系列极其深刻的社会历史原因造成的审美心理定势构建了这么一条美学路线，理论家和理论著作只是代为表述并推波助澜罢了。因此，美学上的片面性实际上也反映了西方人生态和心态上的片面性。这种片面性一般说来是难于靠自身努力克服的。几乎是无可奈何，命中注定，但片面性毕竟是片面性。
正是在这个意义上，东方美学显示了自己特殊的魅力。不管它的形态多么流散，却很好地保存了西方美学失落的那些块面，悄悄地解决了西方美学无法解决的一系列难题，使人类艺术天性和审美感悟完成一种整合。
这里不存在西方美学和东方美学谁优谁劣的问题了，它们显然已呈现出一种互补关系，在人类学意义上相辅相成。我不喜欢把西方人和东方人的审美习惯和艺术传统说成是某种地域性的本性，而更愿意理解为人类精神的不同侧面展现于不同的方位。
那么，东方美学究竟保存和强化了哪些侧面可以与西方构成对照呢？
第一，精神性。西方美学以亚里斯多德的摹仿说为重要出发点，因此西方艺术在对客观世界的深入观察和准确描摹上达到了极高的水平。当然也有精神性的追求，但这种追求常常要通过一次次的突破性冲撞来实现，而且这种精神性追求也总是密切依附着社会历史的发展进程，依然是客观世界的具体派生物。东方美学从根子上就是精神性的，因此它不必以冲撞的方式来实现，也不像西方精神那样溶入太多客观尘世的制约和喧闹。东方的绘画在对客观物象的准确描摹和科学把握上大多比不上西方绘画，但它的立足点本来就不在这里，只是用笔墨安安静静地表现着人们的主观意态。当然也要面对客观物象，但这种物象经与审美主体交互感应后也就蜕变为一种精神态度的物化方式，绝不再拘泥于客观真实性的度量标准。于是，东方绘画不讲焦点透视而只讲散点透视，不讲三度空间而讲二度空间，不讲块面刻画而只讲轮廓勾勒，不讲物理重心而只讲感受结果，在水墨画中甚至故意要使表现物完全失重，只描绘一点意味性的恣态。更引人注目的是，东方绘画大多以线条为魂魄，使描绘对象挣脱物理形象而获得提炼。东方式的线条是精神的轨迹、生命的经纬、情感的缆索，在创作过程中又是主体力量盈缩收纵的网络。即便是寄寓于物态形体之中也发挥着远远超越物态形体的精神效应。书画艺术的发达更是线条的精神效应在东方最佳呈示。
与此相呼应，东方的舞蹈一般也不强调描摹各种情绪和表情，也不执著于对生理肢体的炫示，而更多的是表现一种节奏和精神向往。西方舞蹈包括西方音乐中的上乘之作也会有深挚的精神蕴涵，但总是明显地显现也“激发”什么或“抒发”什么的努力，不像东力艺术那样只在一片几乎虚静的境界中以十分内敛的方式酝酿精神气氛。有时甚至几个素朴的动作和物象也成了精神吞吐的载体，构建起一种诱发禅宗式顿悟的精神磁场。中国绘画和戏曲中的写意风致也是凭借着这种精神气氛得以成立的。有了这种精神气氛，印度舞蹈以生命肢体为轴心的内向圆弧动作才有包罗万有的韵味，日本能乐演出中小幅度的简约动作才有巨大的震撼力。
第二，整体性。与西方艺术擅长于准确的局部呈现不同，东方美学擅长于整体把握。中国古代美学的重要原则是“气韵生动”，这里的“气”指的是宇宙生命，是种流荡广远而又包涵广远的整体性存在，容不得分割和阻断。这种“气”化解着主、客体的界限，也模糊了人与自然的鸿沟，是“天人合一”哲学的派生概念。这样的概念要一位纯粹的西方艺术家来理解就相当困难了。西方也有人领悟到了“艺术以整体拥抱世界”的道理，但这主要是指反映生产、刻划人物上的整体性，而并不像东方美学那样把天地宇宙和生命感应完全溶成一体。这本是人类初始状态的一种感受，被西方文明逐渐裁割了，却在东方得以保留和阐扬，并指向着人类与客观外界关系的终极状态。不妨说，无论是与自然的关系还是人类本身的互相关系，都是从混沌整体出发，经过分解、冲突、各别化，然后重又进入整体。西方文明的优势在中间阶段，而东方文明则维系着起始和未来的梦。
古代印度哲学中所谓的“梵我一如”虽然并不等同中国的“天人合一”，但在整体性的格局和规模上则十分相近。“梵”作为一种终极性的宇宙精神是外在的，“我”作为一种主体性的人的本质是内在的，但两者在本性上应该合而为一，把它们分开来看是出于人的无知无明。在这样一种恢宏的思路下，与外界的对立都被取消了，因为一切对立面均已进入自我，一起销溶于宇宙精神的怀抱。由这样的思想衍伸出来，东方艺术常常带有兼容并包的性质。婆罗多牟尼的《舞论》一开始就假借创造之神大梵天的口告示人们克服种种片面性，指明戏剧是天上、人间、地下这三界全部情况的表现。内容的整体性又来了形式的整体性，东方戏剧总是将歌、舞、道白、技艺等等合于一体。然而整体性更重要的表现还在于人们在进入这一兼容并包的整体世界后的心理态势，东方美学并不因为有了整体性的前提而处处卖弄宏观意识，而只是着重在对和谐、随顺、平适的追索上做足文章。东方的绘画不仅也在这种整体体观中取随顺态度，而且还在具体技巧上直奔和谐。东方绘画喜欢取钝角、圆线、曲线，而不像西方绘画那样有更多的锐角、直线、硬线，这些小节正直逼一种由柔静态、被动态组合成的和谐。
东方美学的至高境界是人和自然的默契。人不是对抗自然、索取自然、凌驾自然，而是虔诚地把自然当作最高法则，结果自然也就人情化、人格化，中国山水中人很少或很小，但整个儿人味沛然。这样的山水画也就因描绘了人化的自然而充满了整体意识，包容之大远超于西方的风景画和人物画。
由于人与自然和谐同一，人们也就有可能在研究自身的过程中领悟世间一切，因此完全可以给每个艺术创造者的各行其是提供积极许诺。东方美学强调整体性而竟然未曾规定整体规范，反而助长了灵性各异的流散状态，即与此有关。既然人人都是整体的一员而且人人都是整体，为什么还要通过什么强制力量来通过整体呢？
第三，装饰性。美学因淡化了摹仿功能而不再把真实与否当作主要示尺，结果却激发了美的标尺的强化；客观物象经过精神性提练而达到了一定的抽象度，又为装饰美的构建提供了可能，装饰美也可以说是具有超逸意义的形式美，是对所面对的客观物象保持距离，使虚化泛化，并凝冻成一种比较抽象而又可感知的表现方式。装饰的需要实际上也是审美超逸的需要，甚至是审美游戏的需要，这又和东方人的人生态度连在一起了。既然在传统的东方观念看来，客观事物对于主观心灵来说未必是一种坚硬的实在，那么主观心灵也就有权利让它们变成既规则又自由的心理图杂，这里包含着审美心理需要对于外在物象借用、搓捏、戏弄，使之处于“似与不似之间”，但这样做的结果却以变形的途径赞美和伸拓了物象，双向地点缀了主观世界和客观世界，因此这是一场在超逸的态度下进行的审美游戏。凡是装饰性越大的艺术作品往往越能显现出创作者俏皮、泼辣、甚至匪夷所思的游戏心态。早期东西方有的腾图案包含鲜明的原始宗教意义，虽有装饰性却不自觉，只有在一种特殊文明的许诺下进入“逍遥游”的状态并“游于艺”，才会把人生的潇洒蜕化成对形式美的张扬。西方生活中也处处有装饰，但让整个艺术都具有装饰性质来笑视摹仿和写实，这样的事主要发生在东方。
在具体操作上，东方艺术的装饰性在很大程度上表现为程式化。东方传统戏剧从面具、脸谱到身段、唱腔都有一套程式，与西方戏剧判然有别，这是世人皆各的。在绘画领域，中国文人画在内容上的“梅兰松菊”、“枯木竹古”，笔墨技法上的所谓“皴法”、“点法”（如“披麻皴”、“斧劈皴”、“米点”、“介字点”）之类也都是程式。程式虽与客观物象有一点远期联系但大都已不同程度地符号化了，成为一种“审美语汇”和“审美语法”。它与客观物象已没有具体的对应关系，却可以对应着一种审美情绪和掀赏节奏，而且是比较稳定的对应，供艺术家随意调动和取用。它既然已在一定程度上走向符号化和抽象化，已经失去了重量感和质感，因而可以按照美的规律自由构建，但这种自由需要被人们轻便地识别和接受，又必须进入某种凝固规范。结果，摆脱客观真实性束缚的那种自由被定格了，大自由又有可能成了不自由。当程式化的规范逐渐失落了象征意味而僵化的时候，装饰性的代价可能是使艺术失去生机，成为一览无余的热闹图案。波斯和东南亚的艺术中便常常会出现这种情景，东方美学在许多方面呈凝固态，也与此有关。
第四，原始性。世界上任何一地的任何一种艺术都有过自己的原始阶段，因而我们所说的东方美学的原始性不是从时间概念而是就艺术风范而言的。这种艺术风范使早期人类的天直的朴拙有较多的留存，而没有让代代更新的西方文明所扫荡。西方原始形态的艺术遗迹，但遗迹终究是遗迹，而东方艺术的原始性则是一种活活泼泼、生生不息的遗传机制。
东方美学的原始性表现为多重特征，例如——
天真。像一个童真未泯的孩子一样，那带有原始性的东方艺术常常显示出一种不加遮盖的率直任性，对繁复的理智世界和文明规程表现出漫不经心式的无知或无视；
混沌。承袭着早期人类的混沌、直觉思维，在审美感觉系统各成分内随心所借代、互渗、交错乃至涡旋，从根本上抵拒精细解析和职能分工，从而酿发出神秘感；
钝拙。守护着一种故意木讷内敛的心理状态，展示着天人交合中尽可能的低调关系。结果却渗透出一处被灵巧伶俐的美学方式中所排除了的厚味；
苦涩。也许是先民艰难生态的审美凝结，有些东方艺术追求着一种与通畅、朗润相反的格调，洪荒中的玄黄，激烈中的狞厉，野朴、粗悍、破残、苍凉感、风霜态，组成一种不愿获得现代安慰的天然性悲苦……
这些物征即便在东方也大多已流落于民间，因此所谓原始性在很大程度上已是东方社会的民间性。广阔的民间沉淀着悠远的时间，结果又让时间证明了这种原始性美学风范超历史的生命力。
上述精神性、整体性、装饰性、原始性四项并不是东方美学的稳固规范，而是在与西方传统美学的整体比照中所浮现出来的某种侧重，本身就带有很大的模糊性和可变性。但无论如何，这种侧重是存在的。
现代选择
东方美学与西方美学自成道理，因而长期自足存在，但从现代文化人类学的角度看，它们都面临着接受选择、互撞互耗、互补互溶的问题。一个在审美领域真正健全的现代人不能只是固守着西方美学而排在拒东方，或者倒过来只是守着东方美学而排拒西方。但是，鉴于长久以来西方美学凭借着强大的文明进程背景和自身的理论力度在现代文化界获得先人一步的普及和占领，因而呼呈东方美学风范便成为一项近似于补课的工作，否则现代世界的审美结构会失去宏观上的平衡。
在艺术实践领域，东西方美学的交融互补早就点点滴滴地存在了，例如古代印度的健陀罗（gandhara）艺术就吸收过希腊的明暗光影表现三度空间的手法，在色彩和透视上也呈现出绚丽的写实感，这种艺术又通过佛教僧人传入中国，早在魏晋南北朝时期就被称为“天竺遗法”，又如阿拉伯***国家的***美学就在更大程度上接受过亚里斯多德美学，至于十八世纪以来“西学东渐”之后西方艺术技法对东方的渗透更是普遍了。西方人以冒险家和猎奇者的心态对东方艺术的发现、把玩和赞叹也是很早就有的事，但系统认真地通过生命感受来发现东方艺术则是在十九世纪后期至本世纪，仅在美术界，鲁苏（H.Rousseau）、惠司勒（J.M.Whistler）、高更（P.Gauguin）、莫奈（C.Monet）、凡高（V.Van Gogh）、米罗（J.Miro）、马蒂斯（H.Matisse）、毕加索（P.Picasso）、马奈（E.Manot）等都惊喜地发现和追慕过东方艺术。其中不少人先对日本的浮世发生兴趣，然后兼及东方其他艺术，同时又扩大到世界各地的原始民间艺术。这些国家终其一生当然还是以西方为生命立足点的，但却比西方传统画家有了更开阔的视野，他们内心的冲撞也更为激烈，因为东方艺术诱发了他们生命素质中本应沉那一部分，使他们的审美心理结构对内外都具有了强烈的挑战性，他们由此而成了西方艺术史上转折性的人物，也开创了人类艺术新时代。
东方美学对这类西方现代艺术来说可以产生多层次的诱惑，他们既可以因厌倦陈陈相因表现习惯而对陌生、醒目、有特殊魅力的技法产生狂热，也可以因在思索的困顿中发现了完全属于另一条思想的人生宇宙哲理而陡然兴奋，但其中最深刻的一个层次乃是引发了他们对艺术和美的一系列终极性反思。
在这一点上，法国戏剧家安托尼·阿尔托（Antonin Artaud，1896—1948）的观点带有很大的代表性。他在1938年同版的《剧场及其替身》（The Theatre and Its double）一书中指出，人分为两种，即原始人和文明人，因此艺术也有两种。艺术的原始性是艺术的本性，它比较完整的保存在东方，相比之下，西方艺术只不过是它的“替身”。阿尔托以戏剧为例，认为东方戏剧的那些原始形态超越罗辑的文字，把观众投入一种强烈而神奇感受的经验之中；而西方戏剧却过多地受着文明和逻辑的控制，使观众只处于文质彬彬的表层感受范畴之内，无法释放他们的深层潜意识。因此，他呼吁在东方戏剧的基础上创健一种真正的戏剧，足以使万千观众在剧场里剥除现代文明的外在羁绊，深切地在自己内心互相对话对晤，并以此来窥视生存的奥秘源头。阿尔托这一思想在发表的当时影响不大，后来却越来越被人们记起，成为许多现代主义戏剧运动的精神动力。由此可发现，西方现代艺术从东方美学中所吸取的最重要内容，实际上是可以不分东西方疆限的属于全人类的本原性精神方式和审美方式。阿尔托说明了这样一个逻辑，同向东方也就是面向本原，面向终极。并不是说他们的精神故园在东方，而是东方美学的存在使他们领悟了自身的失落，因而产生寻找意识，哪怕最后寻找来的未必是东方的东西。
自从东方美学激发了西方艺术家对美与艺术的终极性反思之后，西方现代艺术的发展步伐与东方艺术有了影影绰绰的呼应。除了阿尔托那样寻找人和艺术的本性回归外，整个西方现代艺术又重新思考了人与自然关系，从与自然的对峙到谋求与自然的对话，争取人对自然的渗透和自然对人的渗透。在具体的创作方法上，对各种角征的重视，对意象迭加的追求，对突破表层逻辑的自由联想的探索，都可以从东方以往的艺术遗迹中找到有趣的参证。甚至，西方现代非常热衷的那种消融艺术和生活的界限的所谓“大地艺术”，也能在本来就太固守这一界限的东方艺术中找到远年的鼓励。
这一切能说明什么呢？已经有不少理论家认为，这一切可以说明东方艺术比西方艺术高明，“他们的全部新创造我们祖先全有了！”一些东方艺术家更是沾沾自喜，这是一种可笑而浅薄的愚味心态，在这种心态下不可能真正理解东方艺术和西方艺术，更无法促成两者在现代的正确选择和互相沟通。我在上文说过，美学在东西方的差异只不过是人类精神在不同的方位展现不同的侧面罢了，那么，现代交融的无数动人实例则进一步证明这不同的侧面毕竟依附于同一机体之上，在深层本性上有许多相通之处，因此艺术和美学的现代选择，既不是让西方来选择东方，也不是让东方来选择西方，而在两方的碰撞、交会、比较中一起强化全人类的意识。一起来选择艺术和人类的本性，也就是一起来选择现代。
1987年1月，歌德很偶然看到一部中国传奇的法译本后对秘书说，中国的艺术“并不像人们所猜想的那么奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人”。他由此认为德国人应该跳开自己的小圈子朝外面看一看，否则就会入学究式的昏头昏脑，但看到其他民族东西也不要急迫地奉它为模范，把它拘守起来。他的结论是：
民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。
（《歌德谈话录》1827年1月31日）
歌德的伟大正在于他始终保持着一种全人类的观念，这使他能在不同地区的不同艺术形态前后找到人性的共同点，既不自我保守也不随意趋附，而他认为这便是真正的现代风范。在歌德之后，世界各地的联系更密切了，他的观念也就显得更正确、更必要了。
在歌德式的宏观目光下，东方美学绝不能因为别人青睐而摆出一副待价而沽的姿态。它也要接受现代的选择，以使自己真正成为现代人类精神疆域中生气勃勃的一个组成部分。
东方美学有许多地方无法讳避现代的拷问。例如：
一、由于东方美学注重精神性，创作状态也就随之偏重于自省、自娱、自我调节，但是，作为艺术产品必须被人领受，作为精神活动必须产生社会效应，越到现代越是如此。而东方艺术无论从艺术家到艺术品在这方面却显得过于柔弱，在一种随意性很大的精神舒卷中，它从本身的度量到社会感召力都比较狭小。它过于自足而不在意于把自己的审美强波向外发射，这在信息密集的现代难免会成为一种消极性的存在，容易被掩埋；
二、东方美学的整体性所带来的负面是缺乏对局部的分解力，而没有分解力也就很难有艺术肢体的强健。混沌朦胧中流荡着气韵，也可能掩荫着许多疲软部位。这种情况到了现代也会面临麻烦，因为混沌整体的美学格局只有在混沌整体的社会格局中才会安然自适，而现代社会多层复杂结构的精细展开必然会对东方艺术的每一部分都提出严格要求，要求它焕发出多方位的生命力，这是传统的东方美学所难于满足的。
三、精神性和整体性的特征使东方美学在内部结构中处于一种多方会聚的状况，使美和艺术很难从精神的其他项目和整体的其他部位中凸现出来。既然大千世界的一切都可以交溶一体而成为一种精神存在，那么美的课题也极易被善、德、道、史等等政治、伦理、心理、生理、科学等命题所吞食、所杂交，这使东方的艺术家和艺术作品总是很难旧然独立于社会之上，也缺少质地纯粹的艺术构建，这种情况东方无论是过去、今天还是将来都不能傲视西方；
四、东方美学的程式化、装饰性虽在形成之初显露过活跃的生命力，但在形成之后却在很大程度上成为一种惰性存在，长久缺少变化或变化速度迟缓，于是，再美的象征，再大胆的变形也均已成为远年的化古。这早已使东方美学在很长时间内活力不足，更难应付琳琅满目的现代。在这方面，东方艺术不能老是以古董式的历史遗迹身份出现在人们眼前，它如何既有奔放的现代生命又不失程式化特征呢？这个难题早已躲避不开。
五、东方美学所沉淀的原始性可以启示人类对本性的回归，但在实际呈现方式上失去了时代性的诚恳。当东方人的大多数在生活形态上已进入现代之后，再摹拟原始之态毕竟夹杂着不小的造作感，而造作恰恰与原始的天真和朴拙南辕北辙。因此，东方美学的原始性必须获得新的提炼和升华，逐渐扬弃那些由于社会生活的落后所带来的外层特征，而去把握那种能够贯通人类起始状态和终极状态的隐秘。东方美学就整体而言还有待于一次不失本性的大幅度更新。
东方美学现代生命，也只有在接受和回答这些拷问中才能逐步建立起来，我不知道它能不能经受得住这种拷问，如果经受不住，它将风干僵化；如果经受得住，它将从根本上改变一种形态。总之，都是失落。失落了东方美学，我们将该怎么办呢？因为那里有我们生命的审美形态的遗传因子。拾捡它并使它使为一种积极的现实存在，等于是拾捡我们自己生命的一部分，拾捡一个民族的本来形象，拾捡一个真正意义上的东方。让我们一起用心用力。 文明的碎片