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　　正因为艺术的历史是一个层层累积型的动态过程，所以，一切有价值的创造都是传统的延承，都是对传统的再创造。

　　一，传统，不是已逝的梦影，不是风干的遗产。传统是一种时空的交织，是在一定的空间范畴内那种有能力向前流淌、而且正在流淌、将要继续流淌的跨时间的文化流程。一个艺术史博物馆所呈现的，只是传统的局部外象，不能等同于永不凝结、永远滚滚向前的传统的内在精魂。只有那种具有充分历史意识和文化素养的参观者，才能在艺术史博物馆的众多物品前深深沉思，索幽探潜，体察到连贯这些物品的内在精神潜流和创造力的承传，而他们又会把更大的兴趣投向博物馆的收尾处——那是不息的传统流程积蓄了历史的伟力向现实奔注、向未来奔注的壮美处所。

　　对于任何一部具体的作品来说，它只会体现

　　传统，而不会凝结

　　传统。凝结了的“传统”，不能传

　　之后世，不能统

　　贯历史，因此也就不是真正严格意义上的传统。

　　长期以来，我们的艺术理论对于各种艺术传统有一种“结壳式”的研究癖好。斩断了血脉，阻隔了前后，抵拒着下伸势头，急急地用僵死的理论、狭隘的兴趣、武断的态度为传统浇铸硬壳。于是，这就是传统，那就是传统，传统成了历史大道旁一个个肃穆的坟茔；于是，正是不断指点着传统、呼喊着传统的人，葬送了传统。

　　这种“结壳式”的研究癖好，使人类文明史上最值得珍视的传统

　　，变得面目可憎，使我们许多艺术家要一次次地啄破自己的“蛋壳”，才走上继承传统的正路：

　　一个雪白的、纯洁的梦，

　　那么圆，那么美，那么浅薄。

　　生机就在里面久久地挣扎，

　　居然——并不容易啄破！

　　有了！有了一个绿豆般大的窗户，

　　可是不够，不够把世界探索！

　　于是新生便在分裂中出现——

　　啊，春天！绿的大地，白的云朵……

　　别老在原地守着、守着，

　　尖声悲啼初生的潮湿和饥饿；

　　不管怎样蹒珊也得爬出旧窠，

　　——蓝天，蓝天在呼唤未来的天鹅！

　　别了，我的蛋壳，

　　别了，我的蛋壳！

　　那残碎得不可收拾的并不是我，

　　而只是包围过我的狭窄和脆弱！

　　钱超英：《别了，我的蛋壳》

　　传统的魅力，不在固守旧窠，而在爬出旧窠。当代著名的解释学家伽达默尔指出：

　　传统并不只是我们继承得来的一宗现成之物，而是我们自己把它生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与在传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。

　　《真实与方法》

　　我国的一位理论家也鲜明地指出：

　　“传统”是流动于过去、现在、未来这整个时间性中的一种“过程”，而不是在过去就已经凝结成型的一种“实体”，因此，传统的真正落脚点恰是在“未来”而不是在“过去”，这就是说，传统乃是“尚未被规定的东西”，它永远处在制作之中，创造之中，永远向“未来”敞开着无穷的可能性或说“可能世界”。正因为如此，“传统”绝不可能只等于“过去已经存在的东西”，恰恰相反，传统首先就意味着“未来可能出现的东西”——未来的人，未来的事、未来的思想、未来的精神、未来的心理、未来的意识、未来的文化、未来的一切。因此，“继承发扬”传统就绝不仅仅只是复制“过去已经存在的东西”，而恰恰是要发前人所未发，想前人所未想，创造出“过去从未存在的东西”，从我们今日来说，就是要创造出过去的中国人不曾有过的新的现代的“民族文化心理结构”；而所谓“批判的继承”，也就并不只是在“过去已经存在”的东西中挑挑拣拣，而是要对它们的整体进行根本的改造，彻底的重建。

　　甘阳：《传统、时间性与未来》

　　二，由此可知，传统和现代并不严格对峙，寻根意识和当代意识并不严格对峙。一条在丛山间蜿蜒曲折而终于流到了开阔平原的江流，仍然是这条江流；一个接纳、承载了这条江流的开阔平原，仍然也还是开阔平原。我们看到的是在平原上流淌的江流，和流淌着江流的平原，这里并不存在“要末江流、要末平原”这种非此即彼式的对峙性选择。在我们有些理论家心目中，江流只能被平原湮灭，或者，平原只能被江流淹没。

　　寻根，是当代艺术家自觉的、群体性的文化认同。寻根，有利于体认民族文化的渊源，从而使今天仍在奔泻着的文化激流获得足够的自我意识，更自觉地把持流向、流速和流量。但是寻根不应构成对文化渊源的静态迷恋，不应把渊源的态势奉为标尺，来度量流程中的一切阶段，从而判定民族文化盛衰宽窄的原因。根只是根，渊源只是渊源。以后的发展对于它们，既有遗传性又有变异性，而变异则是一种广义的遗传。

　　寻根无法裁决文化的断裂，更无力弥救文化的断裂。其实，一种今天还能寻到流脉、使之复苏的文化，并未真正断裂，它们只不过一度改变了流泻方式，甚至隐匿为一种潜流罢了。真正断裂了的文化是难以续接的。真正走向了历史性衰微的文化也不可能依靠寻根来重振。它们已不构成生生不息的传统

　　。

　　由渊源到流程，由根须到枝干，每时每刻经历着选择，选择的结累便构成它们的主体生命。一切生命均非预定，一切本质焕发于存在之后。过去无法决定今天和将来，每走一步，都在即时地构建着生命。任何悠久的民族文化，都不可能采取单一的选择，单一的选择也已不是真正的选择，具有创造意义的选择。审时度势，左顾右盼，有时，民族文化也会走到艰于选择的隘口之上。例如，人们热衷讨论的近代文化，“五四”文化便是这么一个尴尬的隘口。中国传统文化的流程突然遇到了两难境地：继续单向延绵，无法逃遁历史性的衰老；接纳域外江流，则使自己的固有存在状态受到严重的威胁。深究其因，这种状态，又是传统文化的自身特征所造成，作为它的泛化形态的社会政治成果，也造成了艰于选择的两难境地：或爱国而保守，或崇洋而开放，两者都善恶互孕、美丑并包。或日，中国近代史是爱国与卖国的斗争史；或曰，中国近代史是开放与闭锁的斗争史。两者各有其理，又各自遇到了自己强劲的驳难者。这种社会政治悖论，由传统文化本身包含的悖论所造成。观其外，是国策之争，方略之争，派系之争；察其内，则是心态之争，风习之争，气质之争。而这种内在的争斗，往往会出现在同一群人、甚至同一个人身上，因此这本身就体现了中国文化在自身发展道路上一时变得对抗化了的两面性。

　　中国文化在自己发展道路上一时陷于两难选择，是它的生命史上的正常现象。看似断裂，看似灭寂，看似转向，实则是本体生命的自我调整

　　。不是哪一种外力强迫它调整，也不是哪一群文化人在学术谋略上的得失进退所致，它实在是中国文化自身的事，它实在是一种传统依据时势所作的再创造的成果。至于它在新的流程上又激起近似往昔河道上的某些波浪，又是它的生命的自然现象。与往昔的某然近似，有不少是一种同构异质的创造

　　，而不是同质异构的循环

　　。当然，深探内核，仍有一种内在精神的通贯，这种通贯，如前所述，是靠艺术家和接受者内心层累性、积淀性的文化心理结构实现的。即便由于客观外力的干扰一时没有重大艺术现象出现，只要这种文化心理结构还在，传统就远没有断裂。

　　文化心理结构的层累性、积淀性，决定了一种文化传统不会全然舍弃以往（亦即舍弃积累），也不会永远固守以往（亦即阻断继续层积的趋势）。人们的心灵世界发展的自然态势，决定了传统的发展态势。

　　三，因此，延续传统，不是靠已有文化的拥堆而成，不是从艺术遗产中抽绎精华拼接而得，而只能靠沉淀着传统文化精神的现代艺术家的生气勃勃的个人创造。文化的梳理、堆垒、普及，都不能直接酿发创造。创造，只能依仗天才。这也许是艺术创造工程的特殊归宿：最后，整个工程都在艺术天才身上会聚。

　　历史上，一切最出色地创造了传统的艺术家都并不着意论证和呼吁传统，而只是依凭着自己的天性素质自由倾泻。一个能够自由倾泻自己天性的艺术家是不可能没有传统意识的，因为他要寻找到自己就必须寻找到自己的时空立足点，而寻找不到自己就不可能有点滴真正的自由。一个能够自由倾泻自己天性而又能引起广泛社会感应的艺术家更不可能没有传统意识，因为他的厚重、他的广纳，他的备受欢迎，都是心理层累丰富的结果。从这个意义上说，激扬艺术自由，培植大艺术家，其实也就自然而然地激扬和培植了传统。传统，只能存活在伟大艺术家的现实创造中。

　　提起东方艺术传统，人们会自然地想起泰戈尔、川端康成、黑泽明和沈从文，这些享誉世界的艺术家，都是坚实地立足于现代，依凭着自己的素质、天性、经历，用现代方式进行创造的。是他们，而不是那些抵拒现代文明、仇恨西方艺术、锻铸传统框范的人，真正有效地延续了东方艺术传统。

　　泰戈尔说：

　　我的存在是一种生命之永恒的惊奇。

　　正因为伟大艺术家的生命包罗了那么长的历史，那么广的社会，那么玄深的宗教，那么郁沛的诗情，而又能浑然一体，投身创造，所以才会引起一种永恒的惊奇。宏博而天真，丰厚又单一，他们的创造，永远处于一种自然、自发的状态之中。这样，他们在承延和创造自己立足的这块土壤、这个民族的文化传统之外，也承延和创造了人类最优秀的文明传统。

　　现代世界何以形象地认识印度和日本？靠泰戈尔、川端康成他们。后代人类何以形象地认识现代人？也靠他们，包括他们在世界各国的同道。创造，使他们永恒，也使他们的民族和人类永恒。

　　四，对中国艺术传统的优劣品评，没有绝对意义。作为一种历史遗迹来看待，当然自有历史功过可以评说，但几乎每一点，都功过相咬，相缠相绕；作为一种永不完成的流变，则优劣间又时时转化，互生互补。中国艺术文化的柔性精神、中和之美、和谐追求、写意风致，比之于西方文化，处处都有令我们骄傲的理由，但也处处都有使我们羞愧的根据。因骄傲，固守恪求、刻板从事，美色很快成为疵点；因羞愧，弥补校正、治标治本，旧瓶竟载得佳酿。因此，不必有谁来死板论定，中国艺术文化中何处为瑕，何处为瑜，何处该取，何处该舍。这样做，既把简单的问题复杂化，又把复杂的问题简单化，对创作实际并无真正的补益。投入创造，许多难定的标尺自会明朗；投入创造，许多看似简单的问题又并不简单。

　　经常会出现一时的对以往文化传统的优劣品评，倒也无可非议。这种品评，其实都以现实审美观念和审美需求为标准。为了实现自己的观念和标准，把已有文化作为一个弹跳的基点，因而产生褒贬。这种褒贬是现实创作的铺垫，然后，被褒贬的对象和创作的作品，便构成一种互补均势，留之历史。褒贬的对象是何等度量，作为逆反效应所产生的创作也会是何等度量，过或不足，都会留给此后的创作进一步校正。面对这种宏观的历史性均势，褒贬的意义也便趋于淡化。

　　若以当前的审美观念来度衡，前此的中国艺术文化的共通弱点，不在于某些具体的风致风格上，表现技巧上，而在于保守钝化，缺少整体创造性。

　　有人说，不辨优劣，何言创造？我们说，离开创造，无所谓优劣。不难看到，因为疲于创造，许多被反复论证的民族艺术的优良品性，也已渐趋黯淡、令人厌倦了。

　　只有创造者，才会在创造过程中急切而不断地进行优劣褒贬的选择，从而以自己的作品创造优劣褒贬、丰富优劣褒贬，最终构成一个个只知宏伟壮阔而难下具体褒贬的艺术现象。不要以为，只有滤析泥水、澄清质地后才能卷浪扬波，不，先把波浪卷扬起来吧，我们所要的，是一个雄蛮狂放的大海。

　　中国民族文化中阻碍自身向前的保守性因素，由两千年的封建社会造成，其恶果，已沉淀在人们的心理结构之内。因此，每当历史的重大变革时期，远见卓识的文化巨匠总是把批判的锋芒对准文化遗产中的保守性因素，并把这一点作为评判整体遗产优劣的主要标尺。对于具体的艺术方式，他们则比别人宽容得多。

　　社会学家费孝通先生早在本世纪四十年代就用切身体验，描述过一个中国文化人心理结构中“知足常乐”的文化观、人生观的痛苦变迁过程。经过长期的体察和思考，他认为中国文化在现代世界的致命弱点是结壳衰老，因此必须注入一种年轻的素质，使之成为一种以永不餍足的创造和追求为主调的年轻文化。在《初访美国》一文中他指出：

　　一个社会，或是文化，有时可以用生物机体来譬喻的。一个孩子在生长过程中，每个细胞都在扩大和繁殖时，他的心理是和一个已经长成的人不同的。孩子们胆敢，他有尝试的精神，他可以不过虑后果，而且只有在尝试中，他得到他机体和知识的粮食。一个健全的小孩很少挑剔食品的，这是出于他机体的需要，他需要各种养分。孩子们被新鲜所吸引，他固然会因弄火而烧痛手指，但是他生活经验的需要使他不怕奇异，一个年轻的文化也是这样。……

　　用机体来譬喻文化容易引起误解的就是在每个机体的形态是由遗传所决定的，生长过程不过是完成这定型而已；文化则不然，它是个永远累积，永远变化的东西。我们固然在某种程度之内，为了方便起见，用年轻或年老等名词来形容文化，可是一个年轻文化究竟会生长什么形态出来，却不能用一个已有的定型来预测的。

　　费孝通先生的这番话，可以让我们把论述过渡到下一节了。 艺术创造工程