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　　意大利文艺复兴时期的学者卡斯特尔维特洛曾说：“在明明只有几小时的演出时间里，不可能叫观众相信剧情已过了几昼夜，他们拒绝受骗。”这就是在用生活中的感知要求剧场感知，把两者混同了。生活中，人们当然不愿意接受对时间的不合情理的夸张和压缩，但在剧场里，人们愿意在几小时里看到几昼夜，以至于更长的事态发展。与卡斯特尔维特洛的断言相反，观众宁肯“受骗”。

　　把剧场感知与生活感知混同起来，是古典主义“三一律”的一个重要根源。考其理论渊源，可追溯到亚里士多德的“模仿说”，尽管古典主义者对亚里士多德的曲解和绝对化是明显的。亚里士多德所谓的模仿并非要求艺术照搬生活，他曾申述过艺术要比生活和历史更具有普遍性、更具有哲学意味的原理，但是，这主要是指内容上的差别。亚里士多德没有在感知特点上把生活与艺术区别开来，这就给了他的不高明的后继者以曲解的缝隙。在没有认识到剧场感知特殊性的情况下，“三一律”的卫护者们经常以生活感知的标准来攻讦一切有所变异的举动。

　　用几分钟时间表现一个漫长的夜晚，观众并不嫌其短；瞬间的“灵机一动”，被配上了大段内心独白慢慢倾吐，观众并不嫌其长；千里之遥并列于一台，观众并不责其假；几步之距竟徘徊良久，观众并不怪其慢。生活中那口相当准确的“感知之钟”到哪里去了呢？显然有一种新的感知标准统治着剧场里的观众。

　　剧场感知，也就是以心理经验为基准的感知，带有明显的相对性。在现实生活中，人们以客观或公认的时间和空间坐标作为感知的主要内容和衡量标准，在戏剧中，观众感知的是“主观感受时空”，其标准既不客观，也不稳定。

　　茨威格

　　茨威格曾在小说《象棋的故事》中出色地描述了主观感受时间。B博士被纳粹分子单独监禁在一个房间里，沉没在“没有时间、没有空间的空虚”里，整天等着发生一点什么事，但什么也不发生。作家写道：“在失去了时间和空间概念的情况下，一般时间到底有多长，谁也没法描述、测定或是举例说明。”后来，B博士偶尔得到一本棋谱，不仅背得滚瓜烂熟，而且自己与自己下起盲棋来。棋瘾越来越大，几乎产生了一种煎迫感，兴奋得连静坐一会儿都不行。据B博士后来回忆：“就连看守来打扫囚室的那一刻钟，给我送饭来的那一两分钟，也把我折腾得火辣辣地烦躁。有时候那一盒吃的搁到晚上还没动，我下棋下得都忘了吃了。”这种时间感受，既怪异又可信。

　　坐在剧场中的观众，也有点像囚禁在房间中的B博士，因为他们也失去了客观时间标准。纳粹分子抄走了B博士的怀表，戏剧家却使观众忘记了自己带着的怀表。某些平庸的古典主义者仔细地计算着每一幕戏的剧情时间，力图使之匀称，这是徒劳的，因为他们给观众所划定的时间绝不等于观众感受到的时间。对此，狄德罗曾对他的一个朋友说过这样一段话：

　　如果一幕中内容空虚而台词充斥，总是会嫌太长的；如果台词和情节使观众忘记了时间，那么它就够短的了。难道会有人拿着钟表看戏吗？主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数。

　　比狄德罗稍晚一个时期，赫尔德进一步嘲笑了在剧场中看怀表的人。他说，“一个人如果看完了一场戏，就要看看他的怀表，考虑这一场的情节能否在这样一段时间之间发生”，“会以此为其主要快乐的人，是怎样的一个人物啊！”如果一个戏剧家也染有此等恶习，喜欢把剧情时间局限在观剧的那段客观时间里，那就更糟了，“他是一个可怜的掌礼官！是剧院的杂役人员，不是创造者、诗人、戏剧之神！”赫尔德以咄咄逼人的言辞写道：

　　空间和时间本身根本算不了什么，它们是最相对的东西，为存在、动作、激情、思想的过程以及主观上和客观上的注意程度所制约，这一点难道还用得着对世界上任何人加以证明吗？好心肠的在观剧时看钟表的人哪，难道你在你的生活中从来没有感觉到，有时候对你来说几个钟头变成了几个瞬间，几天变成了几个钟头，反之，也有时候几个钟头变成了几天，几段值夜时间变成了几年？……你没有感觉到，比起动作、比起心灵活动所产生的作用和必然产生的作用来，地点和时间是多么无足轻重的东西，是虚幻的影子吗？你没有感觉到，随意给自己创造空间、世界和时间标准的，只是这个心灵吗？

　　赫尔德

　　赫尔德认为，莎士比亚的戏剧是主动掌握心理时间标准的典范。莎士比亚许多剧作的开头部分，事件的发展十分缓慢，就像弹簧尚未发动，一切还很费力。事件本身花费的时间也许不多，但观众在心理上还有陌生感和阻隔感，非要耗费一些摩擦、等待、引导的时间不可。此时的剧场时间，就须化快为慢。但是，随着事件的发展，前进速度、变化频率越来越快，话语越来越简短，动作和激情越来越迅捷奔放，及至戏的末尾，一切风驰电掣急转直下，许许多多本该要在很长时间逐一发生的事，都一并涌现于顷刻之间。

　　莎士比亚的这种剧场时间处理方式，经过长期争执才被欧洲剧坛承认。但在中国传统戏曲舞台上，客观时间（即“怀表时间”）从来就不太拘泥，更多地服从于心理感受时间。梁山伯、祝英台的一次缠绵送别，可以比“三年同窗”演得更长，似乎理所当然；寇准住夜，从一更到五更，更声衔接十分紧密，谁也不认为这里用“暗转”更好一点；秦香莲向包公揭露陈世美借刀杀人，陈世美抵赖，包公即命随从到现场去取回罪证，现场不应很近，但罪证转眼便取了回来，谁也不觉得这里快得有点离奇。也许有的导演会在下令取罪证到罪证取回之间，再安排一些纠葛，但这样一来，虽然稍感合理了一点，却把观众焦灼期待的心情懈怠了，得不偿失。此时此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地满足观众的心理。

　　在剧场里，观众的感知，便是掌握时间的天神。

　　时间的感知是如此，其他感知也是如此。

　　曾经有人为川剧《秋江》打上芦荻江岸、湍急江水的幻灯，也有人设想把京剧《三岔口》摸黑格斗的场面搞得暗一点，或干脆用“追光”处理。这些，都是想用现实生活中视觉感知的一般性来代替剧场中视觉感知的特殊性。

　　《秋江》的天幕上倘若真的显示出江水、江岸，那么，观众的感知就要顺势蔓延：船呢？船底下的水呢？水的声音呢？不一而足；《三岔口》的舞台上倘若真的昏暗朦胧，那么，观众也就会被动地以为只是昏暗朦胧而已，原来为“伸手不见五指”的情景所设置的种种动作反而显得荒唐了。剧场感知，本可以于无江无水中感知浩浩江流，本可以在明灯亮台上感知沉沉夜幕，但是，当人们不信任剧场感知的这种主动性时，用质直的办法侵凌和干扰这种主动性，剧场感知就会失却自己的特性而返回于一般生活感知，而戏剧家又没有能力全面地满足人们的一般生活感知。

　　重视观众的萨赛，对这个问题的看法仍是精辟的：

　　这个称之为观众的集体存在，特点就在眼睛的构造。他们具有在另外一种情形之下观看事物的奇异特权，这些事物和现实中的情形不一样，另有一种亮光来照明，来加以改变；他们会在某些线条之外，看见别的线条；会在某些颜色之外，看出别的色彩。

　　萨赛还进一步指出，观众的眼睛“具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果”；“一位布景画师如果把他在自然中看到的色调搬到背景上，那么他的画面经脚灯的强光一照，会显得怪诞。把现实中的事实和情感原封不动地搬上舞台，也会这样。绝对有必要让他们适应观众的特殊精神状态”。

　　为了适合观众感知的变异规律，艺术家们创造了一系列有规律的变形手段。当这种变形手段经历一定的时间筛选后凝结为某种固定化、普遍化的艺术规范时，那就是所谓程式。程式，以一系列约定俗成的方式作用于观众的感官，是艺术家和观众这两方面对于剧场感知的变异的一种肯定。程式是变异了的感知的一种物化形式。

　　如果不是为了适应变异了的感知，程式也就无由产生。骑马真像骑马，喝酒真像喝酒，开门真像开门，那么表演也就成了模拟，不需要特殊的程式了。但是，人们偏偏不要看真马上台，偏偏不要看热酒下肚，只想看略表其意的骑马姿势，只想看聊举空杯而又节奏优美的喝酒动作。于是，留下了“只求其意，不求其真”的程式。

　　总之，为达到更好的剧场感知效果而变形，为包罗更大的观众感知范围而定型，构成一种定型化的变形，这便是程式产生的心理学依据。

　　戏剧家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻地呈现在观众面前。 观众心理学